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　　叔本華關于想象的理論并不像他的其它一些命題那么引人注意，錢鐘書、楊絳等編選的西歐古典理論批評家和作家論想象的資料專題（注：原載《古典文藝理論譯叢》第11冊（1966年），后收入《外國理論家作家論形象思維》（中國社會科學出版社，1980年）。），查無叔本華的名字；韋勒克在其《近代文學批評史》中對于叔本華是說了許多話，但對其想象理論的評述卻是一筆帶過：“他關于想象談得很少，他承認想象主要用于擴展詩人有限的經驗”（注：雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第二卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，1989年，第382頁。）。這種漠視的原因可能在于一方面他的確“談得很少”，無法在“體積”（即篇幅的巨大）上充滿后人的視野，另一方面他并不在想象的研究傳統之內談論想象，這個傳統就是把想象視作一種心理的功能，而他基本上是以哲學的眼光來審視這一對象的。但是體積之小并不意味著無足輕重，而逸出傳統卻可能獨辟蹊徑，自成高格。他的想象理論越過了傳統，但其起跳點卻又是傳統，我們因而應該在一種史的比較和對照中確定其理論個性或獨創性。
　　　　1、從“萎褪了的感覺”到“一切功能中的皇后”
　　一般而言，古希臘哲學對于想象是鄙視和排斥的，柏拉圖不必說，一個連摹仿性藝術都要拒絕的絕對理念論者，想象在他不可能具有任何的真實性；亞理士多德雖說后來抬高了詩的位置，與哲學相仿佛，然而其《詩學》對想象是只字未提的，甚至在他的其它著作中還可屢屢見到對想象的輕蔑和貶抑，他說：“一切感覺都是真實的，而許多想象是虛假的。假如我們的感覺官能正確地起作用，我們不會說：‘我想象那是一個人’；只有在我們的感覺不很明確的時候，我們才那樣說。”因而想象就只是“萎褪了的感覺”（注：《外國理論家作家論形象思維》第8頁。）。這里應該辨別清楚的是，如果把想象區分為復現性想象與再生性想象（包括幻想和創造性想象）的話，那么可以說，柏拉圖和亞理士多德并未完全將想象逐出哲學、美學的圣地，相反他們至少是肯定了復現性想象的。在柏拉圖知識論中舉足輕重的回憶說從心理學角度看實際上就是一種關于復現式想象的理論。所謂回憶首先意味著回憶主體自身的一種心理活動；第二，這種心理活動將主體一分為現在時和過去時，由主體所在的現在時移入不在當前的過去時，需要意識的分離，這一分離即是想象。亞理士多德更進一步，他隱隱約約地覺知到再生性想象在創作中的意義。《詩學》第25章說：“詩人既然和畫家與其他造形藝術家一樣，是一個摹仿者，那么他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事。”（注：亞理士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社，1982年，第92頁。下引此書不再一一注明。）摹仿第一種對象是寫實主義的，第二種是神話，第三種是理想主義的。如果以藝術心理學而言，第一、二種需要復現性想象。所復現的對象在第一種是實際的存在，在第二種是觀念的存在；第三種則必然需要創造性想象，因為這里所擬摹仿的對象只是一種可能的狀態，并不既定存在，詩人必須放開自己的想象力越過現在而直取未來。應該說，想象在《詩學》中還是自有其位置的。錢鐘書等謂“古希臘文藝理論忽視‘想象’”（注：《外國理論家作家論形象思維》第6頁。）只是一種籠統之論，在經過細讀之后，我們傾向于說：古希臘人尚未明確地意識到想象之于詩之重要性。
　　公元一世紀中期，亞理士多德的不自覺終于為阿波羅尼奧斯(Apollonius)的自覺和明晰所取代：摹仿與想象的界限即作為兩種創作方法的對立在西方美學史上第一次被理論地確定下來。當有人追問是何種力量引導著希臘藝術家塑造出塵世所不曾有過的天神形象時，阿波羅尼奧斯回答：“是想象，是這樣一位遠比摹仿聰明靈巧的藝人塑造了這些作品。摹仿只會塑造它所見過的東西，而想象則甚至連它未見過的東西也能塑造出來，并把這未見過的東西作為現實的標準。摹仿常常為恐懼所阻挫，而想象則無拘無礙，因為它能夠無所畏懼地上升到它自己的理想的高度。”（注：Philosophies of Beauty,ed.E.F.Carritt(Oxford,1931),pp.42-43.）由于這一界說，想象便從對摹仿的依附中獨立和解放出來。
