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　　 一、人與世界的對峙
　　 ——荒誕的內涵及其在現代小說中的體現
　　“荒誕”一詞，是我們評介西方現代文學思潮時常用的術語。而荒誕意識作為一種文化心理現象及其在文學中的表現，有一個變異的過程。中外文學發展史上有不少經典名著被人們稱為具有荒誕品格的作品，是就這一概念的本義——虛妄荒唐、不合情理與邏輯而言的。這類作品構思奇妙，往往在超現世、超人間的虛幻時空中馳騁想象，用極度的夸張以及夢幻、變形等手法，打破生活的常規常態，按非現實的邏輯重新組合人物與事件，致使情節的發展越出了常情常理，給人以荒誕不經的感覺。作者的旨意，正是欲寓社會批判的主題于荒誕的表現形式之中，借助非現實的藝術畫面，嘲諷、鞭笞現實的世道人情，達到警世駭俗的目的。
　　西方現代主義思潮中的荒誕，是一種本體論意義上的荒誕。它不是借荒誕的形式揭露、抨擊不合理的社會現象，而是直接表現世界與人生本質上的“荒誕性”。如所周知，荒誕的這一含義，源出于法國作家阿爾貝·加繆。他在1941年發表的《西西弗斯神話》就是一篇論述“荒誕哲學”的專題論文。其間首次把荒誕定義為一種人與世界的緊張的對立關系。加繆認為，荒誕本質上是一種分裂。人渴望理解世界，渴望統一，而實際上卻不能理解世界。世界本身是不可理喻的。荒誕即產生于這種世界的非理性和人們渴望世界的統一與和諧之間的對立，產生于人類的呼喚和世界的無理的沉默之間的對立。這就是現代意義上的荒誕。它揭示了西方社會現實中人類生存的一種困境。荒誕心理，即是人由于這種生存困境所產生的迷惘、痛苦、憂慮與不安。人感到自己是孤立的個體，被拋入世界；這個世界沒有固有的人類真理、價值和意義；它是那樣的陌生，始終壓抑著自己，自己在所處的世界上是一個“局外人”。
　　加繆還指出，荒誕感處處存在，只是難以把握。這種難以把握的荒誕感，可以在藝術世界中觸及到。藝術作品并不是荒誕的一個避難所，它本身就是一種荒誕的現象，并不能給精神痛苦提供一條出路，相反它正是精神痛苦的一種征象。然而，正是藝術作品第一次把一種辛酸確實明白地表露于他人的面前，誘導人們對生命的意義發出疑問，意識到人類命運的不可逆轉。在這種意義上，加繆斷言必須有荒誕文學。可見，表現荒誕的世界和荒誕的人生，這是西方現代主義作家創作荒誕文學的目的。
　　不過，說到“荒誕文學”，在習慣上我們用以指稱第二次世界大戰以后西方劇壇上涌現的一批劇作，而忽略了一種重要的類別——荒誕心理小說。這無疑與該類戲劇在本世紀五六十年代風靡一時，并且得到英國著名戲劇評論家馬丁·埃斯林的推崇有關。馬丁·埃斯林在1961年出版了專著《荒誕派戲劇》，首次借用加繆的“荒誕”一詞為這類戲劇命名，并對其思想藝術特色作了專門研究。從此，“荒誕派戲劇”這一術語為人們所接受并且廣為傳播。事實上，在荒誕戲劇盛行之前，現代荒誕意識已經在小說領域充分體現出來了。至于兩者的差異，不只是體裁有別，還突出表現在如下兩個方面。
　　其一，表現形式的不同。荒誕戲劇完全依靠荒誕的形式來傳達荒誕的主題，因而它一反傳統的藝術手法，摒棄了按線索發展的情節和真實可信的戲劇沖突，以及合乎邏輯的章法結構和人物行為語言的理性原則，而是極度夸張地把人的荒誕處境化為荒誕不經、光怪陸離、支離破碎的舞臺形象，以喚起一種恐懼不安的情緒，收到從心靈上震撼觀眾的戲劇效果。荒誕心理小說是通過人物在人格、精神方面的畸變渲染人物在荒誕處境中的心理苦悶來強化荒誕的主題的。它偏重于創作主體對人生困境的哲學理解和追求，以人物的命運來傳導一種象征意義，從理智上震攝人心。雖然作家的想象力也得到了充分的發揮，甚至不惜通過悖逆情理的聯想把現實扭曲，使常態變形，但作家的意圖是在荒誕中透視真實，在假設擬定的人生情境中貼近生活的本質；因而人物的塑造，情節的安排，細節的描繪，乃至遣詞造句基本上還是采用傳統的手法，以便于讀者根據自己的人生經驗去捕捉作品的寓意。
