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　　在中國，無論是研究日本近代文學抑或中國現代文學（注：日本近代文學(1868-1945)的時間跨度差不多近八十年，與中國現代文學(1917-1949)相差四十多年，二者相近或不同的地方都很明顯。），“私小說”都是一個難以忽略的話題，這首先是因為，“私小說”是近代以來日本文學中最獨特的樣式，它所表現出來的諸種特征直接聯系著日本民族傳統、文化與個性，在這個意義上說，理解私小說不僅是認識日本文學的有效途徑，而且是理解日本文化、日本民族精神構造的一個有效途徑。其次，眾所周知，中國現代文學的三十年歷史與日本社會、文化、文學有著極為密切的聯系，而其中“私小說”和“普羅文學”尤其引人注目。本世紀二十年代，以“私小說”為主的日本近代文學極大地影響了一代留日青年文學者，象郭沫若、郁達夫、陶晶孫、張資平、成仿吾等，以至在小說創作領域中形成了與之相關的流派與時尚。“普羅文學”則與三十年代的左翼文學有著千絲萬縷的聯系。在這個意義上，確切地認識“私小說”，將有利于準確地把握中國自己的文學。
　　基于上述兩個原因，以及目前的研究（特別是中國現代文學研究中的“私小說研究”）中尚有諸多探討余地的現狀，筆者試圖利用數年來在日學習和研究日本近代文學的一些便利條件，盡可能詳盡地網羅相關歷史資料，閱讀日文原著，借鑒日本研究界的研究成果，力求正確把握和描述“私小說”的歷史狀貌，在文學與民族的歷史、傳統、社會、文化的相互關聯中，考察“私小說”的若干基本問題。
　　一、日本文學界有關“私小說”論爭的歷史
　　關于“私小說”這一概念，在日本研究界也沒有一個非常統一的定義，歸納起來，大體上是指以下兩類小說。一是以家庭和文壇交友為素材、如實描寫個人私生活事實的“身邊雜記小說”。二是徹底拋開日常現實生活素材，單純描寫觀照人生時所浮現出來的某種心境的“心境小說”。但現在在習慣上人們往往把身邊雜記小說稱作私小說，與心境小說并列使用。有必要特別申明的是，所謂“私小說”，并非日本近代文學中某一個時期的某一個特定流派，而是涵蓋整個日本近代文學的一種獨特的小說樣式，它的作者包攝了不同時期、不同流派的眾多小說家。對此，早在大正年間（1912-1926年），身為作家的久米正雄就說：“現在，幾乎所有的日本作家都在寫‘私小說’”。（注：久米正雄：《“私”小說與“心境”小說》，《文藝講座》大正14年5月，轉引自《近代文學評論大系·6》角川書店，昭和51年8月。）到了第二次世界大戰后，研究者們回首近代文學的全過程，更明確地發現：“在現代日本作家中，無人沒有寫過私小說”。（注：著名的研究者瀨沼茂樹的意見具有廣泛的代表性。參見《現代日本文學大事典》明治書院昭和40年11月。）極端地說，日本近代小說中的半數以上者可劃入“私小說”的范疇里。“私小說”的精神與方法浸透了整個日本近代文學的歷史，在這個意義上說，私小說＝日本近代小說，絕非全無道理。
　　自然，在“私小說”這一概念出現之前，“私小說”作品本身至少已經存在了十年。那時人們把注重事實真實、具有自傳性格的小說稱作“身邊雜記小說”、“友人小說”、“尋常茶飯小說”、“自己小說”、“自敘小說”、“模特小說”以及“告白小說”等等。到了1920年，作家宇野浩二在有名的雜志《中央公論》九月號上發表了小說《甜蜜的世間》（注：《甜蜜世間的故事》，《宇野浩二全集·第二卷》）。在這篇小說的序中，作者將類似于自傳的小說稱作“‘私’小說”——“所謂‘私’即指小說的署名人”。這是目前考證的“私小說”的最早用例。與后來不同，“私小說”這一概念剛剛出現時，明顯地帶有嘲諷批評的意味。當時有人揶諭地評價說：“私小說”無非是“翻來復去地擺弄那點微不足道的日常生活，借小說公開出來而已”（注：江口渙：《十月文壇月報》，《讀賣新聞》1920年10月6日。）。不過由于“私小說”這一概念具有較強的抽象概括力，簡便實用，因此很快取代了其他各種說法，為各派文人所接受，成為一個不含有價值判斷、特指一種文學樣式的專門用語。
　　作為一種特殊的小說樣式和文學思潮，“私小說”很快引起了文壇的注目，進而演變為長時期的爭論。剛才講過，在“私小說”成為約定俗成的概念以前，人們已經從各種不同的角度評價和批評這類作品，主要是指責“私小說”過分拘泥于生活瑣事、主題狹小、缺少技巧、失之淺薄等等，包括一些本身創作“私小說”的人也常常充當這樣的批評者。到了大正年間后半（1919年左右到1926年），由于第一次世界大戰結束，世界性的經濟危機爆發，各種社會問題日益嚴重，包括社會主義思想和唯物論在內的各種思想思潮在日本廣為流行。在這種新的背景下，文學界也開始以新的眼光和視野對各種問題進行探討和論爭。其中，尤其以“私小說”論爭的時間最長、范圍最廣、影響也很大。
