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　　［中圖分類號］　I01　　［文獻標識碼］　A
　　［文章編號］　1000—5420（1999）05—0102—04
　　在道論中，“大”占有相當重要的一席。老子把“大”看作是與道相同的范疇，原因就在于作為表達天地萬物運行規律的“東西”可以“同道”亦可“同大”，道與“大”同義。從“大”的特征來看，其一為無限，在視野內難以把握道的深奧、玄遠、妙徹；其二為有似，似像而非像，具有不確定性。“大”的特征是對道的境界性展示，因為道是“大”的，所以體道應從“大”處著眼，才能認識道之遠或道之妙，遠是對大的說明或展開，在一定意義上，遠深化了道的涵義，大將道推向了玄遠，在玄遠之處道具有了恍惚之特性，因此顯得奧妙無窮，而妙確實是對玄遠之道的境界性揭示，如果說大、遠說明了道的無限性和肖似性，而妙卻是道在意味上，趣味上的展現。從橫向比較來看，大、遠、妙、樸、玄德都是對道之境界的逐步展開、深化和揭示，在發展方向上，三者又是從縱向層次上逐漸深化的，所以道之奧妙之境便成為人生真諦的深刻釋然。因此，體悟者把握了玄遠之道的無限性，便體悟了人生奧妙無窮的意味和志趣。
　　　　　　一、道之大與大之美
　　《老子》一書中73處提到大，在字數上超過了道（72處），由此可見，對老子對大賦予了與道同等的意義和價值。他說：“故強字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。故道大，天大，地大，人亦大。”（《老子》第25章，以下凡引此書只注章名）作為描述道的無限性的一種特征，大與道是同義的或在某種意義上超出了道。老子并沒有把大推向不可知，而是把大作為道的一種特征將大拉回到道的身邊，用遠與返說明了什么是大。大沒有絕對性，是似大而非大，當你覺得它無限遙遠，難以把握時，它似乎又變得可以讓你認識和把握，給人一種撲朔迷離，難以言說的狀態感悟。
　　老子把大看成是審美理想的最高境界，因為大就是道。老子說：“天下皆謂我大，大而不肖。夫唯不肖，故能大。若肖，久矣其細也夫。”（67章）“天成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大辯若訥，大巧若拙。”（45章）肖似任何具體事物，道就失去了大之所以為大的原因。老子認為道正因為大而不肖，故能大，即“不肖”之“肖”為大。這一富于辯證的思想，客觀上深刻地揭示了美的創造規律即不肖似對象，不似所以為似。任何一種美的創造并非局限于一種具體事物的摹寫，才能給人無限自由聯想和想象的空間。對具體物象的摹寫，最多只能給人一種具體感性的知識，或暫時的感官滿足，而不能從更高的層次上領悟美、感受美。不過，老子所謂大，不是我們理解的西方美學的那種崇高，也不是有形有象的高大、壯大、宏大，而是一種不可名狀不類似任何事物的無限之大，如“大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”（41章）等都是對大的特性的最好說明。