　　其二，思想內涵的不同。荒誕戲劇把世界的荒誕、人生的痛苦絕對化，竭力表現人類在不可理解的力量的支配下如何耗費其毫無意義的一生。這類戲劇在本質上是消極悲觀的。而荒誕心理小說從考察荒誕的本質出發，走向對光明和幸福的憧憬與追求，強調人與荒誕世界抗爭的可能性，較之前者具有更積極的思想境界。
　　荒誕心理小說的源頭可以追溯到卡夫卡。卡夫卡被公認為是一個善于剖析“異化”現象的藝術家。他的全部作品構成了一個嚴密的整體，即把“小人物”在資本主義社會中毫無出路的生活情境加以絕對化，使之成為“荒誕的規律”：人類社會的秩序徹底崩潰了，現代人被拋棄在世界的黑夜之中，和一個敵視他的陌生世界處于對立的地位，過著一種荒誕的、毫無意義的生活。正是從這個異化了的世界那里，卡夫卡得來了自己所有的恐懼、絕望、疑慮與孤獨，再“放射”到筆下人物身上。他小說中的主人公，無一不是“這個世界的永恒的局外人”。他們一個個行為怪誕，心理孤獨，幾乎都在身不由己的境遇中走向毀滅。卡夫卡的意圖，正是要通過荒誕人物的荒誕心理，來展現他心目中的異化了的世界的圖象。可以這么說，在卡夫卡以前，誰也不曾把異化的世界和現代人的心態如此緊密地糾結在一起，加以淋漓盡致的表現。卡夫卡開創了一種小說的新風格。誠如加繆在文學論文《弗朗茨·卡夫卡作品中的希望和荒誕》中指出的，他為我們確立了荒誕作品的“基本原則”。不少后起作家沿襲這種風格，寫出了具有荒誕意味的心理小說。
　　20世紀法國文學中首次揭示了人類生存狀態的荒誕性的，是安德烈·馬爾羅。他在1926年出版的一部哲理小說《西方的誘惑》中，用這么一句話作為全書的格言：“在歐洲人心中存在著一種基本的荒誕，支配著他生命的偉大時刻。”小說由兩個青年人的通信組成，一個是在東方旅行的歐洲青年，一個是在歐洲旅行的中國青年。中國青年越是深入地觀察歐洲，越是確信歐洲的思想文化是建立在混亂和對現實的錯誤看法之上的；歐洲青年也承認西方文明的發源地歐洲正處于陰風怒號的沉沉黑幕之中，成為一座大墳場——不僅上帝死了，而且人也死了，孤零零地站在空洞洞的蒼天之下，無可救藥。同時警告這種疾病正在傳向東方，主宰著全人類生活的是“一種本質的荒誕”。
　　繼《西方的誘惑》之后，馬爾羅又相繼出版了四部小說：《征服者》（1927年）、《王家大道》（1930年）、《人的狀況》（1933年）和《希望》（1937年）。這些小說盡管題材不一，卻貫串著一個共同的基本主題：人對生存荒誕性的感悟與對抗。對書中人物來說，流血、折磨和死亡，是不可避免的結局。投身于革命，或者其他種種冒險活動，只是為了一個目的，證明自己意識到荒誕而不屈服于荒誕。
　　薩特與加繆，則是眾所公認的荒誕派的前驅。他們寫小說，也寫戲劇，由小說而成名。薩特的《惡心》和加繆的《局外人》、《鼠疫》，都堪稱荒誕心理小說的經典名作。這些作品由于充分展示了一種為本質上的荒誕所控制的痛苦人生，一種藏飾在荒誕之中的真情至性而產生了轟動效應。尤其是加繆，他的《局外人》和哲學論文《西西弗斯神話》幾乎同時問世，形象的描繪與理性的思考相輔相成，論證了同一個問題——人的希望與天地的漠然之間有著怎樣的鴻溝，從而引起人們對世界荒誕性的廣泛關注，以至于薩特也說，是加繆發現了荒誕。
　　60年代以后，荒誕戲劇的試驗已經偃旗息鼓，小說中的荒誕意識卻從法國向歐洲大陸和美洲各國蔓延。與前驅者不同的是，后起作家不再關注荒誕的定義，而是更關心它的結果——人究竟能否走出荒誕？熱衷于表現希望與絕望的沖突，希冀在荒誕的境遇中找出一種賴以生存的理想。
　　 二、上帝死了，如何處置靈魂——荒誕心理小說的價值取向
　　上面已經說過，荒誕心理小說家關注的是人的狀況，人類的前途與命運。他們無不把人生的目的與意義看作是至關緊要的問題。同時，他們又認為，20世紀的西方世界在失去了上帝以后，各種以理性為基礎的道德觀、價值觀崩潰了；世界失去了理性，人與環境的協調、人與自身的協調全都變成了謊言。在這個沒有法則、沒有秩序的世界上，隨著信念的喪失，理想的幻滅，人的一切行為的目的與意義也喪失殆盡。面對人類的這種荒誕的處境，在巴黎大學的一次演講會上，馬爾羅把尼采的那句名言改動了一下，提出了一個震撼人心的問題：“人死了嗎？人要死嗎？”也即是說，人類為了求得靈魂的不死，曾經創造了一個上帝。現在上帝死了，人類又將如何處置靈魂呢？是否能樹起另一種信仰，以拯救缺乏意義的生活呢？