　　私小說論爭大體上可分為四個時期。第一個時期系大正末年到昭和初年的五六年間（注：大體指1919-1925年這五六年間。），參加論爭的主要有久米正雄、中村武羅夫、佐藤春夫和宇野浩二等人。這些人本身都是作家，有的還就是私小說作家。論爭始于中村武羅夫，他在1942年1月發表了《本格小說與心境小說》一文，指責大正中期以后文壇上唯私小說是崇是一種不好的傾向，他從十九世紀的現實主義立場出發，批評私小說只偏重個人的日常生活，主張超越狹隘的個人層次，更廣泛地表現社會與時代。激烈的論爭由此開始，人們討論私小說的內涵外延，評價私小說的優劣得失，并基本上形成了批判和辯護這兩種格局。這次論爭前后持續了五、六年之久。
　　第二個時期在1935年前后，參加論爭的代表人物有著名的新感覺派小說家橫光利一、文學評論家小林秀雄、中村光夫以及尾崎士郎等。這一時期日本的法西斯勢力日見抬頭，無論是前幾年橫領文壇的“普羅列塔利亞文學”（無產階級革命文學）還是個人主義文學，都受到了日益嚴重的壓迫。在苦悶和壓抑中，人們懷著危機感探討文學的出路，私小說又一次首當其沖。1935年4月，橫光在有名的《改造》雜志上發表了《純粹小說論》，以創作方法問題為中心，展開了對私小說的批判。接著，小林在《經濟往來》（同年3-5月）上發表了私小說評論史上劃時代的《私小說》，第一次從理論的高度系統地論述了私小說的有關重要問題，意義重大。此外，中村光夫的《關于私小說》（同年《文學界》7、10期）等文也頗有分量。總之，系統全面、富于理論性和批判性，是這次論爭的主要特征。
　　第三個時期即第二次世界大戰的七、八年間。這是一個黑暗的時代，即便是有良知的作家也幾乎都不得不逃離開現實，在歷史小說和私小說中默默的咀嚼自我。同樣，不多的論者們大多重提大正時代的調子，肯定私小說具有“自我肯定”的功能，并且可以進行自我道德磨練。值得一提的論者有巖上順一、伊藤信吉和山本健吉等。
　　第四個時期則是戰后，即1945年之后。綜觀日本的私小說論，從大正末年昭和初年、也就是第一個時期開始，盡管對私小說有褒有貶，但私小說對日本文學的進步以負面作用居多卻一直是人們的一種共識。戰后的私小說論也持這種觀點，但同時又對私小說能夠在日本文學上長期存在的原因，以及它對日本文學的貢獻進行了謹慎的探究。此外、無論是從文學史、文學理論、作品論角度的研究都比以前有了相當的進展。比較重要的論者諸如寺田透、荒正人和伊藤整等人。
　　有關私小說論爭的漫長歷史至少表明了，私小說是日本近代文學史上的獨特現象和思潮、也是一種特殊的文學樣式，它的復雜性和存在感使它的歷史成為一部論爭不休的歷史。這也可以說是文學史上不多見的現象。
　　二、私小說的產生與演變
　　關于私小說是何時、怎樣產生的這一問題，現在日本研究界還沒有確切的最后結論。一般認為，日本私小說的直接母體是日本近代文學中的自然主義文學。日本的自然主義流行于本世紀最初的五、六年間，最初它也是接受了法國左拉的自然主義文學的影響而產生的，但后來卻沒有沿著左拉的科學主義的路子發展下去，而是發生了“變質”，形成了日本獨特的自然主義文學，而它的特質正如當時的一位自然主義文學倡導者也是實踐者的小杉天外所曾宣稱的那樣：
　　自然是自然，無所謂善惡丑美，善惡丑美只不過是某一時代、某一國家的某一人抓住自然的一角，隨意賦與的評價而已。
　　小說是一種精神性的自然，無論是對善惡還是對美丑，規定這個能寫，那個不能寫，都是沒有道理的。小說家的任務不過是使讀者象用自己的感官接觸自然界的現象一樣，細致明了地描寫作品中的現象而已（注：《流行曲·序》，《日本近代文學大系·第57卷》。）。
　　他的這段話可以說典型地體現了日本自然主義文學的基本理念：小說應該回避任何價值評判、保證描寫的絕對客觀性；作家只是一種媒體，一個現象的報告者。