　　莊子繼承了老子的大美思想。他說：“夫道覆載萬物者也的洋洋乎大哉！”（《莊子·天地》）“道”作為創始宇宙生命力，“磅礴萬物”（《莊子·逍遙游》），“覆載天地”（《莊子·大宗師》），“洋洋乎大哉！”不但在氣勢和力量上顯示出無窮的威力，而且在時空上也表現出無限性。如果說，世俗之美美在形象的話，那么，老莊的“大美”則超越于形象。“大美”不為時空閾限，其氣勢和力量足以創造一切，也足以沖決一切。在老莊看來，“道”的基本特性是“無為而又無不為”。大美起始于美又超越于美，還因為在老莊那里，大美體現了“道”的自然無為的特性。莊子說：“昔者舜問于堯曰：‘天王之用心何如？’堯曰：‘吾不敖無告，不廢窮民，苦死者，嘉孺子而哀婦人。此吾所以用心已’。舜曰：‘美則美矣，而未大也。’堯曰：‘然則何如？’舜曰：‘天德而出寧，日月照而四時行，若晝夜之有經，云行而雨施矣。’”（《莊子·天道》）莊子以“舜”作為悟道者來審視堯的所作所為。在舜看來，堯的政績是斐然可嘉，但比起“無為而又無不為”的“天道”來，則二者不可同日而語。堯之治，只可稱為“美”，而天道之治，則堪稱為“大”。堯的“美”，帶有功利色彩，有損于道，而天道的大美超越功利，自然無為，表現出宇宙生命力不為“外物”束縛追求自由的精神。
　　老莊對一切體現道的本質和特性的大美，都表露出虔誠的禮贊之情和真誠的贊頌之意。莊子說：“夫天地者，古之所大也，而黃帝堯舜之所共美也。”（《莊子·天道》）“天地有大美而不言。”（《莊子·知北游》）不但天地有“大美”，放眼宇宙，鯤鵬“水擊三千里，搏扶搖而上者九萬里”（《莊子·逍遙游》），櫟社樹“其大蔽數千牛，ｘｉé＠①之百圍，其高臨山，十仞而后有枝，其可以為舟者旁十數”（《莊子·人間世》），大海無邊無際、無窮無盡、“不見水端”《莊子·逍遙游》，等等，都是“大美”的表現。
　　老子關于大美的思想對我國古典美學影響深遠：在文論發展史上，道被描述為文論之道，文章風格的生命。很多學者以為只有孔孟之道，其實并非如此，因為后來所謂的道，基本上是儒道兩家融合互補之道，有時偏重人事之道，有時偏重自然之道。屈原在《離騷》中對天的發問，對人事的求索，對美政理想的探討就是人道與天道相結合的大美的表現。魏晉文學追求的玄遠哲理、宇宙時空意識以及“微妙無形，寂寞無聽”的審美意識，也是老子的大美思想的一種表現。其后陸機的“精鶩八極，心游萬仞”的創作態勢，劉勰《文心雕龍》中的原道精神，陳子昂《感遇》詩中的大道，李白所說的恢復古道，蘇軾在古文革新運動中宣揚的“貫道”、“載道”都包含著對老子之大美的追求。在文學創作領域，由于受到老子大美思想的影響，語言表達和形象塑造注重哲理意蘊的表現，形象鮮明豐滿而又有所隱，不完全顯露無缺；遣辭作文直抒胸臆留有余地而不盡欲言。宋蘇軾贊美諸葛亮《出師表》：“簡而盡，直而不肆，大哉言乎！”（《樂全先生文集敘》）蘇洵論韓愈文云：“如長江大河，渾浩流轉，魚龜蛟龍，萬怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露，而人望見淵然之光，蒼然之色。”等等，都可以看到老子“大成若缺”、“大盈若沖”、“大直若屈”的思想痕跡。
　　在書法藝術領域，顏真卿、張旭、懷素等人倡導書寫“無形之大象”的藝術，其風格幾近老莊之大美。在人格領域，如果說被宋朱熹贊譽且有陽剛之美典型的諸葛亮、杜工部、顏真卿、韓退之、范仲淹接近儒家所謂大美的話，而魏晉的“竹林七賢”，以及唐李太白，明徐文長、清揚州八怪等傲睨一切、排調萬物的歷史人物則近乎老莊之大美了。道家大美是從老子提出到莊子形成，然后向藝術領域衍化，經魏晉玄學的開掘，隋唐佛學的發揚，直接促成了古典美學意境說的產生和形成。
　　　　　　二、大的美學意蘊
　　道大，其美亦大。上面論述了大美并非絕對之美，說其大，是指它渺遠無限；說其非絕對，指它若有非有，恍惚迷離，其妙無窮。大美深奧含蓄。