　　加繆的回答是：“一切都以意識開始，一切都因意識而有價值。”[1]首要的問題，是要把現代人從靈魂與心智的困倦無力狀態中喚醒。所以，意識到荒誕并且啟發他人對荒誕感的認同，這是荒誕心理小說的第一個職能。
　　《惡心》和《局外人》就著意描述了人在物質宇宙間，在碌碌無為的生活中所感受到的空虛和痛苦。薩特要表現真誠與欺詐的對立。世上的人都生活在欺詐之中，唯有洛根丁是真誠的，所以他在觀察這個世界時就會感到“惡心”。惡心，即是對荒誕的感知，以及隨著這種感知而來的極度痛苦。洛根丁把一切都“歸結為這種根本的荒誕”，他意識到，“要說不荒誕的事情，那是沒有的”。加繆所要傳達的，是對于真理的激情。用傳統眼光衡量《局外人》的主人公默爾索，這是一個“麻木不仁”的人。加繆卻認為，他遠非麻木不仁，而是懷有一種執著而深沉的激情，并且說：“我試圖在我筆下人物的身上，塑造出我們所需要的唯一的基督。”[2]
　　何以見之呢？可以從薩特對“荒誕的人”所下的定義中找到詮釋。薩特說：“‘荒誕的人’即那些不憚于從根本荒誕的現實中得出必然的結論的人們。”[3]默爾索就是這樣一個“荒誕的人”。他從現實中得出的結論是：這世界毫無意義，在人的理性同荒誕的世界之間永遠橫著一條鴻溝。從他叩響死亡的大門開始，就越發清醒地意識到這一點。這是人類所面臨的共同命運，只是成千上萬的人面對劫難卻仍在昏睡之中，唯獨默爾索意識到這命運不可逆轉，又偏偏不愿意屈從。社會之所以要置默爾索于死地，并不是因為他殺了人，而是因為他漠視社會的習俗，拒不接受社會強加于他的價值觀念——一切傳統價值在他看來均毫不足取。就這個意義上說，默爾索豈不是一個為人類的命運而與荒誕的世界相對峙的殉道者？
　　可見，一旦人們對生活的目的、人生的價值產生了懷疑，世界就失去了任何意義，這就悟到了“荒誕”。洛根丁的“惡心”，默爾索的“冷漠”，都是意識到世界荒誕性的一種“覺醒”的表現。就揭示世界的荒誕性而言，洛根丁和默爾索都是誠實的，也是深刻的。
　　不過，誠如馬爾羅在他的小說《征服者》中所說的：“人活著可以接受荒誕，但是，人不能生活在荒誕之中。”意識到荒誕，這僅僅是一個開端。問題的關鍵在于如何走出荒誕。在荒誕的世界中，人超越現實的能力是有限的。即使如此，也要喚起人們對幸福與理性的希望，激勵人們在荒誕的現狀中保持昂揚的精神，乃至超越荒誕。這便是荒誕心理小說的第二個職能。
　　加繆批評《惡心》的主人公過于強調人身上令他厭惡的方面，而不把絕望的理由建立在人的某些高尚的跡象上，因而也就失去了揭示世界荒誕性的真正意義。在加繆看來，人生是悲劇性的。人的存在的荒誕性即是人的無限的志向和荒誕的世界賦予他的有限的能力之間悲劇性的矛盾的結果。所以文學創作不應該把人描繪成人自身不完善的奴隸。它不僅要向人們展示人生悲慘的一面，還應向人們展示人生悲壯的一面，在荒誕的處境中，賦予人生某種意義。為此，他指出：“看到生活的荒誕，這還不能成為目的，而僅僅是個起點。這是一個真理，幾乎所有的偉大思想都由此起步。令人感興趣的不是發現（荒誕），而是人從其中引出的結論和行動準則。”[4]
　　加繆提出的行動準則就是反抗。他認為，反抗是人在荒誕的世界中生存的證據，是人們之間存在聯系的標志。因為反抗就是人和他自己的陰暗面之間的永恒對抗，它時時刻刻都在對世界提出疑問，把它的價值給予人生，恢復了生存的偉大。加繆把笛卡兒的名言“我思故我在”改變了一下：“我反抗，故我們存在。”并在自己的文學創作中體現了這一哲學思考。
