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　　中國古代文論的詩性特征是顯而易見的。文論家不僅用詩的精神和詩的性情識鑒品評文學作品，而且用詩的思維方式和詩的表達方式來記錄他們的品評結果，并最終形成具有詩性內質和外觀的文藝理論。且不說歷代的詩話、詞話、曲話、小說評點無處不洋溢著詩的激情，無時不顯露出詩的智慧，即使是最具理論形態和思辨特色的《文心雕龍》，也是不乏詩性的。彥和論“神思”則謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，說“風骨”則曰“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿”，談“物色”則云“一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”……這是文論，這又是詩，亦詩亦論，論在詩中。
　　一個民族的文學理論，是這個民族的哲學思想在文學領域的具體體現，因此它不可避免地著染該民族哲學的特色。中國古代文史哲不分，其顯著的特征便是文學的哲學化（如《詩三百》被列入“五經”），和哲學、歷史的文學化（如《莊子》被視為文學散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學）。一般來說，哲學的表達方式應是思辨的，說理的，演繹和歸納的；但也可以敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學相比，中國古代哲學更擅長用后一類方式言說思想，建構體系。智者樂水，愛智者常常以“水”（自然）言“智”（哲學）。《論語·子罕》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍晝夜。’”老子對水亦情有獨鐘，將之喻為柔弱中之至強（注：見《老子》七十八章。）。古代先哲從自然山水中感受生命的靈性與律動，從而認識世界，認識人類自身。《周易·系辭》在闡述宇宙生成演變之規律時說：“是故剛柔相摩，八卦相蕩。鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月之行，一寒一暑。”取自然意象為喻，以詩歌創作中“意象疊加”的手法來展現中國哲學的自然觀。馮友蘭道：“中國哲學家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想。”（注：分別見馮氏《中國哲學簡史》，北京大出版社1996年版，第11頁。）這既使得文字簡潔洞徹直指思想內涵，又使得思想不粘滯于文字不死于句下。更為重要的是，中國哲學具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內圣外王”的人格范型，它要求愛智（哲學）者“不單是要知道它，而且是要體驗它。”（注：分別見馮氏《中國哲學簡史》，北京大出版社1996年版，第9頁。）中國哲學不僅是認知的、思辨的，更是體驗的、感悟的，在后一個層面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特征。
