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　　中圖分類號：I512. 072　　文獻標識碼：A　　文章編號：1002-722X(2006)01-0110-04
　　1. 問題的提出：文本結構是一種動態結構
　　錢軍先生在為《雅柯布森文集》所寫的“譯者說明”中稱：一位以英語為母語的西方教授，對俄裔語言學家雅柯布森的英文寫作頗有訾議，認為在這位大語言學家筆下有些詞用得很不地道，所舉例證即雅柯布森那篇著名的論文《語言的兩極》中的一句名言：
　　The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination.
　　這句話的意思是：“詩歌的功能將等值性原則從(橫)組合軸投射到縱聚合軸。”
　　我們必須承認，一位以英語為母語的語言學教授的批評應該是可信的：" project" 這個詞也許在英語中的確不這么用。在這個問題上，即便是面對雅柯布森這樣國際知名的大語言學家，我們也必須承認這位不知名的批評者的話似乎更可信。由此可見，即使是一位語言學大師，在用非母語表述其思想時，也難免會受母語的支配性影響而誤用一些非母語語詞。
　　我們認為，那位西方教授以為是雅柯布森對" project" 一詞的誤用，而該詞恰恰是雅柯布森賴以表達其核心觀念的一個關鍵性語詞。換句話說，雅柯布森并不是無意識地誤用，而是有意識、創造性地活用了這個英語語詞，借以表達他的核心思想。在雅柯布森心目中，詩歌或藝術文本中蘊涵著一種內在的力量，這力量經由某種文本內部的通道向文本的各個部分彌漫發射。對于這種彌散性力量的功能或作用，必須給予一種描述，在雅柯布森看來，只有活用" project" 一詞(即“投射”)才能得償所愿。有時，人們為了表達思想，不得不迫使語言屈服于自己的意志，而不是任由語言把自己曲解、扭曲、框死。所以，人們以為是雅柯布森所謂的“誤用”的，恰恰乃是一種活用，是這位俄國語言學家語言創造力的一種體現。
　　進而言之，西方這位教授之所以會產生“誤讀”，這和他的知識背景有關。西方符號學詩學的描述多數是靜態的、封閉的，如《含糊七型》這一新批評早期代表作對詩歌語言模糊性的解析。而俄國結構詩學從一開始，每個時代的代表人物都認為詩歌結構是一個動態開放的系統。詩歌不是一個靜態的語詞的堆積物，而是一個將各類語詞以某種方式組合在一起的系統，在這個系統中，各類語詞以其豐富的內涵相互影射，從而產生新的語義。詩歌就是這么一種語義發生器。在這個問題上，盡管俄國結構詩學的代表人物每個人說法不盡相同，但在詩歌文本或藝術文本中有一種可以從文本內部向四周輻射力量這一點上，卻是高度一致的。
　　2. 節奏：詩歌文本的主導要素
　　按照俄國結構詩學代表人物的觀點，詩歌是一種具有自我組合能力的話語系統，用Ю. Н. Тынянов的話來說，詩歌是個格式塔。這個格式塔或話語系統的性質取決于在其中占據主導地位的特征。那么，詩歌的主導特征是什么呢？毫無疑問，如果與散文相比，詩的主導特征似乎應該是“詩即語詞的用法”了。但深入再想一想，語詞的用法似乎還不足以定義什么是詩、什么是散文。常有些特殊用法，是作為文學文本的詩歌和散文共同使用的。從符號特性來看，散文的所指即內涵層面屬于內容方面，而聲音和圖形是其表達形式。但在詩歌這種特殊文體中，符號的形式層面往往正是其內容的一部分。換言之，詩歌的形式同時也是詩歌的內容，二者決不可斷然分開。這里，我們姑且先不討論符號的圖形層面，先就符號的音響做一討論。俄國結構詩學代表人物大都強調詩歌是一種語音組織化文本，語音織體在其中起著重要作用。根據一般的見解和常識，詩歌的首要特征似乎應該是韻律了。然而，古今中外都有一種不押韻的素體詩，那又做何而論呢？而“散文雖不押韻腳，亦自有宮商清濁；后世論文愈精，遂注意及之，桐城家言所標‘因聲求氣’者是”(錢鐘書，1986：1278)。那么，詩歌的特征在于分行排列形式了？仔細想想也不對。有些好的散文，即使不分行排列，也詩意盎然，如屠格涅夫的散文詩、魯迅的《野草》等。В. В. Маяковский的“梯形詩”并非詩人刻意而為，而是詩人為了標記朗誦時的語氣和句讀而寫在筆記本上的草稿。后來的編輯無法酌定，只好依照原樣排版。