　　如果說“局外人”默爾索向我們展示了一種反抗的激情：荒誕的人不會去自殺，他要活下去，但不放棄自己的任何信念，他沒有明天，不抱希望，不存幻想，也不逆來順受，荒誕的人在反抗中確立自身。那末，在《鼠疫》中，反抗已經轉向了積極的行動。在超人力的鼠疫構成的荒誕中，出現了一股以維護人類生存權利為目的的反抗力量。而反抗的最高形式的代表，是里厄醫生。他認為面對苦難，人類需要的不是自我贖罪，不是追尋內心的安寧和通往圣潔的道路，祈求天主的拯救，而是奮起反抗，與荒誕的生存條件作切切實實的斗爭。除了人的自救，再沒有別的出路。不過另一方面，里厄醫生又不無痛苦地承認，在荒誕的、對人類充滿了敵意的世界面前，人是無能為力的。“勝利總不過是暫時的”。——這里，加繆借里厄醫生的口，闡明了自己的“反抗”哲理。
　　加繆所說的“反抗”，并不是要消除荒誕，改變荒誕的現實，而只求在精神上超越荒誕。他不相信來世，不同意把希望寄托于未來，去追求什么永恒的自由，而只要求一種精神和行動的自由，在荒誕的世界中義無反顧地生活。他認為荒誕就是行動的跳板，它摧毀了人得到永恒自由的一切機會，但這種對希望和未來的剝奪意味著增加人的不受約束性，歸還并激發了人的行動的自由。加繆是這樣論證的：在認識荒誕之前，人們把希望寄托于來日，相信生活中總會有些順心的事情。而對來日的希望，對自由的設想，實際上是為自己設置了生活的柵欄，行動的障礙，而變成了自身自由的奴隸。在意識到荒誕之后，一切都被震動了，被推翻了，荒誕的人明白了他實際上并不自由。他的反抗沒有前途，他的意識可以消亡，然而，即使在這種沒有希望獲得勝利的情況下，他繼續在生命的時間長河中進行冒險行動，堅韌不拔地向人間和天上的權力發出挑戰。這便是荒誕的人的生活準則。
　　加繆給我們描繪了一幅人生的圖畫：西西弗斯受神的懲罚推石上山，往返重復，用盡全部心力而一無所成。神認為最可怕的懲罚莫過于進行這種既無用又無望的勞動。西西弗斯也意識到自己的悲慘的境地，每一步都不可能有成功的希望，卻依然以沉重而堅定的腳步走向那無盡的苦難。無能為力而又在反抗，造成他痛苦的清醒意識也造就了他的勝利。人們總是看到他身上的重負，而西西弗斯卻給人們提供了荒誕的勝利方式：否定神祗，舉起巨石，做自己生活的主人。當人們靜觀他的痛苦時，他斷定自己是幸福的。這幸福來自精神上對荒誕的超越。
　　1957年，加繆的短篇小說集《流放與王國》問世。其間最后一篇小說《生長的石頭》，可以說是對《西西弗斯神話》中哲學思考的延伸。小說寫一位法國工程師來到巴西莽林中的一座小城，他對土著人生活的貧困與愚昧深感吃驚，在內心深處升騰起對他們命運的關切之情。他期待著在自己的生活中出現一次奇跡，讓自己能作出點不同尋常的舉動。這一天終于來臨了，在耶穌節的朝圣儀式上，他目睹了一幅悲壯的畫面：一個黑人為了向仁慈的基督還愿，頭頂一塊巨石，在懺悔者的隊伍中艱難地行走著。沉重的石頭壓得他直不起腰來，跌倒了又爬起，爬起了又跌倒。當他終于精疲力盡地倒下時，這位工程師毅然上前，接過了他的負担。但是他沒有把巨石背進教堂，而是改變了方向，背到了窮人的茅屋里。他用這一行動表明自己與背著沉重負担的人們是站在一起的。舉起窮人巨石的工程師，象推石上山的西西弗斯一樣，“心頭充滿紛亂的幸福之感”。
　　加繆把小說集命名為《流放與王國》，是有其寓意的。書中的主人公在日常的現實生活中所體味到的，無不是孤獨與流放，真正的、自由的生存，只存在于他們內在的生活，即心靈的“王國”之中。由此我們不難看出，加繆的反抗，無論是在其哲學論文中，還是小說中，所針對的不是某種具體的社會制度，不是某個具體的“惡”的存在，而是對人類永遠懷著敵意的“命運”，是人類命運中某些永恒的形而上的不公正現象。這樣的反抗不會帶來任何實質性的勝利。
　　但不管怎么說，加繆鼓勵人們蔑視“命運”，仇恨“死亡”，肯定“生活”，激起人們對生命的熱愛，對光明的憧憬，對幸福的追求，無疑是超越了存在主義的畏懼、焦慮與痛苦。加繆否認自己是一個存在主義者，稱自己的哲學為“荒誕哲學”，也是不無理由的。
　　對命運反抗的呼聲，同樣構成了馬爾羅小說的主旋律。
