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　　無名氏，無論是其為人，還是其作品，都有著極為與眾不同的個性和品格。這是一種以大海為意象、以愛情為經緯的浪漫言情，也是一種以生命意識為內涵的存在主義的追蹤和探索，還是一種自由無羈的浪漫主義的藝術形式與西方現代主義的思想窮究的奇妙結合。
　　生命意識是無名氏所有作品的一個共同的主題，而大海又是這一生命的載體和意象。在他看來，“海！這個魔迷的存在！偉大的存在！永遠是一種汲不涸竭的智慧圣水！永遠給他以啟示和沉思。”（注：無名氏：《海艷》，《中國現代文學補遺書系·小說卷七》明天出版社1990年9月。）他把大海賦予一種“純主觀性”意義的本質， 它的“存在”完全可以由主人公內在的感覺體驗所決定，可以隨心所欲地“夢著”、“幻著”。他欣賞海的“動”態，因為“生命的各種姿態都是行動”，它表現出豐富的變幻性、多元性，它可以引發無窮無盡的美麗和浪漫。在具體表現這一生命意識的過程中，無名氏采用了一種非理性的感覺體驗與哲理的思辨相結合的方法。他崇拜感覺，認為感覺是人的一切思維和生活的出發點，“人的生活出發于感覺，最高享受也是感覺”。這種感覺是以潛意識形式出現的直覺、本能，是剎那間的，無法把握的。然而正是這瞬間的感覺才可能產生人生的大沉醉與大歡愉，因為不管世界怎樣虛幻，這感覺總是最真實的。同時，他還特別強調一種哲學思辨的理性力量，他認為，“就心靈發展說，在某種條件下，抽象思維是人類思維最新、最后、也是最高的發展”，“感情只要受理性徹底洗禮以后，它就不沾滯”。當然，這種理性的概念，既不是社會實踐基礎上的理智活動，也不是現實主義的唯物觀，只是一種主觀認識領域的邏輯和推理、一種屬于感覺范疇的思維的抽象。如他自己所說，“理智的分析，其一部分也應該屬感情的綿延之流”。而這兩者又是缺一不可的，生命之流就是由這兩種認知的方式共同構成，一種是動勢的感覺和情感上的活動、飛躍，一種是靜觀的理智上的哲學和思考，“沒有前者，單有后者，生命未免空虛；有前者而無后者，生命未免盲目、混亂。兩者只有相輔相合，才能發無窮光輝。”（注：無名氏：均見《淡水魚冥思》花城出版社1995年1月。）也可以說， 無名氏小說的現代主義的成就正是把這種西方現代主義的哲學理性融入了意識流文學的自由無羈的感覺體驗之中，也融入了一種瀟灑、隨意的浪漫主義的藝術形式之中。
　　　　　　二
　　無名氏的作品對生命意識的追求、解釋和表現基本都是沿襲西方存在主義的理論模式。存在主義先驅克爾凱郭爾說：“人是精神，但是精神是什么呢？精神就是自我。自我又是什么呢？自我是一個與自我本身發生關系的關系。”（注：克爾凱郭爾：《致命的疾病》，轉引自徐崇溫主編《存在主義哲學》中國社會科學出版社1986年版。）在克爾凱郭爾的存在觀看來，人首先是一個精神個體，一個主觀的思想者。而這一精神個體又是一個“單獨自我”，是一個自己領會自己、自己意識到自身存在的主觀性的心理體驗，是一種神秘的非理性的精神狀態。同時，這一“孤獨個體”又具有強烈的排他性，它只和自身發生關系，因而又處于一種憂郁的、厭煩的、絕望的乃至恐怖的存在狀態。無名氏所追求所表現的生命意識正是這樣一種“孤獨個體”的存在觀。在無名氏的生命意識中，思想核心是“自我”。他曾經特別地聲稱“在生命里，我只愛兩樣東西：‘自我’和‘自由’”（注：無名氏：《海艷》，《中國現代文學補遺書系·小說卷七》明天出版社1990年9 月。）