　　語音是詩歌的表現形式和外在形式，但常常與詩歌的內容密不可分，在某些場合下，語音表現形式甚至就是詩歌的內容本身。許多詩人講述他們的詩歌創作過程，說詩歌最初不是以邏輯和語義形式，而是以語音節奏模型的形式出現在大腦之中。詩從某種意義上說，對語音模式具有很大的依賴性，音樂性因而成為詩歌賴以傳達詩意的重要依托。大量優秀的中外詩作，都是語音和內容緊密結合、內容與形式水乳交融而成的。正因如此，詩歌翻譯幾乎被所有人視為畏途，因為再好的譯文，充其量可以傳達原詩的語義邏輯，但對體現原詩靈魂和意蘊必不可少的語音形式則徒喚奈何，望洋興嘆。所以，美國鄉村詩人Robert Frost才會發出如此感嘆：“詩意就是在翻譯中流失掉的東西”(The poetry is that lost in the translation)。凡此種種都說明，詩歌中的音樂性或旋律美對于傳達詩意具有重要的意義。正如古人所言：“詩之本在聲。”(鄭樵，1986：746)
　　語音形式對于詩歌既然那么重要，那么，詩歌的主導特征應該還是體現在語音形式(其實也是內容)上。對于這個問題，俄國結構詩學的前驅Тынянов以及后來的洛特曼都斷言：詩歌這種文體或話語方式的根本奧秘在于節奏。詩可以不押韻、不分行，但沒有節奏的詩是不存在的。任何詩歌文本都具有一定的節奏模型。節奏原本是音樂術語，指音響運動中有規律地交替出現的長短、強弱現象。有節奏并不一定美，但美的東西必定有節奏。處于詩歌文本主導要素地位的節奏一旦形成，便會對詩歌內部各個語義單位輻射其影響力：一方面，它從節奏的需要出發，對嵌入的語詞進行切割；另一方面，被強行嵌入的語詞又竭力反抗這種節奏強制，從而使語義染上特殊色彩。詩歌由此變成一種語義發生器，語詞在其中發生各種奇妙的語義偏轉或語義升華，甚至能表達其根本不具有的新義。例如“貧居鬧市無人問，富在深山有遠親”，這兩句詩的妙處在于處處“使對”：“貧”與“富”對，“居”與“在”對，“鬧市”與“深山”對，“無人問”與“有遠親”對。因而能傳達出一種人生哲理，“窮人”和“富人”的兩種境遇形成鮮明對照，意義相反相成，恰相對立。再如“隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精”，“贊”和“罵”意義相反。按照常識，人們普遍喜歡“贊詞”而厭惡“罵詞”，但“隔靴搔癢”之“贊”，反倒不如“罵”來得透徹，來得入木三分了。一“贊”一“罵”互換位置，反義詞變成同義詞。其實，漢語修辭學中所謂“互文”便也足以說明個中道理。如偏義復詞“葵藿向太陽”中的“葵藿”二字，“葵”借“藿”字字音以充實音節，“藿”借“葵”之意以完成表意功能(葵有向日性而藿無之)。節奏是貫穿于文本中的一條力線，在它的投射之下，語詞被重新切割：一方面，根據節奏的需要，語詞必須完成作為節奏單元之功能；另一方面，這種功能往往同其語義功能不太協調，從而使其語義發生偏轉。
　　3. 語言的兩極：詩歌和散文賴以區分的兩個構成性原則
　　俄國結構詩學代表人物把節奏當作構成詩歌文本的主導要素這一觀點，不僅對于區分散文(狹義)與詩歌有意義，而且，能進一步啟發他們思考散文思維方式與詩歌思維方式的問題。在這里，需要指出的是，俄文中的“散文”(проэа)與漢語里的“散文”一詞所指的范圍不盡一致：俄語中的“散文”多數情況是指“小說”，是與詩歌相對的一種文體；而漢語中“散文”一詞則多指一種自由的文體，如特寫、隨筆、素描、小品文等。在俄語語境下，說“散文”與“詩歌”的區別，實際上說的是“小說”與“詩歌”的區別。所以，В. Б. Шкловский的《Теория о проэе》應當譯為“小說論”，而不應譯為“散文論”。
　　在文體研究方面，俄國語言學大師雅柯布森在繼承索緒爾觀點的基礎上提出的橫組合軸(syntagmatique)和縱聚合軸(paradigmatique)理論，具有劃時代的開創性意義。按照雅柯布森的觀點，這一對概念還是我們賴以劃分詩歌和散文之界限的根本標準之一。橫組合軸和縱聚合軸是任何語言藝術作品中都具有的兩個軸向或兩極，它們表明文本中語詞力量投射的方向。處于橫組合關系中的各個成分之間按照鄰接關系順序排列，如話語語音的先后承繼、書寫的從左到右等。縱聚合關系是指橫組合段中的任何一個成分與能取代它的背景成分之間的關系。詩是縱聚合軸占主導地位的文體，而散文則是以橫組合軸(即時間性)為主導特征的文體。