　　然而，阿波羅尼奧斯對想象的解放只是一次局部的、暫時的成功，傳統仍在繼續左右著人們對于想象的概念。事實上，在黑暗的中世紀，在光輝的文藝復興，在新古典主義風行的17世紀，想象都不時地被作為理智的仇敵、錯覺和瘋狂的等義詞而遭到貶斥。莎士比亞《仲夏夜之夢》中忒修斯公爵關于想象的那段議論可能代表了當時流行的觀點：“情人們和瘋子們都富于紛亂的思想和成形的幻覺，他們所理會到的永遠不是冷靜的理智所能充分了解。瘋子、情人和詩人，都是幻想的產兒：瘋子眼中所見的鬼，多過于廣大的地獄所能容納；情人，同樣是那么瘋狂，能從埃及人的黑臉上看見海倫的美貌；詩人的眼睛在神奇的狂放的一轉中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。”（注：《莎士比亞全集》第2卷，人民文學出版社，1992年，第350頁。）B·帕斯卡爾將想象蔑稱為“人性里最有欺騙性的部分”、“謬誤與虛妄的女主人”、“理性的敵人”，指斥它為顯示自己的權威而對理性的管束和壓制。（注：帕斯卡爾：《思想錄》，Leon Brunschvicg編注本，參見何兆武中譯本（商務印書館，1985年）第41頁，此處引譯略有改動。）其實，據學者考證，“家里的瘋婆子”從16世紀起就已經是想象的頗為流傳的代稱詞了。
　　這就是理論發展的不平衡或新與舊的共在。但是自文藝復興以來，總體而言，想象在藝術創作中的地位呈現出逐漸升漲的趨勢。但丁在《神曲》中表達了對“崇高的想象”的仰慕，馬佐尼在為《神曲》所做的辯護中把想象作為詩所必需的能力，培根則不僅研究了想象的特性，如對事物的隨意分解與重組，把詩定位于“虛構的歷史”(FAINED HISTORIE)，而且還從心理、道德、哲學的角度予以極高的評價，甚至竟將理智在價值上置于虛構和詩之下：“詩一向被認為是分有了神明的，因為，它能夠使事物的外觀服從于心靈的意愿，從而使心靈得以提高、上升，而理智則只能使心靈拘牽并屈服于事物的本性。”（注：Philosophies of Beauty,ed.E.F.Carritt(Oxford,1931),p.55.）此后，愛迪生、穆拉托里、伏弗納爾格、狄德羅、伏爾泰、孔狄亞克、康德、歌德、謝林、讓·保羅、黑格爾、維柯都對想象作過肯定性研究，其中尤以維柯在《新科學》中置之于人類文明進程所作的史的開掘引人注目。在19世紀，想象（與情感一道）更成為浪漫主義者的美學靈魂，并經由他們不遺余力的闡揚終竟由“家里的瘋婆子”攀升為“一切功能中的皇后”（C·波德萊爾語）。
　　在叔本華之前，關于想象，哲學家和文學家們業已達成如下的共識：第一，想象是一種心理的功能；第二，這種功能的本質在于通過拆解和組織既知的事物而創造出新的事物，因而它應當是創造性的；第三，它根本上是一種詩的性能即天才的性能；第四，它既有別于純粹的幻想，因為它需要接受理性或知解力的規范，又不同于理性，因為它常常突破理性的約束而表現出自由的、與情感等非理性相親合的本性。這就是叔本華想象理論所由以實現其可能的推進或突破的前輩遺產即出發點。
　　　　2、Phantasie與Einbidungskraft
　　叔本華專論想象的文字確乎不多，但使用想象一詞的次數并不少。想象在德文中有兩種表達：Phantasie和Einbildungskraft，英文為imagination和fancy。關于它們在西語中的語義演變情況，前文所提到的錢鐘書、楊絳等編譯的西歐古典理論批評家和作家論形象思維資料專輯有一“前言”作了大概的說明：
　　大體說來，所謂“形象思維”相當于古希臘人的Phantasia和古羅馬人的imaginatio。在中世紀和文藝復興時期，phantasia和imaginatio兩字并用，也沒有意義上的差別；十六、十七世紀古典主義理論家還繼承著兩種用法。但是，早在中世紀后期，已有個別作者以這兩個字分別指程度上不同的兩種心理活動：phantasia指高級的、富于創造性的想象，而imaginatio則指低級的幻想或夢想。在后來的浪漫主義理論里，這個區別被肯定下來而普遍推廣。該注意的是，這里又產生了地域性的差岐；德、意作者一般以Phantasie,fantasia指高級的想象，而以Einbildungskraft,immaginazione指低級的幻想（例如黑格爾《美學》……）；英、法作者恰恰相反，常以imagination指高級想象，而以fancy,fantaisie指低級的幻想（例如柯爾立治《文學生涯》……）。（注：《外國理論家作家論形象思維》第4-5頁。）