。他把這作為孜孜不倦的理想目標和精神歸宿。他竭盡全力地追求自我的自由、無極和無限。然而，在他畢生的追求中，他所體驗到的卻是“‘自我’永遠是一片流水，隨時可能把你帶到不知名的可怕海洋”。于是，他的一切追求的最后所得，就永遠像西方存在主義那樣地孤獨痛苦、虛幻無著，“未來更加渺茫”、“‘無限’更加可怕”、“個性生命更加剎那”。然后他也像西方現代主義一樣，走向了荒誕、頹廢，陶醉于神秘和虛妄，去欣賞痛苦和死亡。他不停地宣稱，生命本體是死亡的，死亡是魔術和香膏，“它能叫生命的胴體發香發亮”（注：無名氏：均見《淡水魚冥思》花城出版社1995年1月。）。在無名氏的小說中， 隨處可見這樣一種有關生命意識的存在主義的思考，以及從追求到失落的有關生命發展過程的本體論的循環。
　　首先，無名氏的小說所呈現的生命是一種純主觀的非理性的形態，是一種無法用現實環境中的客觀規則來約束、無法用語言來表達的“動”的形態，這是一奇異壯觀的大流動、大浮沉、大喧囂、大沸騰。翻開他的《野獸·野獸·野獸》，映入讀者眼簾的便是這樣一種驚心動魄的動態：“啊！好一片奇！好一片幻！好一片詭！好一片艷！這無量數的奇跡！這五彩繽紛的詭譎！這搖漾多姿的斑斕！這是些什么？……”作品回答：這是美死人迷死人的樂曲，這是四千萬萬團的太陽在燃燒，這是天昏地暗的地殼變動，是一種膨脹球體式的無窮無盡的擴展，也是一種無形無色無態無性的真空中的孕育……總之，這就是生命的形態，它是常動不息的，是感人肺腑的，也是虛無玄渺的。
　　其次，無名氏作品的生命追求的方式是一往無前、天震地駭的。他的所有小說中的主人公幾乎都是這樣鍥而不舍地宣稱：“我整個靈魂目前只有一要求：‘必須去找，找，找！走遍地角天涯去找！’……我只是盲目地感到，這是生命中最寶貴的一個‘東西’，甚至比生命還要重要的東西。”（注：無名氏：《野獸·野獸·野獸》真善美圖書發行公司1946 年12月。）無疑，這正是生命意識中的那種不安分的、 叛逆的本質。它異常的粗獷和蠻野，像瘋狂的野獸的梟吼，像熊熊烈火的燃燒。《野獸·野獸·野獸》主人公印蒂正是被這生命的強度、深度和濃度所吸引，他面對著這肆虐的風雨雷電的互相絞殺和劫掠，深深地陶醉了。他感到這暴風雨不是在自然界中席卷，而是在他的血液中翻滾，變成了他心中的節奏和旋律。它作為一種奇妙的召喚和神秘的引誘，引導他叛逆現存的自我和本然的環境，去追尋那種魔魅的生命存在。
　　然后，無名氏竭盡全力地表現出生命追求的全過程，它具體地表現為執著地探尋生命形式內在的主觀自我與客觀環境之間的關系，或者說是個體與群體之間的關系。主人公在這一生命追求的征途上經歷了各種各樣的狂暴、肆虐和殘酷。在兵工廠的機器的旋轉和轟鳴中，他看見到了鋼鐵生命的偉力和熱浪，也感受到了其中的一些污濁；在工廠運動的喧囂和沸騰中，他看見了生命萬象的博大，也同時感受到了其中的某些卑劣；在硝煙彌漫的戰場和尸骨橫陳的血泊中，他既體驗到了生命的高貴與不朽，也看見了人類臉孔的最原始、最丑陋的形態。就在主人公體驗過了生命形態的各種動蕩、呼嘯之后，突然發現自己只不過是滾滾奔涌的“大爆流”中的一個“小漩渦”，只是暈頭轉向地隨波逐流，“完全失去了自我感覺”。這時，像溺水的人抓到了一棵救命草一樣，無名氏也像許多西方現代派的作家一樣，企圖借助于“痛苦”這樣一種畸型的心理形式來尋找解脫。痛苦是生命的最高色彩，它作為一種理性過渡或洗禮，能使盲目的、混亂的行動暫時冷卻、靜止下來，能使感覺體驗延伸和擴展到一個更真實、更深入的思想層次。于是，在大革命失敗的白色恐怖中，印蒂被捕入獄，在牢獄的各種酷刑中，他體驗到了肉體上和精神上的一切痛苦。