　　在馬爾羅的詞典中，“命運”與“荒誕”同義。他認為，“命運”是我們每個人和宇宙生活之間的裂痕。宇宙對人是冷漠的。人在宇宙間飄泊不定，對它無能為力，最終被它不留痕跡地吞噬。由于人的所有行為都在用以對抗人們想要逃避卻又無可逃避的命運，所以是“荒誕”的；人們感到了這種“荒誕”，因而也就經歷了“痛苦”。馬爾羅小說中的人物無不為自己的“命運”而夢寐不安。這種命運的具體表現，就是“人的屈辱的狀況”。貧困、受審、坐牢、希望的幻滅，生命還不曾消逝的死亡，種種“屈辱”降落在一個個人物頭上，想逼迫他們自暴自棄，陷入自己心目中的地獄，接受命運的判決。不過馬爾羅筆下的主人公很少有人甘于忍受這種“屈辱的狀況”。出路何在呢？馬爾羅的回答便是要與命運抗爭。他認為，人不應該屈從于命運的安排，而應該從人生的意義本身去尋找擺脫荒誕命運的途徑。人生的意義在于以一種比死亡、比生存的荒誕性更為強大的力量，與注定的命運相對抗。在與命運對抗的過程中即使失去了生命，也只不過是拋棄了原來就注定必死、注定一無所有的荒誕性，這就是對荒誕的勝利。而賦予人生某種意義的具體方式即是行動。以行動顯示人的力量，為自己和他人贏得“屈辱”的對立面——“人的尊嚴”。
　　何謂尊嚴？它是人應有的自尊，以及他有權要求于別人的對他的尊重。“一個窮人不能自尊自重”。《征服者》中的洪擺脫了貧困，但他并沒有忘記貧困的教訓，以及貧困所造成的社會景象：它向人們證明窮人的怯懦和軟弱。在他的心中充滿了仇恨，不是仇恨富人的幸福，而是仇恨富人的自尊。于是他熱衷于投入為窮人復仇的恐怖行動，成了一個無政府主義者。在《人的狀況》中，喬有一種信念：人們超越物質利益之外，甘心情愿地去死，其全部理由在于將人的狀況融化成尊嚴。所以他在被捕受審訊時，會直言不諱地承認，“參加共產黨是出于人的尊嚴”，“共產主義必定使一切與我一起戰斗的同伴受到人們的尊敬”，并且解釋道，“尊嚴就是恥辱的對立面”。《王家大道》中的佩爾肯和瓦奈克，把平庸委瑣的生活視為對社會秩序的屈服，對死亡的屈服；把向社會秩序挑戰視為向死亡與命運挑戰，向生存的荒誕性挑戰。他們不惜以生命為代價，投身于個人的冒險行動，其目的，也是為了證明自己的力量、意志和權勢，成為享有自由和尊嚴的“上帝”。
　　可以這么說，馬爾羅的主人公在思想境界上存在著很大的差異，但在一個方面卻十分相似：對行動極感興趣。而且促使他們行動的目標是有限的，就是對荒誕的命運的反抗。只要荒誕在生活中仍然占有優勢，一些人物就會以一項行動來否定它的無意義，這行動是革命還是冒險，無關緊要，重要的是通過行動顯示一種價值：做人的尊嚴。行動孕育了人的命運的另一面——希望，它證明人生的意義，于是也就擺脫了“屈辱”，走出了“荒誕”。然而既然勝利僅僅是針對荒誕的命運而言，行動也就超脫于實際對象，失去了實質性的意義，只是一種純粹的行動。所以，馬爾羅也寫革命，歌頌充滿激情的幻想和英雄主義，但對革命的理想與實踐卻又疑慮重重。在他的小說中，革命屬于形式上的象征的范疇，而不是意義的范疇。他無意于在革命中展現社會變革的前景。說到底，馬爾羅善于表達命運的劫數；但他并沒有戰勝它，因而也就始終不可能走出荒誕。
　　至此，我們不難看出，馬爾羅與加繆致力于對人的命運的探索，實際上是在尋求一種超時代的生活含義，用命運對人的抽象的敵意來替代生活中具體的社會沖突；他們不遺余力地描繪人與命運之間的永恒的決斗，實際上也只是欲在對荒誕世界的蔑視與叛逆之中求得心靈上的安慰與滿足。
　　薩特與馬爾羅、加繆不同，他提倡一種更為積極的、改變現實的行動。認為人不僅要從抽象的道德意義上，而且要從具體的社會行動的意義上確立自己的行為，用追求具體目標的斗爭來取代脫離實際的反抗。在與加繆進行的那一場著名的辯論中，薩特批判了加繆的超歷史、超社會的抽象的、純粹的反抗，強調反抗不應該針對人類必死的命運，而應該“針對擴大死亡率的社會條件”。他指出：“問題不在于維持現狀，而是要改變現狀。”基于此，薩特為在孤獨、痛苦中掙扎的人們設計了一條走出荒誕的途徑，那就是“自由選擇”。并且強調選擇活動從來是社會的活動，人在具體的社會斗爭的環境中進行個人選擇，在選擇中不僅要為自己的命運承担起全部的責任，解放荒誕的世界強加于自己的負担，而且要對所有其他的人負起責任，為整個人類負起責任。正是在這種積極的“介入”歷史、“介入”社會的行動中，人得以證明人之為人的本質、意義和價值。