關于德國作者的使用情況，韋勒克更具體地指出：

　　在讓·保爾（即讓·保羅——引注）和奧·威·施萊格爾的論述里，這兩個術語的等次被顛倒過來了。想象(Phantasie)是較高一級的，和理性相聯系；幻想(Einbildungskraft)只是一種記憶形式。（注：雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第二卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，1989年，第200頁。）
　　但是，當錢鐘書等說著德國作者的“一般”情況時，當韋勒克暗示著德國美學在讓·保羅等之后永遠確定了Phantasie和Einbildungskraft之間的界限時，他們顯然是忽略了叔本華的存在。在叔本華的語匯中，Phantasie和Einbildungskraft并無高下或褒貶義之分，它們通常是可以互換、通用的，也許微細的差異在于前者重名詞功能，而后者則暗寓有動詞化傾向。韋勒克批評“柯勒律治把德語普通名詞'Einbildungskraft'（想象力）曲解為是指'In-eins-Bildung'（在一個形象中），然后將其譯成希臘語，意為'esemplastic'（化零為整的）或'coadunating'（聚合為一的）能力。”（注：雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第二卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，1989年，第198頁。）如此解釋Einbildungskraft自然有“六經注我”之嫌，他強使一普通德語名詞成為其理論的注腳，但此亦非全無端由之拆解、引申，因為Einbildungskraft依其構詞方式而言本就有“統一”、“內化”的語義。這種微末的區別不在叔本華視野之內。不過如果說或者硬要叔本華自己做出辨別的話，情況倒是恰恰相反，在叔本華的意識中是Phantasie而非Einbildungskraft更接近低級的、充滿貶義的幻想，因為Phantasie既可指高級的想象，亦可指低級的幻想，在后一指稱上它可以派生出Phantast（幻想家，dreamer）、Phantasma（幻象、幻覺）等，當然我們不否認叔本華是有著通過凈化Phantasie即剔除該詞的幻想的成分以確立其正面形象的意圖的。關于Phantasie和Einbildungskraft的辨析這里暫且擱下，下文的討論我們會隨時指出叔本華的措辭。現時我們只需要明確，叔本華在說及想象時，是兩詞兼用的，而且意義也無重大區別。
　　　　　　3、在傳統意義上
　　叔本華之于想象的關系可以區別出兩種情況：語涉和專論，前者是偶或涉及，后者是以想象為研究主題的。在叔本華語涉想象時，他的想象是傳統意義上的。
　　當然，如果我們回想已逝的歲歲年年，回想在這歲歲年年中生活過的蕓蕓大眾，我們就會究問：他們過去是什么？現在又變成了什么？——但是對于這類問題，我們只需要回憶一下我們自己生活的過去，只需要在想象(Phantasie)中清晰地重現那過去的情景，然后再如此地詢問一下也就可以了：這一切過去是什么？現在又變成了什么？……我們自己的過去，甚至最近的過去，甚至昨日，都不過是虛無的夢幻(Traum der Phantasie)，那蕓蕓眾生的過去當然也是同樣的東西。過去是什么？現在又是什么？——是意志，生活是反映它的鏡子；是擺脫了意志的認識，這認識在鏡子里可以清楚地看見意志。……過去、將來只存在于概念和想象(Phantasmen)之中，因此現在就是意志現象的根本形式，而且與這形式也無法分開。（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt amMain:SuhrKamp,1986,Band I,S.384-385.）