以詩為例，橫組合是指詩行在時間中的運行，而選字、煉字乃是縱聚合。(趙毅衡，2004：18-19)按照這種理論，小說就是以橫組合關系為主的一種文體，因為在小說中，人們最關心的是“接下來怎么了？”或“后來又發生了什么事？”情節是小說賴以展開的骨干架構。而在欣賞詩歌時，讀者最關心的不是“怎么”而是“什么”(雅各布遜，1997)：每個被以一定節奏模式組合在詩句中的語詞本身會引起讀者的高度關注。詩句的創作其實是通過不斷選字、煉字來替換一定的語音等值詞的過程。例如“春風又綠江南岸”和“僧敲月下門”中的“綠”和“敲”，從理論上來說完全可以分別采用其他語音等值詞，如“到”“吹”和“推”“開”等來替換。
　　詩歌語言是一種高度密集地聚合在一起、以一定的音響組合模式為特征的語言。語詞更多地不是憑借語義，而是根據發聲特點被組合在一起的，這種組合方式使得語詞的語義經常發生偏轉。這種情形在古代漢語里更是多見，如“莫信直中直，須防仁不仁”。再如老子“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則多，多則惑”這樣充滿詩意的語句中飽含著豐富的辯證思想。利用語言的諧音關系來構造雙關語，也屬于此類現象。如：“苻堅雖有豪語，所謂‘投鞭足以斷流’。其實，正是他投鞭以斷眾見之流，因此而鑄成大錯、特錯。”(南懷瑾，2004：339)又如：“譬如現在的人，喜歡引用拿破侖說的：‘拿破侖的字典里沒有難字’。乍一聽很有氣魄似的，其實，拿破侖就太‘自是’，所以變成拿破了輪，結果還是要失敗。”(南懷瑾，2004：319)
　　4. 科學主義：中國傳統文論、詩論應借鑒的他山之石
　　當今世界，全球化正不以人的意志為轉移地成為每個人眼前的現實，并使文化景觀產生深刻的變化。在這一文化語境下，中國傳統文論和詩論也面臨著現代化轉型的時代難題。在這個問題上，作為在俄國人文科學與自然科學第二次合流的浪潮中產生的學術思想，以雅柯布森、洛特曼等人為代表的科學主義美學詩學思想提供了中國文論、詩論可以從中借鑒的豐富的思想資源。
　　中國古代文論、詩論滲透著中國傳統的藝術精神，即重寫意傳神。猶如中醫學中的“經絡”“精”“氣”“神”等在西語中無對應概念，因而是不可翻譯的一樣，俄國文化中一些體現鮮明的俄國文化精髓的語詞，在其他語言中也決無與之等值的概念。這類在跨文化交際中構成語障的語詞和概念，恰恰正是體現民族文化精髓的“語言的化石”。在跨文化交際中，最重要的不是相似之處，而恰恰在于差異部分。“和而不同”的要點在于“不同”二字。
　　中國傳統文論、詩論有相當一部分是描述性的、直覺的、體悟的、整體的、印象的、感悟的、混成的、象喻式的，其本身就是旨在傳達美感的詩化文體，始終不脫離形象和感覺，對詩文所做的評述往往是描述—感覺式的，如寒、瘦、清、冷、氣、骨、神、脈、韻、味……。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”“羚羊掛角，無跡可求”等等，如司空圖的《二十四詩品》。中國傳統文藝批評也多為印象式批評，要求讀者“自揣其身”，“讀入”或是“感入”詩文，“須將自己眼光直射千百年上，與當日古人捉筆一剎那間精神融成水乳，方能有得”(王先霈，胡亞敏，2000：94)。
　　要想矯正中國傳統文論、詩論和文藝批評主觀主義和印象主義的誤區，就必須放開眼界，從包括雅柯布森、洛特曼等人的觀念在內的國外科學主義美學思潮中借鑒方法論體系。在俄國，詩學的科學主義訴求由來已久。19世紀末的А. Н. -Веселовский、白銀時代的俄國形式主義，都秉持著一種建立科學主義詩學的歷史追求。20世紀60年代，以洛特曼為代表的塔爾圖—莫斯科學派，在人文科學與自然科學第二次合流的背景之下，借“老三論”——系統論、控制論和信息論——的催生，憑借著深厚的俄國文化底蘊，勃然而興，成為20世紀俄國科學主義美學的代表流派。