　　　　1.微妙深奧之大美
　　老子大美的主要特點是“玄”。微妙玄通，深不可識（15章）。他說：“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。弗笑，不足以為道。”（41章）奚侗注曰：“下愚之人，不知道妙一以為夸大而笑之。”（《老子注》）這正如莊子在《逍遙游》里所描繪的藐姑射山中神人的情景，下士肩吾之流當然難以理解。道之深奧，非愚昧之人所能理解，對于大美來說更是如此。但大美又非不可理解，否則大美對人生將失去其價值和意義。因此，老子提出了掌握大美的方法。他說：“視之不見名曰夷：聽之不聞名曰希；搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。一者，其上不＠②，其下不昧，繩繩兮不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。”（14章）老子描述了朦朦朧朧，恍恍惚惚，玄之又玄的含蓄大美，視之不可見，聽之不可聞，搏之不可得，既不是絕對的無，也不是絕對的有，而是“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（21章），似有似無，恍惚迷離，渺冥幽奧，神龍出沒，不見首尾，視、聽、搏表明這種大美非感官所能感覺，只有像庖丁解牛那樣不以目視而以神遇去把握。藝術如何表現這種大美呢？老子認為首先要處理好有無的辯證關系，達到“無狀之狀，無物之象”的境界。他用一個生動的例子來說明：“天地之間其猶橐ｙｕè＠③乎？虛而不屈，動而愈出。多言數窮，不如守中。 ”（5章）橐ｙｕè＠③是指風箱，箱體愈虛空，里面貯藏的風量就越多，越用力排出，產生的風量就越大。天地如此，藝術要表現大美，如果言語太多，往往行不通，就不如像風箱一樣始終保持虛空。莊子把這一思想發揮得淋漓盡致。他在《天道》篇中講了輪扁斫輪，“口不能言，有數存焉于其間”，輪扁批評桓公所談之書都是古人的糟粕，因為語言文字只能表現道之粗，不能表現道之精，只能表現大美的皮毛，而不能表現大美的精髓。藝術也如此，要用最精當的語言作載體，容納最豐富的信息，形成空曠結構，才能追求深奧難識之境。
　　　　2.含蓄渺遠之大美
　　所謂含蓄指對某種意味的體悟，而不直抒其意。古典美學中的意境說、神韻說都具有此風格。在老子，大美之含蓄常表現為對道的不可言說的論及，以及對大美的玄遠之境的描繪。
　　老子對含蓄美的論述微妙玄通，最能體現中國的審美精神，這種影響遠勝于儒家。孔子主張“辭達”、“言以足志，文以足言”（《左傳》襄公二十五年）。孟子主張充實之謂美。這些“修辭立其誠”（《易傳·文言》）的儒家的載道理論，由于偏重充分言志，在藝術領域中，它可達成情志明晰，但卻失去了藝術的“余味曲包”，意在言外的美趣，所以魏晉提倡藝術清淡、玄遠的思潮掀起后，崇虛成為一股藝術潮流，繪畫講究布白，主張咫尺有萬里之遠，妙在似與不似之間；戲曲表演不注重道具實景，而靠一種虛擬的表演取得逼真的效果；詩文創作主張“萬取一收”，“不著一字，盡得風流”，推崇“言有盡而意無窮”。這些略貌取神，虛實相生，以虛包實的含蓄美的理論，大多源于老子“有無相生”的大美觀點。
　　　　3.陰柔之大美
　　所謂陰柔美是指與陽剛之美相對的美，在老子的美學觀，陰柔美具體指柔、弱、屈、靜、無、淡、遠等表現出來的美，但此美又必須與人生結合起來，才具有實存意義。