　　最后這也是一種無意志觀賞的福樂，它在那過去了的和遙遠的情事之上鋪灑上一層如此美妙的幻景，并在極具美化作用的光線下通過一種自慰的幻覺將之呈現于我們的眼前。因為當我們回想（vergegenwartigen，意即清晰地回憶、形象地想象——譯注）那久已逝去的時光，那在遙遠的地方曾經度過的時光，我們的想象(Phantasie)所召回的只是當時的客體，而非意志的主體，這意志的主體在當時就如同在現在一樣懷著無法消釋的痛苦：但是這痛苦已被遺忘，因為自那時以來它總是早已讓位于別的東西了。現在，如果我們自己能夠做到不帶意志地委心于客觀的觀賞，那么回憶中的客觀觀賞就會和眼前的觀賞起著同樣的作用。……想象(Phantasie)所召回的只是客體性的東西，而非個體—主體性的東西，因此我們就以為，過去那客體性的東西當其出現于我們面前時是純粹的，與意志無涉的，猶如它現在在想象中顯出的形象(Bild in der Phantasie)一樣，而事實上在當時，那客體的東西卻是與我們的意志相關，為我們帶來痛苦，一如現時。我們能夠通過眼前的對象，就象通過遙遠的對象一樣，使我們擺脫一切痛苦，只要我們把自己提升到對于這些對象的純粹客觀的觀審，并由此而能產生一種幻覺，以為眼前只有那些對象的存在而無我們自己的存在。于是我們在擺脫了那討厭的自我之后，就會作為認識的純粹主體與那些對象完全融為一體。（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt amMain:SuhrKamp,1986,Band I,S.283.）
　　這已不是那個不安分的生命沖動，那個歡欣鼓舞的快樂，這樣的快樂，其前或其后的情狀都是劇烈的痛苦，譬如構成貪圖享樂者生活態度的那種快樂；而是一種不可動搖的和平，一種深深的寧靜和內在的愉悅，一種當其被置于我們眼前或想象中(vor die Augen oder die Einbildungskraft)便不能不以最大的響往之情來瞻仰的境界，因為我們立刻認其為唯一正確的、無限地超越于其它一切事物的東西，我們的良知以“戰勝自己，理性用事”這響亮的口號召喚我們到它那兒去。（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt amMain:SuhrKamp,1986,Band I,S.529-530.）
　　這樣的例文還可以舉出很多，例如說：“一個思想或想象的圖畫(ein Bildder Phantasie)突然間，無任何明確緣由地闖入我們的腦際”；又如說：“浮在水面上的是想象的清晰圖畫(der klaren Bilder der Phantasie)，明確的、意識到的、表現于文字的思想，以及意志的決斷”。（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.174。）在所有這類無意的措辭中，無論是Phantasie抑或Einbildungskraft，都被用于指示一種通常的心理功能，即與現時／事實相對應的一種意識構造物或構造活動：與現時相對立，如第一、二節引文所說的對過去情景的復現；與事實相對立，如前文剛剛提到的“想象的圖畫”，而在另一處所使用的與第三節引文中"vor die Augen oder die Einbildungskraft"大致相同的短語"vor die Augen oder die Phantasie"（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt amMain:SuhrKamp,1986,Band I,S.78.）則集中地將這兩種意思表達了出來，因為在眼前與不在眼前（在概念或在想象，如第一節引文所示）可能既是時態性的（過去／現在），又是靜態性的（觀念／現實）對立和差異。此處順帶指出，出現于不同篇章而又不約而同地表達了同一思想的這兩個短語再次證明了Phantasie與Einbildungskraft之間的通用和可互換關系，它們實在無甚褒貶義之分。
　　　　4、直覺—想象論
　　對于想象的有意注意，叔本華的視角首先可以分作兩類：一是哲學的，再是文藝的。現在我們先說哲學。
　　叔本華客觀上懷有把想象納入其認識體系的意圖，盡管這一點因著墨過少而未充分表露。在認識論上叔本華是崇直觀而抑抽象的，他把直觀（Anschauen或Intuition）視作一切知識的來源和最終說明，而思想、概念不過是其肖或不肖的派生物，他比喻說：“我們的理智就好比一家發行紙幣的銀行，如果健全的話，它應該擁有穩定的現金庫存，以能夠在需要時兌付其發行的所有鈔票：直覺就是現金，而概念則是紙鈔。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.96.）這即等于說，離開直觀的內在保證，概念只是一錢不值的廢紙。因而在此意義上，叔本華認為，直覺可被恰當地稱為“第一性的”(primre)、概念則為“第二性的”(sekundre)的表象。