　　古代中國是詩的國度，詩歌對于中國古人的意義非同一般。古人用詩“書時書事，寫情寫景，狀人狀物，以至敘述平民生活之狀況，刻畫普通社會之心理，通其思想，明其美刺。”（注：李維《詩史》，東方出版社1996年版，第5頁。）他們既可以在詩歌中憂國憂民、建功立業，也可以在詩歌中淡泊名利、陶冶情性。“逢人問道歸何處，笑指船兒是此家”（陸游《鷓鴣天》），詩歌又是一葉小舟，將詩人渡向彼岸，渡向他們的精神家園。我們讀中國古典詩歌，常常讀出詩人對宇宙人生的深刻體悟，讀出詩人人格的個性化與審美化——這正是中國詩歌的最高境界，也是中國詩歌精神的真諦。面對這樣一種研究對象，中國古代的文論家品評識鑒作家作品，批評清理文學現象，并不僅僅是為了文學和文論本身，而是要借助他們的批評活動和文論文本，與他們的批評對象達到心靈上、人格上的溝通，最終尋到安身立命的精神家園。基于這樣的批評動機，古文論在揭示研究對象詩性精神的同時，不可避免地賦予自身以詩性特征。《文心雕龍·物色篇》：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往似贈，興來如答。”與其說劉勰在以一位理論家的身份剖析創作過程中的“心物贈答”，倒不如說他其實并不相信縝密的推理和明晰的概念能夠說清“心物”關系，他更愿意相信自己是一位詩人，更愿意用詩的語言來言說“心物贈答”的復雜內涵。《文心雕龍》的每一篇都以一首四言詩作結，這充分說明，文心首先是詩心，是詩人之心，然后才是文心，是論文者之心，故“心哉美矣！”
　　論家原本是詩人，中國古代的文論家以詩人的情感內質、思維特征、表述方式來評說研究對象，來建構文藝理論，使得古文論一開始便具有感悟、虛靈、自然、隨意，以及個性化、人格化、詩意化、審美化等特征。作為中國文論之濫觴的先秦文論，孔子文論的語錄體和隨感式，莊子文論的寓言化和虛靈化，以及《詩三百》之中有著文論思想的詩句，都為后來的中國文論奠定了一個詩性精神的基調。劉勰鐘嶸時代是中國文論的鼎盛期，《文心雕龍》“綱領明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務折衷”的思辨方法，并不能遮掩或取代其貫穿首尾的詩人激情和“駢文”這種文本形式本身所具有的藝術的審美的形式魅力。而《詩品》則以其“直尋”和“騁情”的言說風格，以其“意象評點”（注：見李建中《漢魏六朝文藝心理學》，北岳文藝出版社1992年版，第206-210頁。）的言說方法，開中國文論中最具詩性特征的文本形式（詩話）之先，以至成為中國詩性文論的典范性文本。六朝以降，中國文論的詩性特征已穩固地形成，這不僅表現在詩話、詞話、曲話、小說評點以及論詩詩成為古文論的主要文本形式，更表現在古文論形成了一整套獨具詩性精神的范疇和術語，如神思、情采、體性、風骨、興寄、氣象，以及滋味說、意象說、取境說、妙悟說、性靈說、神韻說……
　　古文論家專注于對作品詩性的感悟，專注于對這種感悟的詩性傳達，而并不著意于理論體系的建構和理性的邏輯的推演。因此，以詩悟詩，以詩傳詩，或者說以詩的精神氣質，以詩的思維方式來觀照評論文學作品，是最符合中國文論的終極目標的。司空圖《二十四詩品》，一首四言詩描述一種文學風格，一品即為一組意象或一種詩性境界。在司空表圣之前，有大詩人杜甫開以七言絕句論詩之先河；而在司空表圣之后，中國文論的論詩詩以及詩話詞話不勝枚舉，一直延續到近代王國維。王國維《人間詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”為“有我之境”，而“采菊東籬下，悠然見南山”為“無我之境”。一部《人間詞話》是品詞作評詞人，又何嘗不是以詩心詩情觀詩作詩？在中國文論史上，純粹的文學理論家是很難見到的，“中國古人也很少有意識去做一個職業理論家或職業批評家，在他們，討論文學問題或從事文學批評只是一種業余的愛好，而不會成為終生的事業。”（注：張海明《回顧與反思》，北京師范大學出版社1997年版，第75頁。）在文學這一特定范圍里說，或許“寫詩”和“做詩人”才可以成為他們的終生事業。司空圖所敘之“詩品”雖然二十有四，但他最推崇的還是含蓄、自然、沖淡等風格，此種偏好顯露出這位文論家的詩人趣味和詩人性情。司空圖盡管以《二十四詩品》著稱，而他自己卻以詩人自詡，以其詩作自得。在《與李生論詩書》中，司空圖排比自己的“得于早春”、“得于山中”、“得于江南”、“得于塞下”的詩作，言說中并不掩飾其“自賞”、“自得”之情。綜觀幾千年的中國文論史，不難發現，缺乏詩性的文論家是少見的，不會做詩的文論家更屬罕見。