　　陰柔與大美是什么關系呢？按老子之意，大對人生而言就是指道。柔弱是道的特征，亦是大的特征。就大本身來看，它在時空上亦被老子描繪為具有陰柔性，道在象帝之先，道為萬物之母，道之如川谷等卻是對這種特性的寫照，這同時也是對大的描述。而在中國古代，陰柔美一般就女性而言，陽剛美指男性而言。因此，在談陰柔之大美的同時，我們亦以女性之美來談之。
　　老子認為道具有母性的特征。他說：“谷神不死，是謂玄牝，玄牝之門，是謂天地根，綿綿若存，用之不勤”（6章）， “谷神”在馬王堆本作“浴神不死，是謂玄牝”。谷，河上公本作“浴”。“浴神”比喻女性的品質，從水，從谷是說女性如水，滋養萬眾，女性如谷，虛懷謙下，“玄牝”是贊美女性神妙莫測。牝是雌性動物的生死器官，玄形容其深奧。人類萬物皆由此產生，正如天地之根產生萬物一樣。女性之所以偉大，就在于她的陰柔之性，就像有水的幽谷一樣，綿遠長存，永不枯竭，因為它是“眾妙之門”（1章）。 老子認為人生之大美具有陰柔特征，因為陰柔可以勝過一切，“柔弱勝剛強”（36章）。“天下之至柔”可以“馳騁天下之至堅”（43章）就說明了這一道理。相對于人生，“至柔”，勝于“至堅”，其原因就在于柔性能夠保持長久，堅性易折，時間短暫。而以老子為代表的道家重養生，必然提倡柔性。但作為一種處世方式，它確實是老子對人生觀察的結論。從古至今有多少文人墨客，顯貴達官因為他們愛“剛”貶“柔”而喪失其性命，有多少統治者因其殘暴而被推翻；而又有多少名士因為他們不惜名分、地位和財富而激流勇退，因而保全生命。因此，老子教誨那些珍重人生的人應以柔克剛，崇尚陰柔。欣賞陰柔之美，欣賞主體如入春色園林，花香鳥語，潺潺流水，賞心悅目，入境忘返。所以老子說：“清靜可以為天下正。”（45章）成玄英疏曰：“清虛寧靜，可以自利利他，以正治邪，故為天下正。”以清靜為特征的陰柔美，可以使人清心寡欲，凈化心靈，利己利人。
　　中國古典文學藝術和古典美學輕陽剛尚陰柔。古典詩詞在其創作中求虛靜、沖淡、玄遠、空曠的意境。這固然受到儒家詩教傳統的影響，但更重要的是受到老子的影響。儒家詩教傳統要求詩歌怨而不刺，溫柔敦厚，主要是基于一種倫理規范，老子重陰柔卻是一種美學風貌亦即對大美的追求。
　　中國古典文學作品對女性塑造和歌頌，在創作風格上有受老子重陰柔之大美影響的痕跡。女性典型不僅美麗漂亮，而且聰明、伶俐、機智、勇敢、才氣過人。這些典型與邪惡作斗爭時，外柔內剛，以柔克剛，勝利往往屬于她們，甚至使男性形象相形見絀。《陌上桑》中的秦羅敷，《搜神記》中斬蛇的李寄，《木蘭詩》中代父從軍的木蘭，唐傳奇中追求幸福婚姻的霍小玉、李娃，元明清雜劇傳奇中的紅娘、崔鶯鶯、譚記兒、趙盼兒、李千金、杜麗娘、李香君，民間傳說中的白素貞、祝英臺、七仙女，乃至《聊齋志異》中的許多花妖狐魅等，使須眉男子望而卻步。
　　同時許多作品里的男子柔性化，也在某種程度上受到了老子重陰柔美的影響，《紅樓夢》中的賈寶玉就是一個典型化的柔化形象，在英雄傳奇作品里，《三國演義》中的諸葛亮，《水滸傳》中的吳用，他們不是代表勇猛剛強的形象，而是柔性智慧的化身。從藝術形象塑造來看，在他們身上表現出了陰柔之大美的特性。
　　　　4.空靈之大美