想象由于其在物象中思維的特性而與概念劃出界線：相對于客體而言，它與概念都是一種意識的反映，但是想象的反映卻是不同于概念的反映的，后者過濾了客體所有的可感性，僅僅留下一個相應于它而同時也相應于其它無數客體的語詞形式，而前者則永遠與物象相伴，與物象相存亡，所謂“思理為妙，神與物游”（劉勰語）。想象的特性也正是叔本華對直觀的規定：“直觀的認識(die intuitive Erkenntnis)總是僅僅對個別情況有用，及于、也終于眼前最近的事物，因為官感和悟性在每一時刻原本只能把握一個客體。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt amMain:SuhrKamp,1986,Band I,S.97.）因此就對物的具體性的依存來說，想象應該也是一種直覺活動。叔本華指出：“一切原創性思想都產生于現象，這可以解釋想象何以是思想的如此不可或缺的工具，而缺乏想象力的頭腦(phantasielose Kpfe)又何以是無所成就的，除非在數學領域。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.97.）物象是直觀的階段性產品，因為經由物象還要上升到思想，而物象的形成過程在性質上又只能歸屬于直覺，所以以物象為其核心的想象在叔本華未曾言明的理論中無疑就是直覺的。
　　在被納入認識論的想象論中，這想象論或可稱作直覺—想象論，值得注意的是，第一，叔本華看重想象的物象性方面，因為物象乃思想之源，乃思想所以棲身之地，他說：“如果我們刨根究底的話，那么所有的真理、智慧，還有事物的最終秘密，都是包含在每一真實的客體之中的，而且的確也只能包含在這樣的客體之中，正如金子蘊藏在礦巖里一樣：問題在于如何把它抽取出來。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.97.）這種看似略嫌機械、絕對的觀點其實并無多大的錯誤，如果我們把“客體”、“礦巖”表述為自然、社會及其存在即叔本華所理解的物質的存在及其相互作用，這倒有些接近唯物主義的認識論了，區別只在于前者是靜觀的，后者則為實踐的。第二，想象既為直覺，且想象之“象”即物象又隱含著物之全部真實，那么這直覺—想象論實際上就已經認想象作通向真知的必然途徑了，甚或說，想象就是一種特殊的知識形態。
　　把想象作為哲學的格物致知的途徑，可能與我們的常識相抵觸，這里不能不略作說明。叔本華認為從概念到概念即所謂理性的推理、判斷不會導向新知識的產生，而只有直覺—想象才能體悟到客體的暗示，他極其自信地肯定：“一切真正的、確實的知識，其最內在的核心都是一種直覺；而每一新的真理也都產生于這樣的一個直覺。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.96-97.）這里如果把叔本華的“直覺出真知”的思想稍作調整為“生活出真知”的話，那么其直覺認識論可能更接近我們一些。而實際上叔本華在具體闡說這一思想時已經把直覺描述為對生活而非對概念的感受、理解了，例如他曾多次勸告過文藝作者、哲學作者應該從生活本身汲取營養，唯此才能創造出具有持久生命力的作品，而從流行觀念出發，在文藝中則只能產生“人格化的觀念”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.98.），在哲學中至多只是“早已感知過的東西（即已形成為觀念的東西——引注）的回憶”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.99.）。我們常說，哲學是一種理性的工作，抽象思維即概念化思維須臾不可或離，但是對這種常識性的說法是需要作出限定的：第一，它可能更適合于哲學作為學術的研究，第二，它還可能適宜于哲學創作的表述過程，而真正的哲學創作即產生新知的活動在其原初意義上則更是一種靈感，一種頓悟，幾無任何概念之滲入。因此，把非概念化的想象劃入哲學求知的范疇應當不難理解。
　　　　5、形象／知識復現
　　再說文藝。
　　叔本華把詩歌作為一種使想象力(Einbildungskraft)活動的藝術（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.544.），如果從閱讀和接受的角度說，他的意思就是：首先詩人的創作應該以形象的語詞將其得之于生活的意象表達出來，然后讀者逆向性地沿形象的語詞而入語詞所傳達的詩人的初始直覺的圖像或意境。叔本華認為，任何語詞都是概念或抽象表象，無論它多么形象、生動，都不是可以直觀的，因而在把本質上抽象的語詞轉化為具體可觀的圖像時，就必須充分發揮讀者的想象力。