　　徐中玉道：“審美的主體性、觀照的整體性、論說的意會性、描述的簡要性，便是中國古代文論帶有民族特色的思維特點。”（注：見徐氏主編《中國古代文藝理論專題資料叢刊：意境、典型、比興篇》序言，中國社會科學出版社1994年版，第5頁。）這種思維特征使得中國文論走上一條與西方文論完全不同的發展道路。中國古文論家常有“應感之會”（陸機《文賦》）而“寓目輒書”（鐘嶸《詩品》），銓衡群彥，品評才性，文論文本多為短簡小札，語言風格則多為含蓄隱秀，這與西方文論那種康德式的長篇巨制和黑格爾式的縝密周嚴已是大異其趣；而作為中國文論詩性化之具體表征的意會、感悟、虛靈、直尋、簡要、自然、隨意，與西方文論的思辨性、系統性、規范性、明晰性等特征更是大異其旨。文學理論的詩性化，是中國文論區別于西方文論的重要標志，也是中國文論的獨特魅力和生命力之所在。擅長中國文論比較的劉若愚稱中國古文論是“淵源于悠久而大體上獨立發展的”（注：劉若愚著，杜國清譯《中國文學理論》，臺灣聯經出版事業公司1985年版，第3頁。），這種“悠久”是詩性傳統的悠久，這種“獨立”是詩性精神的獨立。詩性鑄成了中國文論的內質與外觀，一句話：詩性成就了中國文論。
　　　　　　二
　　然而，重新審視中國古代文論的詩性特征，我們無法諱言其深刻的內在矛盾。與詩性精神和詩性言說方式的種種優長相生相伴的，是中國文論的種種缺憾或誤區。中國詩性文論雖然不等同于詩歌，卻是深深地打上了詩這種文體的銘印。司空圖《二十四詩品》是典型的論詩詩，在這部文論作品中，詩歌形式應該說較好地傳達了作者的文論思想；然而，也正是這種“詩歌形式”模糊了批評本體（文論）與批評對象（文學）的界限，這不僅造成了后人對《二十四詩品》理解的歧義，也造成《二十四詩品》文論思想指導詩創作的主觀隨意性。盡管對文學思想和文學理論的表達可以采取多種形式，盡管“以詩論詩”這種形式也有它自己的一些長處，但我們評價判斷一種文學理論，其價值取向從根本上說并不在于此種文論的言說形式以及詩性的有無，而在于此種文論對文學現象解答的深刻性和對后世文學的指導性。當然，就“解答的深刻性”這一點而言，司空圖《二十四詩品》對詩歌風格的闡說是成功的；但事實上并不是每一個文論家都具備司空圖那樣的詩歌素養和對詩歌形式的創造性運用。而一旦把握不好，就會將詩學批評和詩歌創作攪成一團而難分彼此，詩歌的形式不僅難以直指文論要旨，反而會阻礙理論目標的達成。嚴格說來，論詩詩以及詩話、詞話、小說評點等，不應是文論文本的主要存在形式。理論文本的存在形式仍應以《文心雕龍》、《原詩》這類自成體系且有著鮮明的理論外觀與內質的著述為主。