　　但走出監獄大門重獲自由的印蒂又陷入了被同志和朋友“欺騙”的憤怒和絕望之中。這就是主人公的嘔心瀝血的生命追求的最后所得，也是存在主義哲學所指向的必然的生存狀態。“他三十年華光閃閃的生命霓虹，只換來冷冰冰的兩個字：孤獨！”這時他好像終于醒悟到，生命的意義對于他來說，似乎只是一種追求，一種連續不斷的奮斗，一種無限永恒的展開。他并不畏懼追求，也不害怕追求過程中的任何艱難險阻。然而就在他追求開始的那一剎那，“靈魂早已半死了，真理也早已半死了。”可以說，無名氏的所有小說對于生命的存在意義的探尋，幾乎都是在演繹這種關于生命存在的本體論的思考，也幾乎都是在遵循著這樣一種情節模式：崇拜神圣的生命理想——百折不撓地追求——瞬間的陶醉——頃刻的幻滅——向往空靈卻又是無可奈何的迷惘。
　　　　　　三
　　無名氏為自己的存在主義的生命意識涂上了一層極為浪漫的色彩。他的小說文筆香艷綺麗，故事美妙奇幻。他用浪漫主義的夸張來寫人物，把都市上流社會青年男女的美貌形象、高貴氣質、聰明智慧以及浪漫瀟灑都引進了一種美的圣地。他以浪漫主義的想象來組織情節，用最圣潔、最豪華的意象來編織故事，使人世間的一切人、事、物都跨入了一個超凡脫俗、如夢如煙的幻境。同時，他又極力去營造一種優美、詩化的節奏和韻律，一種自由、瀟灑的情趣和意境，并在這汩汩流淌的浪漫情境之中，蘊藉著一種哲理的深奧和思辨，滲透著一種人生境界的況味。可能，就是這些令人神往的美感和詩意、雍容華貴的人物和旖旎風流的故事，以及讓人意猶未盡的神秘和玄想，使得他的小說能夠吸引大眾，能夠在1943年成為名列榜首的暢銷書。
　　在一般的言情小說中，很少見無名氏的小說這樣的極盡浪漫、圣潔、華美。他的創作宗旨根本不是在寫故事，而只是全力以赴地在寫美，形象的美、氣質的美、環境氛圍的美，以及心理體驗的美。翻開《塔里的女人》，這種理想中的美的模式躍然紙上。首先，人物形象是高貴奢華的，男主人公羅圣提英俊瀟灑，是南京市最優秀的醫學檢驗專家，也是獨一無二的提琴家，可謂集科學與藝術于一身的美的形象。女主人公黎薇是“絕頂的美人”，出身達官顯貴，超凡脫俗。兩個人物都是美的象征，都是人生場景中的貴族，都極賦浪漫氣質，也都是精神世界的漫游者。兩個人的相逢是兩種美、兩顆雍容華貴的靈魂的相遇。作品寫道，男女關系是一種藝術，一種美學，它“象琴弓與琴弦，接觸得越微妙，越自然，越藝術，發出來聲音越動聽”（注：無名氏：《塔里的女人》，真善美圖書出版公司1944年。）。貫穿在作品始終的男女之間的愛情故事，沒有一絲的凡庸惡俗，只是一種極為高貴的、精神領域深層的矛盾沖突，一種逐漸擴延、逐漸深化的生命內部的演進。即，人物的外表形象的美麗驕傲與內心深處的冷酷孤寂的矛盾，理性與情感、精神與肉體、暫時與永久之間的矛盾。所以，男女主人公從一見鐘情，到克服了“驕傲與自尊”的障礙，沉浸到純靈的愛情幸福之時，只是一種從外表的豪華到內心的真實的過渡，從虛偽的驕傲到自然的坦誠的升華。