　　洛特曼美學思想發生“語言學轉向”后，人文科學界開始崇尚維特根斯坦關于科學只說“能說得清楚的事情”的訴求，摒棄了歷來由俄國象征主義為代表的形而上學維度，從而轉向關注文本、解析文本、一切從文本出發的新實證主義研究傾向。在這種背景下，洛特曼以其《結構詩學講義》、《藝術文本的結構》以及論述18世紀俄國文化、文學問題的千余篇文章，建立了一種科學的詩學體系。同Роман Ингарден等人一樣，洛特曼重視文本，關注對文本的多層次分析，并且和俄國的結構主義符號學大師雅柯布森、Тынянов、巴赫金一樣，以大量的分析實例論證了這樣一條真理：藝術中形式即內容。洛特曼在分析中應用的一些概念范疇和分析工具與某些西方符號學家并無二致，但與西方符號學更加注重靜態的、封閉的分析不同，洛特曼等俄國學者多持動態的、開放的態度。也就是說，洛特曼等人在以文本為中心進行研究的同時，時刻不忘文本與一切文本外因素的關聯，認為文本外要素實際上也是構成文本的要素。而多數西方論者則習慣于將文本封閉起來，強調文本的自足完滿性。
　　具體說來，一方面，在洛特曼、Тынянов等學者看來，文本是一個動態的意義發生裝置，它里面的一切處于各類意義交叉、投射、輝映的狀態中，從而形成一種文本的語義場。如果說古典主義的文本理念是“靜穆的偉大”“靜態的和諧”的話，洛特曼等人理解的文本則充滿了語音、語義、語法、篇章等方面的不和諧因素，其中最活躍的組成因素大都被組合在一種二元對立結構中。只有經由不和諧，才能最終達到和諧，所以，文本猶如音樂一樣，它運行的動力更多來自內部要素的對立、沖突和斗爭。
　　另一方面，洛特曼等人的文本理念是開放的。西方某些新批評代表人物在把文本納入視野之后，把作者和讀者統統擯棄在研究視域之外，為的是把注意焦點集中在文本本身。而洛特曼等學者則不然，在他們那里，不僅文本本身由內外兩種因素構成，而且，文本還呈現出一種向他文本、歷史文本和潛文本的開放性，文本因此呈現出一種動態的、發展的、歷史的過程。正因如此，在洛特曼等學者筆下，以文本結構為探討主旨的結構詩學，往往會在闡釋過程中關注歷史詩學或文化詩學問題。這樣一來，詩學在洛特曼等學者那里就不再只是語言學問題，而是結合了文學史、文化史的宏大觀念。所以，洛特曼等人的結構詩學，并非如一般人所以為的那樣，是封閉于文本內部并只研究文本的一種學問。
　　把握了這兩點，我們才可能真正理解俄國結構主義詩學的精髓。
解放軍外國語學院學報洛陽110～113J4外國文學研究張冰20062006
俄國結構詩學/科學主義/中國傳統文論
　　Russian structural poetics/scientism/Chinese traditional literature theory
Russian Structural Poetics as Reference for Chinese Literary Theory
　　ZHANG Bing
　　( College of Foreign Languages and Literatures, Beijing Normal University, Beijing, 100875, China)
The Russian structural poetics regards the text as dynamic in the sense that any text is characterized by a unity of opposites. This view is conducive to the differentiation of prose and poetry. This scientific approach of Russian structural poetics may help toward the modernization turn of Chinese traditional literary theory and poetics.
俄國結構詩學對于文本的看法是動態的，認為任何文本都是由兩個對立統一的兩極組成。這一根本指導思想對于解釋何謂散文、何謂詩歌很有益處。俄國結構詩學的科學主義方法對于中國傳統文論詩論的現代化轉型具有很大的借鑒意義，其科學主義設問方式值得我們吸收和借鑒。
作者：解放軍外國語學院學報洛陽110～113J4外國文學研究張冰20062006
俄國結構詩學/科學主義/中國傳統文論
　　Russian structural poetics/scientism/Chinese traditional literature theory

網載 2013-09-10 21:41:36

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