　　叔本華注意到，并非所有的閱讀都是這種形象復原式的，因為在非詩文本中，“言辭的意義是直接了知的，是準確地、明白地被掌握的，通常并無想象(Phantasmen)的介入。這是理性對理性說話，理性在自己的領域內說話。理性所傳達和接受的都是抽象的概念，都是非直觀的表象”。（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt am Main:SuhrKamp,1986,Band I,S.78.）既然非詩文本并不傳達直觀的表象，因而理性的閱讀當然就無必要亦無可能復現概念與直觀的表象了。叔本華說，不能設想在聽一次演講或讀一本書時我們會不停地把接受的言辭譯制成想象中的圖畫，這些圖畫在飛動、在變幻，繪影繪聲地掠過我們的眼前，果若此，“我們的頭腦里將是一場怎樣的騷亂”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt am Main:SuhrKamp,1986,Band I,s.78.）哪！這從另一方面把形象性閱讀限制于詩文鑒賞，當然同時也是對其特殊性的凸現。
　　何以詩文獨獨需要形象閱讀呢？這一方面決定于詩文形象思維的本性，另一方面，叔本華認定：“唯當我們不假文字而能將事物及其關系以一種純粹的、清晰的直觀呈現于眼前時，方才會對它們具有一個十分透徹的理解。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.96.）直觀和形象復現式解讀對于詩文鑒賞是至關重要的，但是這種重要性對于叔本華而言不只在于它應乎詩文之本性，形象的傳達要求形象的接受，而更在于如前所說這形象是通向真知的必由之路，甚或它自身即是一種知識形態，因而復現或進入這樣的形象也就是進入一種知識，這種知識被叔本華一向規定為柏拉圖的理念：“詩文作者使我們想象力活動的目的是為了顯露理念，即用一個例子向我們展示生命與世界的真理。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.545.）如此而言，想象固其重要，但它并不是文學的最終目標，想象的價值僅在于為對理念的認識提供便利，它是工具性的和媒介性的，并無獨立自足的意義。
　　叔本華將想象置于文學鑒賞活動，既描述了鑒賞的過程，又揭示了想象與概念（語詞）、理念之關系，對此，魏王弼在注《周易》時所發揮的一段話可能是中西美學史上僅見的精辟概括：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”（注：《周易》卷十，四部叢刊影印王弼注本。）王弼這里顯然是把言（概念）、象（想象之象）、意（理念）三者的關系作為鑒賞方法的理論依據，而這毫無疑問也正是叔本華的思想。當然，意是不同于理念的，前者側重于主體，后者傾向于客體，不過對于叔本華哲學而言，它們都是絕對本體意志的客體化，盡管在客體化的級別上仍舊存在著一些差異。
　　鑒賞中的想象既是心理的，又是哲學的，其功能作為心理的在于復現作者的直觀和直觀的想象，作為哲學的則在于推進對理念的認識，這是叔本華關于讀者方面的想象的基本觀點。也許現代接受美學會提出文本實現過程中讀者透視角度的介入或主體成見問題，的確任何閱讀都不是對原件的復制，其中有創造，有誤讀，當然以再現為其根本，但是在叔本華這里，藝術是傳達理念的，而理念又是不生不滅、不增不減、始終如一的，所以讀者的想象作為接受文本的功能便被規定為僅僅是再現、模擬，閱讀主體的絲毫偏離，無論創造或誤讀，都將是對理念的模糊和障蔽：理念的獲得是以主體的“自失”為前提的。
　　　　6、作為批判之極