　　在無名氏的小說中，浪漫的色彩還表現為一種情思的雋永、一種神秘的詩化哲理的辨析。例如《北極風情畫》，讀者讀完全書，除了感受到兩位戀人的囈語式的愛情的熾烈和瘋狂之外，總覺得還有另外一種的莫名其妙的神秘，讓人去思索。——這好像是一種玩火者自焚的慘劇，也好像是一種游戲人間之后的懺悔。在作品的結尾，主人公“帶著無窮的深思的意味”說道：“在生活里面，你常常可以碰到一種不可抗拒的神秘力量，一種阻力，……這種神秘阻力是一種堅不可拔的存在。它像神話中的那種獅妖，砍掉它的腦袋，它的第二個腦袋會立刻長起來。砍掉第二個腦袋，還有第三個，第四個，第五個。”——這可能就是主人公要追問的生命意識的玄學，人永遠不可能擺脫生命旅途上的那種冥冥之中的阻力。可以說，由生命旅程的奢侈豪華的美感享受和人生命運的神秘殘酷的理性制約共同構成了無名氏小說的浪漫色彩。作品中的主人公既渴望生命征途上的各種超凡入圣的浪漫，又無法擺脫生命存在的神秘堅固的“石塔”。或者說，他們雖然身陷于存在主義的“石塔”里，心思卻寄情于夢幻的浪漫。
　　　　　　四
　　無名氏小說的藝術成就，還在于他把現代主義所推崇的純主觀的個人感覺的表現推到一種極致。他從薩特的“存在先于本質”的命題和笛卡爾的“我思故我在”的存在觀出發，強調感覺存在的“個人的主觀性”，認為只有那些置于人的主觀感受中的、或者僅僅是同個人的心理、感情、情緒、體驗緊密相連的事物才是真實的存在。反之，也只有個體自我親自在有限的主觀意識領域中去進行無限的體驗，才能領會到、享受到自我存在的自由性和創造性。于是，無名氏也就和西方存在主義的藝術家們一樣，在自己的小說中創造了一種由“個人的主觀性”所構成的五彩繽紛的感覺存在。
　　以象征性的意象來描寫主觀感覺中的世界，從而更生動更豐富也更浪漫地揭示出個體自我的存在，是無名氏小說藝術的一個突出特征。在四十多萬言的長篇《海艷》中，作者使主人公的主觀感覺充分地意象化、意境化，使一切客觀的存在物或自然的現象都主觀化為一種意象，又使這一貫穿在作品始終的主、客觀相契合的意象生成為一種主宰全篇的藝術境界。在這里，作者極盡濃墨重彩來描繪海的景色、海的意象，以及對海的種種感悟和情懷。所以，大海，就是一種和個人的情緒、體驗等內在心理感覺緊密相連的意象性的生命存在。它就像一個博大的生命母體，既隨時地孕育著勃發著一切生命的生存萬象，又常常無情地把生命推入了鬼魅的惡夢。在作品中，環境背景、結構線索、人物形象等諸多因素都是通過大海這樣一個“純主觀性”的意象才得以存在的。就作品的情節而言，無論是主人公畢生追求的生命的“圓全”的過程，還是印蒂與瞿縈兩位男女主人公的愛情故事，都是在海這一背景或屏幕上展示的。隨著海的幽靜圣潔、海的狂酣沉醉、海的悒郁暴怒以及海的迷茫荒謬等形態的逐步遞進，印蒂和瞿縈的愛情也就從矜持的柔情到狂熱的熾戀，到失落到迷惘，逐漸走完了其全程。而這一切，也分不清是主人公追求自我生命意識的全部過程的演繹，還是以海為意象的主觀的感覺體驗的淋漓盡致的展現。就藝術的表現形式而言，作品竭力使海這一主觀性的意象走向詩化、抒情化、浪漫化。大海，這一意象既是一種詩化的語言表達的手段，又是一種浪漫的敘述方式的載體。作品從頭至尾都是以海為題目的精致優美的詩的語言、抑揚頓挫的詩的節奏，觸目皆是以海為中心的抒情，汩汩流淌的描述性抒情，一瀉千里的噴發式抒情。