對于每一項具體的行動是否會真正達到人所預期的目標，薩特并不有所指望，并且認為在人的實在中存在著一種本質的失敗的信念。從這一點上，我們不妨說薩特是一個不可知論者、悲觀主義者。但是，薩特又認為，每個人的行動在實際的目的之外，都有一個超越一切的絕對的目的，行動的意義就在于這個目的。它朝向一個未來的目標，并且總是在現實中設法加以實現。所以在人類的行動方式中始終有希望存在。人類就是在希望和向往之中不斷選擇自我的行動，直至在希望之中死去。由此可見，與馬爾羅、加繆只要求從精神上超越荒誕不同，薩特表現了一種“超越現在”，投身于變革社會的實際行動以改變荒誕的現實的意愿。他相信歷史在前進，在一步步走向革命，并且為自己規定了職責：努力爭取盡可能多的人加入為徹底改變這個社會而采取的行動。
　　在戰后出版的長篇三部曲《自由之路》(1945～1949)中，薩特就力圖體現他的這一意愿。三部曲的第一部《懂事的年齡》與《惡心》的區別還不是很大，描寫一群知識分子在私人生活小天地里的個人情感。他們象洛根丁一樣，發現自己完全陷在現實的荒誕之中，陷在無法排解的孤獨、痛苦與煩惱之中；也象洛根丁一樣，苦苦地思索著，什么是人“自身的自由”。只是眾多人物對自由的理解各各不同。小說的中心人物——哲學教師瑪蒂厄既不接受明顯的反道德主義，為滿足個人欲望公然踐踏他人權利的自由，也不接受布呂內的建議，加入共產黨的隊伍投入戰斗。他始終在思考和搖擺，期待著某個決定性的步驟，以便采取“自由的、深思熟慮的行動”，卻又始終下不了行動的決心。
　　在第二部《延緩》和第三部《心靈之死》中，客觀社會歷史的場景被提到了顯著的地位：慕尼黑會議，捷克的悲劇，法國總動員的命令，巴黎的淪陷，法國民眾的奮起抵抗……。每一個人物都無可逃避地被卷進了時代的重大事件——第二次世界大戰。戰爭，是世界荒誕性的又一證據，它撕去了秩序的最后假象，將人類置于集體的瘋狂行為之中，更加劇了被充滿敵意的世界所拋棄的孤獨感。另一方面，戰爭，又迫使人們作出選擇。小說主人公瑪蒂厄不再象洛根丁那樣，認為在虛無面前是絕對自由的，相反，他認識到自己在時勢面前是自由的，意識到個人對民族事業的罪責感和責任感——沒有阻止戰爭的人們，應對戰爭負責。他終于跨出了自己久久期待的決定性的一步，投身于反法西斯斗爭的行列，并在一次阻擊戰中，孤身一人，向進村的法西斯分子不停地射擊。盡管這種射擊無力扭轉局勢，失敗是注定了的，然而這一行動使瑪蒂厄從往日的謹慎之中解脫出來，自由對他說來有了真正的意義。三部曲的總標題是《自由之路》，立意清晰明了：人被吸引到歷史的進程中，“介入”其中，迫使他作出“自由選擇”。選擇的結果將會是怎樣的呢？小說在悲涼的氛圍中結束：一大批戰俘被遣往德國，一名印刷工人企圖逃跑，被德軍開槍打死，尸體躺在路基的邊坡上。火車繼續在開動，共產黨人布呂內感到惆悵與疑惑。他對未來依然寄于希望，只是何以將希望變成現實，他一片茫然……。這正是薩特本人思想的形象演繹。
　　從以上簡略的比較分析中可以看出，同樣是反抗荒誕的世界，反抗荒誕的人生，在對反抗的內容和形式的把握上，因作家思想觀念的不同而不無差異：薩特主張“介入”社會的政治斗爭，投身于改造社會現實的活動；馬爾羅與加繆更關注與命運中的某些永恒的不合理性抗爭。盡管有此區別，在一點上卻是相通的，就是他們都強調行動，強調反抗，反抗是核心，是基本的主題。而且他們都相信人具有一種有限的超越現實的能力，一種認識自身的荒誕處境，能在此處境中保持昂揚精神的能力。也就是說，他們是從理性出發來揭示人的存在的荒誕性，相信人即使生活在荒誕的世界中，還是可以通過“反抗”來確立“自我”，并且履行人道主義的責任。由此，我們不難歸納出荒誕心理小說的價值取向：一是否定；二是激勵，賦予虛無以色彩。就后一點而言，較之荒誕派戲劇調動各種舞臺手段使荒誕性本身戲劇化，用形象來表示對理性的懷疑與否定，一味地渲染人生的荒誕、空虛與絕望，人活著本身就是一場惡夢，只能無可奈何地走向死亡，無疑更富有積極的意義。
　　 三、欲哭無淚，欲笑無聲——荒誕心理小說的審美特色