　　中國詩性文論與中國詩歌不僅有著外形上的相似，而且有著內質上的相通。《史記·太史公自序》稱“《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。”詩人是發憤而作詩，文論家又何嘗不是發憤而作文論？孔子若不是四處傳道四處碰壁，何來“詩可以怨”之論？司馬遷若不是慘遭奇恥大辱，又何來“發憤著書”之說？同樣，梁啟超若無滿腔憂國憂民之志，又何來“新一國之小說”之呼？古往今來的中國文論家，與其說是在立論辯理，倒不如說是在抒情言志，是故中國文論帶有鮮明的情感色彩和個性特征。對于文學創作來講，獨特的個性與強烈的情感是作品的生命與靈魂，是創作成敗的關鍵。對于文學批評來說卻不盡然。文學批評強調的是整體規范，是理論標準，是客觀與公允，是在一定程度上對個人情緒的抑止，對個人好惡的舍棄。而這些恰恰是以詩性為特征的中國文論很難做到的。揚雄早期酷愛賦的創作，對司馬相如極為推崇，稱“長卿賦不似從人間來，其神化所至邪”（《西京雜記》卷三）！而到了晚年卻走上另一極端，稱賦為“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為也”（《法言·吾子》），并提出“麗以淫”之論。揚雄賦論的這種前后相悖，在某種程度上說是個性化情緒化的產物。
　　劉勰《文心雕龍·知音》是討論文學批評的專篇，他指出批評中的一大弊端是“知多偏好，人莫圓該”，是“會己則嗟諷，異我則沮棄，各執一隅之解，欲擬萬端之變”。導致劉勰所言那種“東向而望，不見西墻”之批評失誤的，除了古文論的情緒化和個性化，還有一個與之相關的原因：中國文論詩性特征對文學鑒賞與文學批評之區別的消解。《文心雕龍·知音》在言說“知多偏好”之弊時，排比了四類例證：“慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”。對于文學批評而言，這四類都是不可取的；而對于文學鑒賞而言，這四類又是可以理解，可以接受的。鑒賞不同于批評，前者能夠接納個性化和情緒化，能夠接納“偏好”。問題在于，中國的詩性文論，對鑒賞與批評缺乏嚴格的區別與界定，常常是將個性化情緒化的鑒賞當作了批評，一個頗有說服力的例證便是中國古文論中常見的“味”范疇的運用。
　　用作動詞的“味”可以說是鑒賞與批評所必須經歷的共同心理過程，文學鑒賞本身就是對作品的品味或玩味，文學批評雖說不等同于品味，卻也須經過一個品味即鑒賞的階段。但鑒賞之“味”詩并不同于批評之“味”詩，前者可以是咸甜酸辣各有所愛，后者則需要為了理論原則和批評標準而犧牲個人對某種“味”的特殊嗜好。在此基礎之上又產生另一個問題：作為名詞的“味”如何界定，或者說如何來表達描述“味詩”這一過程的最終結果：詩味。陸機賦文有“大羹遺味”之論，鐘嶸品詩則有“滋味”之說，六朝文論之言“味”已是泛泛而論，六朝之后講究“味外之旨”則更難作理論上的界定了。無論是“味詩”還是“詩味”，“味”這一范疇在中國文論中都是只可意會而難以言傳的。如果是文學鑒賞，能“意會”已足矣；如果是文學批評，則“言傳”必不可少。所以嚴格說來，“味”只適用于鑒賞而不適用于批評。
　　當然，“意會”（亦即“品味”）出來的東西有時也是可以“言傳”的，但這種言傳只能視為鑒賞而不能視為批評。齊梁間文論家識鑒玄言詩，頗多微詞，或稱之“為學窮于柱下，博物止乎七篇”（注：沈約《宋書·謝靈運傳論》。），或嘲為“柱下之旨歸”、“漆園之義疏”（《文心雕龍·時序》），或直斥“理過其辭，淡乎寡味”（鐘嶸《詩品序》）。沈、劉、鐘三家的這些非議，只適用于玄言詩中的部分作品，或者說只適用于玄言詩的部分特征。因此只能將它們視為對玄言詩的鑒賞，視為帶有個人偏好、只具備某一方面合理性的品評識鑒，而不能視為批評，不能視為嚴謹縝密的玄言詩理論。但是，中國文論并不具備區別“賞析”與“理論”的品質，并不區分個性化的鑒賞與普遍性的批評。于是，六朝之后的文論家討論玄言詩，首先是很方便很省事地將劉勰等人對玄言詩的品評當作了玄言詩的定義，然后以此為依據將玄言詩一概否定，就象當初揚雄否定漢賦一樣。時至當代，中國社會科學院編的《中國文學史》，對玄言詩的評價是“唯心主義的哲學講義”、“枯燥乏味的說教”、“形式主義的逆流”……