　　叔本華將想象稱作天才的“伴侶”和“前提”，或天才的基本性能。這初看仿佛就是康德和浪漫主義者的老生常談。但是在叔本華特殊的論證下，想象卻呈現出嶄新的面貌。按照叔本華的界定，所謂天才就是超越眼前、深入理念的一種認識。天才當其作為生命個體時與普通人無異，他專注于當前，并在這當前中尋找滿足。而天才由于其充盈而活躍的智識終竟是要轉化為天才的，即對眼前事物、對系于己身的超越。叔本華發現，在天才實現其作為天才的飛躍時，想象因其自身的特性天然地賦有輔弼天才的功能：它首先地和基本地是一種心理能力，將想象者的視野推延及不在眼前的遙遠的時空。進而這種心理能力如果能夠由此使想象者轉變為純粹的認識主體，那么它同時也就是一種哲學的能力了。借助于想象這“不可缺少的工具”，天才進入了對于現實事物和意志關系的自由境界，叔本華描述說：“有想象力的人(Phantasiebegabte)就好象能夠召喚到精靈似的，精靈們在適當的時機把真理展示給他，而在事物赤裸裸的實際存在中這真理的展示只是微弱的、稀少的，并且在多數情況下也是不合時宜的。所以那沒有想象力的人與他相比，就如同粘附在巖石上的貝殼之與會自由移動的甚或會飛翔的動物一樣，它只能等待那送上門的機會。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band II,S.488-489。）想象使天才的認識變得積極主動，他不必消極地等待客體自身的顯示，也不必將視野拘限于眼前的現實事物，他可以隨時駕著想象的翅膀從現象世界飛向理念世界。
　　但是另一方面，叔本華留意到，并非所有的想象都能導向理念的天國，超越于眼前事物決不自動地意味著對現象、對意志的徹底擺脫，或者說，心理功能并不必然獲致哲學功能：他區別出兩類想象，僅僅是心理功能的想象是幻想，而只有同時能夠將心理功能推升為哲學功能的想象才是真正的想象，才是配稱為天才性能的想象，因為如同面對一個實際的客體，人們可以使用兩種相反的觀察方式，一種是純客觀的、天才的觀照，一種是在現象界根據律中、在個體生命欲念中的占有，直觀一個“想象之物”(Phantasma)也完全可以是以這樣相反的兩種方式：“用第一種方式觀察，這想象之物就是認識理念的一個手段，而傳達這理念的就是藝術；用第二種方式觀察，這想象之物則被用以建造空中樓閣，這些空中樓閣是與私欲、個人意趣相投合的，在片刻間使人迷醉，使人歡喜。這時從如此聯系在一起的想象之物中人們所認識到的實際上只是它們的一些關系。玩這種游戲的人是幻想家(Phantast)。他輕易地把他那些用以獨處自娛的形象混同于現實，以致使自己與真實的生活格格不入。他或許會寫下他想象中的情景，這于是就有了各種類型的庸俗小說。在讀者幻想自己處于主人公地位而發覺這故事很有趣時，這些小說能夠使那些與作者相類的人以至廣大的群眾得到消遣。”（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,textkrit.bearb.u.hrsg.von Wolfgang Frkr.von Lhneysen,Frankfurt am Main:SuhrKamp,1986,Band I,S.268.）把欲望的想象與天才的想象相區別，叔本華的目的是試圖通過對想象的提純即凈除其幻想的成分而將想象神圣為天才專屬的心理—哲學功能。幻想被界定為欲望的想象，而天才的想象則是理念的想象，于是想象與幻想的原始性區別就成了其對于意志的態度：趨附或躲避。叔本華由這一原則為想象與幻想所做的界劃在西方美學史上是新穎的，因為我們知道，幻想習慣地被作為非現實的以至反現實的、非理性的以至反理性的、生產性的而非創造性的因而也是幾無價值的低級心理活動，極少有人想到個人欲望與它的表里關系。這種對幻想的成規之見可能是導致康德、歌德等對于想象即使在盛贊其為天才的心意能力、人類精神的主要功能時所仍然堅持的保留態度的一個極其潛在的原因，他們共同把知解力（注：朱光潛先生將Verstand譯為“知解力”而非通譯的“悟性”或“理解力”，似更準確地傳達出康德的原意。見其《西方美學史》下卷第355頁腳注(1)，人民文學出版社，1979年。此處從朱譯。）、理性作為對想象的約制和導引即較高一級的意識能力，這無疑是對想象的某種程度的不信任，或將其推向幻想的暗中的力量傾向。推演想象與幻想的內在分界原則，叔本華以此為判定藝術品優劣的尺度：表達理念的是藝術，也唯此才是真正的美的藝術，而那些僅僅以渲泄和刺激欲望為目的的則是徒被藝術冠冕的庸常之作。這意見是鞭辟近里的，即便在今天仍具一定的現實意義。
　　叔本華標舉天才的藝術、天才的想象。這想象的宿敵首先就是欲望，他把欲望的幻想剔除出去；再就是當其作為心理功能時所必須克服的物被置于觀照時的現實性、當前性，粗鄙的現實不可能充分地展示理念，而泥于當前也永遠無以致對理念的洞達。由于現實以欲望為其根柢，以有限與瞬間為其形貌，想象對欲望的拒絕、對眼下事物的超越實際上也就是對現象現實、喧擾世俗的一種批判了。它不滿足于任何當前的、既定的和煙云消逝的在塵世生活表現為功名利祿的對象，而僅僅執意于無限、永恒和理想，就仿佛翱翔藍天的雄鷹，傲視蓬雀，矢志青云。想象是批判的力量，想象又是永不休止的追求。想象由心理的功能終于而成就為哲學的和批判的功能。