　　說到死亡，這也是在荒誕心理小說中占中心地位的主題。荒誕心理小說家無不認為，生存的根本問題，是死亡問題。人的生命是短暫的，所有的人，無一例外都會死去。而對于人被“拋入世界”，被投入毫無意義的、荒誕的存在之中的感受，更加強了必死性的觀念。加繆列舉了種種荒誕的感覺：對生活的厭倦感，對世界的陌生感，對人本身的非人性的不舒適感，面對自己的形象的無法估量的墮落的惡心感，強烈的時間流逝感，等等。這最后一條，也就是對死亡的恐懼感。人受時間的支配，對于一種暗淡無光的生活來說，更是天天如此。人總是在對未來的期望之中生存，寄希望于“明天”、“長大以后”、“混出點什么的時候”，而實際上是在一天天走向死亡。終于有一天，發現自己已經跑完了生命的全程，在攫住自己的恐懼中，認清了時間是一種毀滅的力量，是人類最兇惡的敵人。注定必死的命運迫使人面對荒誕的真理去看清死亡不可回避的事實。
　　問題的關鍵是如何對待死亡。荒誕心理小說家拒絕從荒誕中推論出自殺，包括無可奈何地走向死亡。他們認為自殺，無可奈何地去死，是一種輕視自己的態度，它以固有的方式消解荒誕，表現不出反抗的邏輯結果。荒誕的人只能窮盡一切，并且自我窮盡，因此不僅要敢于面對死亡，任何時候都不要試圖否認死亡的存在，而且要不可抗拒地去死，而不是心甘情愿地去死。這就賦予了死以積極的內涵，浪漫化的吟詠。
　　上述作品中的主人公，在“屈辱地生”與“驕傲地死”的抉擇中，都自覺地選擇了后者，以示對荒誕的世界、荒誕的人生的最后反抗。明知反抗的結果并不能改變荒誕的境遇，卻依然以生命的代價來證明人沒有上帝的幫助也能創造自身的價值。加謬在評論薩特的《惡心》時說：“生活可以是混亂煩人和壯麗輝煌的，這就是它的全部悲劇性。”在分析卡夫卡作品中的荒誕品格時又說：“在人類的狀況中，既有根本的荒誕，又有無法改變的崇高。”[5]在這些荒誕主人公身上，我們確是可以從荒誕中見崇高，領略到一種悲劇精神。
　　不過，進一步分析一下這些主人公的行為動機，不難看出，他們之所以自覺選擇死亡，其目的也僅止于企圖在生命的廢虛之中尋求一種適當的平衡。即用死亡來超越荒誕冷酷的處境，擺脫注定是痛苦的悲劇人生，完成所謂的“自我實現”。這就是全部目的，任何其他的價值判斷都被排除在外。結果，極度的痛苦轉化成滑稽，在“自覺地走向死亡”的過程中，荒誕主人公實際上是充當了一個悲劇性的喜劇演員。
　　薩特的早期作品中，有一個著名短篇《墻》，寫的是西班牙戰爭期間佛朗哥法西斯政權對革命者慘無人道的殘酷迫害，包括對已經判處死刑的人在心理上的折磨。生與死之間只隔著一堵“墻”，小說主人公伊比塔寧死也拒不供出革命領導人拉蒙·格里的藏身之處。不過，分析一下他的行為動機，與其說是出于革命的原則和道義而甘愿獻身，倒不如說是在絕望之中要求自己有所行動，以示對不合理的世界的否定。面對死神，伊比塔對自己過去信賴的一切，曾經有過的追求和奮斗，西班牙的解放事業，都已經徹底地絕望。此時他甚至悟出格里的生命不見得比自己的更有價值。他把自己愿意代替格里而死的理由，解釋為“一種固執的表現”，“一場喜劇”而已。為了愚弄法西斯軍官，“跟他們玩一個鬧劇”，伊比塔信口胡謅了一個格里藏身的地點，并為自己的詼諧而暗自得意。誰知格里偏偏鬼使神差轉移了藏身之處，而被法西斯分子當場擊斃。現實與人開了一個大玩笑，破滅了伊比塔想要以死與荒誕的世界抗爭的愿望。當他走出牢房時，心中說不出是何種滋味，禁不住放聲大笑，淚流滿面。
　　借助喜劇的形式來渲染極度的痛苦與絕望，這在《自由之路》的主人公身上得到更為充分的表現。瑪蒂厄是帶著“絲毫不后悔、什么也不留戀”的思想投入戰爭，加入戰斗者的行列的。而當法國投降的消息傳來時，他憤怒了，“一種野獸落入陷阱的憤怒在他身上燃起”，他感到自己是“撞在荒誕和命運之墻上”，在違背自己意愿的情況下，被拋入了一場“鬧劇”之中，一場荒誕的、事先就“注定失敗了的戰爭”之中，并且作為一個“無罪的罪人”，要接受“歷史的審判”。在這種失敗了的悲劇性處境中，他要向荒誕的世界作一次“巨大的報復”。于是，盡管停戰的和約已經簽署，他不愿主動地放棄駐守的村莊，仍在如癡如狂地射擊，向著人類，向著德行，向著世界，向著自己愛過的、信任過的一切，向著地球上所有美好的事物，不停地射擊。瑪蒂厄成功了，他實現了自己的信念，阻止德國大軍晚進村15分鐘，以自己的生命為代價。誰能說這不是崇高而悲壯的行為？瑪蒂厄自由了，他徹底擺脫了外界的一切羈絆，擺脫了荒誕的世界與人生，以心靈的死亡為代價。誰又能說這自由不是高超而又可笑的？