　　所謂空靈是指一種靜寂欲動的虛空的狀態，富有動靜相生之感。道在時空上都趨向于無限、空靈。在老子，所謂的“大白若辱”（41章），“大曰逝”（25章），“曠兮其若谷”（15章），“靜之徐清”（15章），“動之徐生”（15章），都指向空靈。對人生而言，空靈美能夠使“保此道者不欲盈。夫唯不盈，是以能敝復成”（15章）。“淵兮萬物之宗”（4章）。莊子說：“在太極之先而不為高， 在太極之下不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。”（《莊子·大宗師》）追求大美就是追求空靈的道境。至大無外表明一種空靈虛靜之感。追求空靈之大美在道家美學中表現尤為明顯，因為空靈意謂超逸靈動，不著跡相，“羚羊掛角，無跡可求”。吳涵虛的《上升歌》描寫道：“我向大羅觀世界，世界即如指掌大。當時不為上升忙，一時提向瀛洲賣。”（《全唐詩》卷 861）道教有三十六天說，由低到高依次是三界二十八天，四梵天，圣境四天，大羅天是圣境四天中最高的一層。詩的作者在幻想中升入道教的圣境，俯視下方，世界如巴掌大。他從道是無限大這一觀念出發，在想象中把世界極度縮小，變成尋常之物，以至于都可以隨身攜帶，作為一件小小的器物出售。詩人的形象也變得無比高大，擺脫了現實世界的局限，與道融合為一體。庾＠④《意賦》寫道：“天地短于朝生兮，億代促于始旦；顧瞻宇宙微細兮，眇若毫鋒之蘭。”（《全晉文》卷36）既寫自然人世的短促，又寫宇宙的微細，從時間空間兩方面否定世界的有限。梁肅《游云門寺》抒發的感受是：“視松喬為弱喪，輕世界于棗葉。”（《唐文粹》卷97）長壽的仙人，廣大的世界，都被他看得微不足道。以上兩段文字寫的都是創作主體的情感體驗，從時空上否定具體事物有限性的同時，而體驗道的空靈之美的無限性。
　　中國藝術的創造風格，不在于追求有限的實象，而重在追求實象之外的虛空。也只有在虛空中，才能創造出生命的流動，所以湯顯祖稱詩“以若有若無為美”，王夫之要求“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”周濟勸初學詩者求空，“空則靈氣往來”，司空圖要求藝術家的心靈如“空潭瀉春，古鏡照神”，以精神的淡泊表現藝術的空靈之美。
　　空靈是藝術中“虛”之展開，虛實關系構成了中國古典美學的核心論題。“虛實相生，無畫處皆成妙境”。所以畫家作畫多講究布白，通過布白創造出某種玄遠空靈之境。米芾山水的妙處也在于創造出郁郁惚恍，若有若無的情趣之美，董其昌作畫，善于用“隔”的手法創造出恍惚變幻寄情深遠的虛境之美，中國園林藝術在創作上特別善于通過“虛”的造境以“納千頃之汪洋，收四時之爛漫”，進而引發出游觀者在欣賞其風格時表現出對整個宇宙、歷史人生富有哲理的感悟，獲得升華，呈現出一派大美的風貌。
　　［收稿日期］　1997—12—01
中國人民大學學報京102～105B7美學馬國柱19991999老子關于“大”的論述，基于道論。道為萬物變化的根據，當然亦是美的根據。作為道的特征，空虛渺遠，意妙難言，它必然與美相聯系。“大美”是對老子生命美學觀的詮釋。老子/莊子/美學/大/人生觀馬國柱，遼寧省新聞出版局，遼寧　沈陽　110015　馬國柱（1962—）現為遼寧省新聞出版局局長助理，文藝學博士。 作者：中國人民大學學報京102～105B7美學馬國柱19991999老子關于“大”的論述，基于道論。道為萬物變化的根據，當然亦是美的根據。作為道的特征，空虛渺遠，意妙難言，它必然與美相聯系。“大美”是對老子生命美學觀的詮釋。老子/莊子/美學/大/人生觀

網載 2013-09-10 21:21:45

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