　　當然在叔本華，想象對于現實的批判根本上只是一種消極的逃避。這是由其意志哲學的旨趣所決定的，但其關于想象力超凡脫俗、躡空蹈虛、澹泊致遠的觀點，完全可以轉義為我們對一切“物役”的批判性姿態：所謂“物役”，既是視覺上的，又是內在精神的；這“物”既是具體之物，又是物之性，即最終都可以歸之于物的屬性。我們相信想象，因為只有它以其對現實的距離才能鑒察出人性之種種殘缺；只有它以其偉大、遼闊、幽遠才能襯現出世俗之委瑣、狹隘、膚淺，總之，只有它才能構成對“物役”的絕不妥協的批判性一極。
　　　　7、修正和辯難
　　關于叔本華的想象論，我們的全部論述似乎在說：當其語涉“想象”時，想象被作為心理的功能；而當其專論想象時，想象則由心理的被擢升為哲學的批判的功能。這只是就其大概而言，實際上應該做出修正性和進一步說明的是，第一，即使在前一種情況下，叔本華也隱隱表露出對想象作為哲學功能的覺知。在語涉“想象”的三節引文中，想象的作用被描述為對過去情事的再現或將某一景象推置于意識之前，即所謂想象的心理功能，然而這一再現或推置的結果卻可能是哲學性的：經由想象意志被表象化而成為可觀審的對象，叔本華反復聲言，這即意味著意志的自在性、現在性、主體性的喪失。想象如前所說當以純粹靜觀的方式直觀其對象時，它便是認識理念的手段。對于既定的情事，它所召回的是純粹的客體，而非意志的主體，即濾除了主客體間曾有的利害關系。經驗所謂的時間是愈合人際精神創傷的良藥云云，究其源并不在時間，而在于將往事置于意識之前的對象化，時間的作用至多只是使對象化更易于發生而已，因為即使沒有時間的作用，單獨的對象化亦可致使主體意志的消釋和純粹客體的誕生。歐洲民間曾流行過雇人哭喪的習俗，據說當事人在看到自己的哀慟被哭喪人表演出來時便會感到一定的緩解。這如果在叔本華看來實在就是對象化本身之使然。總之，想象是一種對象化，因而想象便可能是哲學的。
　　第二，熟悉叔本華著作的讀者也許會指出，在《附錄與補遺》的第二卷，叔本華曾將“專論想象”的第346節（注：Arthur Schopenhauer,Smtliche Werke,Band V,S.708-709。）歸入第26章“心理學評論”的名下，以為專論的想象也并非都是哲學性的。的確，該節文字主要是從心理學角度評論想象的。它將想象作為一種“直觀的腦功能”(anschauende Gehirnttigkeit)，描述了想象的積極和消極狀態，以及與外部世界的關系。但是細加品味就可覺出，這種作為“腦功能”即心理功能的想象同時是會有形而上學的功能，或者至少說是與形而上學的功能相一致的，即對現實的拒絕和超越，因為他說，想象多活躍于久臥病榻或身陷囹圄的孤獨，寂靜，黃昏，還有深夜，而于匆匆的差旅、生活的喧鬧和烈日當頭的正午則無影無蹤。這只是經驗之談，卻也暗示了哲學的真實：想象與世俗勢難共存。
　　述論至此，我們可以做出如下的結語：叔本華不忽視想象作為心理的功能，這一點與傳統相通，但是他主要地是把想象作為哲學的批判的功能的，前文做出的修正性和進一步的說明似乎還告訴我們，哲學地對待想象已經進入其無意識的思維，這是他的卓異之處，也是他對想象論的西方美學史的重大貢獻。如果說19世紀文論（作為美學的一個部類）收獲了對想象的重視，而且是其最偉大的收獲，那么其中對于叔本華的想象論是不能不予以特別的彰揚的，它不應當再默默無聞下去了。
文學評論京97～106J1文藝理論金惠敏19981998與韋勒克等西方學者的看法不同，筆者認為，叔本華關于想象的思想不僅是豐富的，而且是新穎的。傳統文論以為想象只是一種心理的功能，而惟有叔本華卻主要地是把它作一種哲學的和批判的功能。叔本華的想象論既是對西方文論的貢獻，也是對想象作為一個至今仍在被討論的理論問題的貢獻。金惠敏　作者單位：中國社會科學院文學所 作者：文學評論京97～106J1文藝理論金惠敏19981998與韋勒克等西方學者的看法不同，筆者認為，叔本華關于想象的思想不僅是豐富的，而且是新穎的。傳統文論以為想象只是一種心理的功能，而惟有叔本華卻主要地是把它作一種哲學的和批判的功能。叔本華的想象論既是對西方文論的貢獻，也是對想象作為一個至今仍在被討論的理論問題的貢獻。

網載 2013-09-10 21:29:22

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