　　在薩特的辭典里，那些不敢面對完全的自由的人都是“懦夫”，徹底超越了外界的束縛，為自己的行為“承担責任”的人，才是真正實現了“自我”的“英雄”。可見，薩特對瑪蒂厄是嚴肅的，完全把他作為悲劇英雄來塑造，絲毫沒有譏諷的意味。然而，我們在瑪蒂厄的“英雄行為”中實際感受到的，是他對人、對美、對世間一切事物痛苦的絕望，是他對生活、對達到合理理想的可能性的徹底的否定，是他超然于現實矛盾之上的、把自己看作高于一切的主宰的自我陶醉與滿足。一方面是對荒誕現實的誓死對抗，另一方面是無奈荒誕的自解自嘲，這種外在表現和內在心態的極度不協調，必然會導致喜劇性的矛盾。嚴肅與詼諧、悲劇性與喜劇性揉合在一起，敷演了一出人生的悲喜劇。
　　因為是給悲劇主人公穿上了喜劇的服裝，所以人物的某些行為雖然讓人覺得荒誕可笑，卻并不會引人發出喜劇性的笑聲；也因為是以喜的形式寫悲，沖淡了悲的氣氛，因而又很難把人導向強烈的悲劇情感領域，對人物的境遇產生悲劇式的同情。荒誕心理小說的審美效應便是這樣，介于悲劇感和喜劇感之間，令人欲哭無淚，欲笑無聲，帶著一絲哀愁、一分苦澀去細細品味作品的意蘊，對世界的不合理性、荒誕性作理智的觀照。
　　應該說這合乎荒誕心理小說家的創作旨意。加繆就曾反復說明，偉大的小說家都是一些偉大的哲學家，小說從來都是形象的哲學。哲學家認為，對一個荒誕的人來說，問題不再是去解釋或者尋找出路，而是要去經歷，去體驗，去描述，一切都始于有遠見卓識的冷漠態度。藝術創造的目的也是這樣。創作一件荒誕的作品，它要求創造者有一種遠見卓識的洞察力，在對世界的靜觀默察之中發現世界的荒誕，并對這荒誕的世界作出描述。正是對荒誕的清醒意識激發了作家的藝術創造，并且始終約束著作家，干預著作品的生成。所以荒誕作品體現了一種智慧的悲劇，是一種難以表述得一目了然的哲學思想的詮釋和完成；反之，唯有這種哲學的暗示才能使作品忠實于荒誕而不至于迎合幻想激起無為的希望。這一特點，注定了荒誕心理小說的創造跟隨著創造者的冷漠與發現；對它的欣賞，也不要求導向情感領域，激發讀者感情上的共鳴，為人物的命運大悲大慟，為人類的不幸尋找補償與慰籍，而欲導向觀念領域，誘發讀者對荒誕的世界、無意義的人生的理性思考，從理智上震懾人心。上述悲喜劇交識交融的境界，正是達到這一審美效果的有效途徑。
上海社會科學院學術季刊175-184J4外國文學研究張懷久19971997本文認為，荒誕心理小說是有別于荒誕派戲劇的一種荒誕文學樣式。它的價值取向表現在兩個方向：一是否定——啟發人們認識自身在西方現代世界中的荒誕處境；二是激勵——強調人與荒誕世界抗爭乃至超越荒誕的可能性。就后者而言，較之荒誕派戲劇更富有積極意義。荒誕心理小說偏重于創作主體對人生困境的思考和人類前途的追求，從理智上震攝人心；而悲喜劇的交織互融，則構成了這類小說的審美特色。作者張懷久，1943年生，上海社會科學院文學研究所副研究員。 作者：上海社會科學院學術季刊175-184J4外國文學研究張懷久19971997本文認為，荒誕心理小說是有別于荒誕派戲劇的一種荒誕文學樣式。它的價值取向表現在兩個方向：一是否定——啟發人們認識自身在西方現代世界中的荒誕處境；二是激勵——強調人與荒誕世界抗爭乃至超越荒誕的可能性。就后者而言，較之荒誕派戲劇更富有積極意義。荒誕心理小說偏重于創作主體對人生困境的思考和人類前途的追求，從理智上震攝人心；而悲喜劇的交織互融，則構成了這類小說的審美特色。

網載 2013-09-10 21:38:59

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