　　無名氏的小說也特別注重對感覺的形式的鋪陳、渲染，并把感覺抽象化、形式化，使其更敏銳更精確更深刻地傳達出現代主義特有的體驗形式和思維形式。首先，作品用一種具體的靜止形式來表現“個體的主觀性”的感覺。作品寫道，對人生和生命充滿了美麗的夢幻般的理想的主人公所感覺到的“存在”是一種“靜”，這是大海的一種充滿了禪味的靜態，它像禪宗佛學的意境，像靜坐默念的修行，它作為一種無限的動態的蘊藉，暗示著那種“純主觀性”的聚散無定、時隱時顯的玄妙存在，也象征著能夠變幻出許多“幻著”、“夢著”、“亮著”、“藍著”的具體形態。作品又把這一單純的感覺引向了一種形式的抽象。他把上述大海的各種具體的形態和生命的感覺都抽象為一種色彩。印蒂和他的戀人躺在草地上，天、山、樹、草都是綠的，連空氣也是綠的，“好像有那么多的綠要表現、要沖、要瀉……”這綠，當然不是一種簡單的色彩了，而是幻化為一種抽象的生命形式，這是主人公所追求的生命的最高色彩，是一種徹底擺脫了世俗的累贅的純主觀的、純象征的空間，是一種擺脫了具體、有限、真實的抽象的、無限的、靈幻的和永恒的生命境界。最后，抽象的形式又逐漸走向混沌。當男女主人公達到了靈、肉結合的愛情高峰，他們也攀登上了生命的輝煌頂點。他們來到了一個人跡罕至的小島，在這大海的無窮的空間和時間之中，他們真正感到和海融為一體，自己也變成“無限的一種結晶、一種象征”。這時，一切都消失了清晰的輪廓，沒有言行，也沒有思想，只有海的無極的皿形到處顯示著弧的神秘。人也就變成一種氤氳體，像一片煙溶于另一片煙。可以說，這種從具體到單純，到抽象，到混沌的感覺形式的遞進，既是主人公的心理體驗的逐漸的延伸，也是個體自我的感覺從外部走向內部、從內容走向形式的逐漸深化，同時也預示著現代主義的感覺藝術的發展衍變的必然趨勢，即客觀自然與內在感覺也逐漸混淆，清晰的實體逐漸流入模糊的虛象。
　　應該說，無名氏對中國現代文學的貢獻是獨特的。如果讓他在理性的思維與感性的直覺兩種表現方式之間作出選擇，他選擇的是感性和直覺，他特別強調：“重視第一眼的透視和直感”，“一切只能信賴直覺”。如果讓他在原始蒙昧與現代文明、在崇高超凡與世俗生活兩者之間選擇，他選擇的都是前者。他要“盡可能把視覺原始化，厭惡現代文化的有色鏡片……”如果讓他在現實主義與浪漫主義兩種創作方法之間選擇，他當然要選擇浪漫主義，因為他追求主觀的自我和個性的自由，欣賞天才的想象和空靈的浪漫；如果讓他在現實主義與現代主義兩者之間選擇，他要選擇現代主義，因為他推崇非理性主義，注重源于內心體驗的感性、直覺乃至潛意識，注重展示感覺形態的隨意性、微妙性和抽象性。然而，就在無名氏選取了浪漫主義與現代主義的同時，或者說當他在浪漫主義的藝術中吸收進了某些現代主義的技巧的時候，他又沒有自由地去放任現代派的那些怪誕和荒謬，而是執意地要保留一些古典主義的靜穆和素樸，保留著一些貴族式的超然和神圣。正如他在《海艷》中所說：“我們全有著對原始人永恒的迷戀，對生命幻化的驚奇，固執的發掘生命底蘊，放縱最大的想象力，卻又企圖從這里建立一套固定的觀念體系，在極度浪漫主義中，仍保持著古典的謹嚴。其中最大特征是：盡可能使生命復雜化，卻又不忘記在復雜中追求統一的諧和。……”
　　
　　
　　
中國現代文學研究叢刊京226～235J3中國現代、當代文學研究趙凌河19981998 作者：中國現代文學研究叢刊京226～235J3中國現代、當代文學研究趙凌河19981998

網載 2013-09-10 21:37:01

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