　　熔鑒賞與批評于一爐的中國文論，其言說方式以“簡潔”為要。如果說，詩歌的言說特征是以簡潔精練的詞語直指人心，那么，中國文論的言說特征同樣是以精練簡潔的詩的詞語直指研究對象（作品）的內核。揚雄謂詩人與辭人之別，稱“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”（《法言·吾子》）。揚雄這短短的十四字至少担負起三個層面的重任：界定“詩人之賦”與“辭人之賦”的不同特征，品評并臧否二者的高下優劣，在前兩項的基礎上提出自己的文學主張。盡管揚子斯言文約義豐、以少總多乃至成千古名句，但平心而論，這十四字并未準確全面地道盡上述三項內容。對儒家詩教“美教化、厚人倫”的執著和對漢賦“勸百諷一”的不滿，已經遮避了揚雄的文論視野；而當揚雄在選擇簡煉、對稱、優美的詩的句式來言說文學現象并提出文學主張時，便犧牲了研究對象的豐富性和文論自身的復雜性。劉歆《西京雜記》卷三指出：“司馬長卿賦，時人皆稱其典而麗，雖詩人之作不能加也。”所謂“典而麗”與“麗而則”相似，可見劉歆也是站在正統儒家詩教的立場評賦，卻得出與揚雄截然相反的結論。當然，劉歆也是一種簡單化，也是一種偏頗。如果我們同時修正并揚棄揚雄和劉歆的偏頗，便不難發現：辭人之賦有麗以則乃至超過詩人之作，詩人之賦亦有麗以淫以至于不如辭人之賦。賦作為一種文體，演變發展曲折，作者作品眾多，風格樣式更是復雜多變，對她的批評應該有多角度的觀照、多層面的剖析和辯證謹嚴的界說——這顯然是一兩句話十幾個字所無法勝任的。揚雄對漢賦的簡單否定，憑藉著他那句簡潔而優美的“辭人之賦麗以淫”而流傳千古，極大地制約了后人對漢賦的客觀評價。揚雄賦論的偏頗，也正是中國詩性文論的偏頗。
　　對于文論家來說，言說方式的選擇并不僅僅是一個形式問題，它直接影響到文論的內容。在詩性文論所要求的有限的字句、簡潔優美的形式之中，哪有雄辯和宏論的用武之地？是故中國古代文論家不得不將其豐富而深刻的思想濃縮于咫尺之間。在這樣一種極其有限的詞語空間，文論家根本無法展開其弘廓的演繹和深邃的抽象，其結果是丟失了文論思想的深刻性和豐富性甚至丟失了文論思想本身。我們看西方文論的發展演變，不斷地呈現出以新理論取代舊理論的景觀，其原因固然很多，但言說方式的選擇不能不說是重要的原因之一。正是在這個意義上，詩性的言說方式在一定程度上決定了中國古文論的不足。
　　以詩性言說為主要特征的中國文論，從根本上說是不能還原的，因而是不可操作的。中國文論的諸多術語、概念、范疇，誕生伊始就缺乏明確清晰的界定，在隨之而來的發展過程中又不斷地被擴充被引伸被蒸發，以至于外延愈來愈大而內涵卻愈來愈小，一個文論范疇好像能解釋許許多多的文學形象，能解決大大小小的理論問題。而真正操作起來，又好像并不能解釋或解決什么。嚴羽《滄浪詩話》：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”文字的節奏、美妙和詩意，令人拍案叫絕，但究竟何為“興趣”？又何為“妙處”？依然是如“水中之月”而“無跡可求”。欲“求”出嚴滄浪以禪喻詩之“妙”，須有一個前提條件，那就是要具備與嚴羽完全相同的佛學、詩學修養，虛靜、空靈的心境，以及詩人趣味、詩性精神等等。如果沒有與嚴羽相同或者相似的心性或靈性，是無法理解嚴羽詩論的。這一點，不用說中國以外的接受者難以做到，即便是中國的接受者也是難以做到的。今人研習古代文論，一方面是對古文論的靈性、詩情、優美和隱秀贊嘆不已，而同時又感覺到很難用它來解釋當下的文學現象，更難于用它指導當下的文學創作了。
　　在中國文學和文論的發展史上，詩的傳統十分強大。宋以降，有了詞、曲、戲劇、小說等，但這些詩之外的文體仍然籠罩在詩的巨大陰影之下。詞是“詩余”，曲和戲劇里面的唱詞也是廣義上的詩，即便以敘事為己任的小說，也少不了“有詩為證”，少不了詩情與詩性。中國文論最為關注的是詩的創作，最常見的文體是詩話，最擅長的是品詩、評詩、論詩，最推崇的美學境界是詩意、詩性。滄海桑田，時過境遷，中國文學發展到公元二十世紀，雖說是詩性猶存，但“詩”作為一種文體已退居到次要地位，取而代之的是小說、戲劇、電影文學等敘事文體。面對這種巨大的變化，以詩性見長的中國古代文論無法鍥入到敘事文學的深層結構之中，因而沒有了自己的用武之地。古文論的批評理論與當下的文學創作非但不能彼此促進、交相輝映，反而互不相認，甚至反目為仇。中國古代的詩性文論一方面是并未隨文體的發展而發展，另一方面又并未隨文學接受群體的變化而變化。傳統士大夫的審美趣味，如“清水芙蓉”、“貴在興趣”、“不著一字，盡得風流”等等，已經不能滿足現代人的審美需求。人們更希望看到對文學現象的多視角乃至多元化的觀照，看到不同于傳統意識的現代詮釋。如對古典小說《水滸傳》的評價，現代人既不滿意李贄的“忠義”價值標準，亦不滿意金圣嘆為了“趣”而腰斬水滸。他們更傾向用現代心理學的方法去剖析一百零八人的性格特征和心理結構，或者用女權主義的視角來批判施耐庵的男權意識和男權話語。
　　我們當然不是主張丟棄中國文論的詩性傳統，而是主張對這種傳統進行現代詮釋和現代轉換。西方古代文論的理論傳統是悲劇精神，它建立在對古希臘悲劇創作之總結的基礎之上。但在亞里斯多德之后，西方文論并未止步于悲劇精神，而是在歷史和人類藝術精神的廣闊空間，有了長足的也是多元的發展。觀“西”而思“中”，中國文論又有什么理由徘徊駐足于詩性特征而不思革新？幾千年來，傳統士大夫的審美情趣造就了中國文論的詩性特征，而這種特征反過來培養并加強了文學接受者趨“詩性”之同的審美取向，接受者單一的審美取向又釀成了對詩性文論的心理需求。于是，中國的文學和文論，便在詩性這一封閉的圈子內自給自足，難以走出自己營造的迷宮。在這個迷宮中，文論家也就是文學家，文學批評也就是文學創作，文學鑒賞也就是文學批評。以自家的角度觀照自家，以自己的標準評判自己，結果是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。不僅是看不清自身（中國文論）的獨特價值及意義，也看不清對方（西方文論）的價值與意義。中國古代哲學（如老、莊、周易）早已進入世界哲學之林，而中國古代文論卻至今未進入世界文論之林，“西有亞里斯多德之《詩學》，東有劉彥和之《文心雕龍》”畢竟是出于中國自家人之口，用中國古代文論去闡釋西方文學作品，也是出于中國自家人之手，斯言斯行雖說不乏膽識與才力，卻多少有些“一廂情愿”。其實，中西文論各有自己的優長和缺憾。正如純粹的詩性不能構成完整的文論，純粹的理性也不能成為完備的文論。因此，我們沒有理由以西方文論為唯一價值判斷而以中就西，正如我們沒有理由固守中國文論的詩性傳統而拒絕他山之石。或許，中國文論乃至世界文論的發展趨勢正在于東方詩性與西方理性的融合之中——這一點，也正是拙文的深層意蘊之所在。
學術月刊滬56～61J2中國古代、近代文學研究李建中/董玲19991999作者：李建中，中南民族學院中文系教授；董玲，中南民族學院中文系研究生。 作者：學術月刊滬56～61J2中國古代、近代文學研究李建中/董玲19991999

網載 2013-09-10 21:26:35

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