　　日本自然主義文學的最重要的代表作家當推島崎藤村和田山花袋。其中田山花袋于明治37年發表了著名的《露骨的描寫》（注：田山花袋語，見《太陽》明治37年1月。）一文，強烈主張大膽如實地描寫自然的事實，重視事實和無技巧，開啟了自然主義文學運動的先河。而島崎藤村的長篇小說《破戒》（明治39年）則被認為是日本自然主義的開山之作。田山花袋緊隨其后，寫出了最有代表性的自然主義作品，于1907年9月發表了轟動文壇的小說《蒲團》。這篇作品露骨地描寫了男主人公對女弟子的抑制不住的情欲，他的大膽的告白和懺悔，毫不掩飾地暴露內心一切的姿態，震驚了文壇，也贏得了人們的贊辭。小說剛一問世，著名評論家島村抱月便著文說：
　　這是一篇一個有血有肉的人、一個赤裸裸的人的懺悔錄。在這一方面，早在明治小說中的二葉亭風葉藤村（即作家二葉亭四迷、永井和風、弱庚一葉與島崎藤村）諸家的作品中所見到的端緒，到這里才被最明了、而且是有意識地呈現出來。自然派的從不寫美進而到專寫丑的一面，毫無遺憾地在這篇小說里得到了最集中的體現。所謂丑，不過是人間的野性的聲音。在理性與野性的參雜中，作者將一種充滿自我意識的現代性格展示給公眾，赤裸裸得令人不堪正視。而這正是這部作品的生命和價值。（注：島村抱月：《〈蒲團〉評》，《早稻田文學》明治40年10月。）
　　《破戒》和《蒲團》又被稱為“告白小說”和“經驗主義小說”，它們的誕生，基本上決定了自然主義文學的性質。眾所周知，歐洲十九世紀自然主義文學除了排斥創作技巧，純客觀地、原封不動地描寫現實生活之外，最大的特征是站在科學的立場，從“遺傳”和“環境”的角度去把握解釋人及其行動。日本的自然主義沒有繼承左拉的科學主義，而是發展成專門注意自己周圍的生活事實，重視人的“自然”屬性，試圖從人的肉體的、生理的側面來剔抉把握人生的真實。這種文學傾向顯然含有促進以往被壓抑的“性欲的解放”，通過活生生的現實生活喚起人們對真實的興趣以及體會真實的喜悅，以扭轉舊的游戲的空想的人生觀及審美觀。盡管自然主義的文學家們凝視自己周邊的現實，排除虛構，真摯而誠實地告白，期待著用這些獲得自我的尊嚴自由，打破封建秩序，確立近代意義上的自我，而且他們的創作也的確通過極其日常性的生活場景，凸現了束縛近代自我的“家”與“家族制度”的存在。然而，過份地執著于自己周邊的狹小的生活，過份尊崇客觀，為事實所拘泥，其結果便孕育出了后來的私小說這一文學樣式。正是在這個意義上，人們將田山花袋的《蒲團》看作私小說的源頭。
　　至于心境小說，則出現于稍晚些時候。前面說過，自然主義的自我生活經驗作品化開啟了私小說。而私小說大部分都是以自我生活中的矛盾和糾葛為描寫主題，熱衷于描寫絕望的人生和人的丑惡方面，不講任何理想，也不尋求解決和超越的途徑，漸漸走向對人生和現實社會的否定，將自身封閉于非社會的狹隘的自我世界中，許多作品常常伴隨著濃重的危機感。在這種情形之下，有些私小說家把注意力從外部現實轉向心理的現實，開始寫心境小說，企圖通過這種方式深化自己的個性，來超越自然主義。因而心境小說始終謀求一種調和的世界，也就是以自己的意志和教養來面對自我生活中的矛盾，致力于緩和或減少自己與社會的摩擦沖突，并通過這一過程，創造出一個美的、調和的、觀照的世界。心境小說在明治時代幾乎還見不到，進入大正時期以后，逐漸繁盛起來，被人們當做具有典型日本特殊性的文學。關于私小說和心境小說的根本差別，著名研究者平野謙曾有十分中肯的分析，得到學術界的公認。他說：
　　總而言之，私小說和心境小說有著決定性的不同。如果說私小說是被破滅的文學，心境小說便是拯救的文學；如果說私小說是一種無可奈何、渾沌的危機的表現，心境小說就是克服和超越危機的結語；如果說前者根植于外界與自我的違和感，那后者則走向一種調和感。（注：平野謙：《藝術與實生活》，講談社昭和33年1月。）
　　因此，平野謙把前者稱為“破滅型私小說家”，而將后者稱之“調和型心境小說家”，的確把握住了問題的關鍵。
　　三、私小說的作品世界
　　私小說貫穿了明治、大正、昭和時代，作家作品數量很多，但對中國文學產生影響的主要是明治、特別是大正年間的作品，故以下主要以這兩個時期為中心進行檢討。
　　首先必須提到的是自然主義的代表作家，也可以說是私小說的始作俑者田山花袋和他的《蒲團》。花袋其實與中國也很有些瓜葛，比如，明治37年日俄戰爭爆發以后，他就作為隨軍戰地記者到過中國，第二年出版了《第二軍從軍日記》，還寫了反映戰場上士兵命運的小說《一兵卒》。兩年后，花袋基于自己的親身體驗寫出了《蒲團》。《蒲團》在中國已有數種譯本。小說男主人公竹中時雄的模特其實就是花袋自己。竹中是個有家室的青年小說家，但一直沒有機遇，為了維持生活，在出版社謀事。在平庸的生活中，新婚的快樂很快消失，陷入到孤獨寂寞和倦怠中。正在這時時雄的崇拜者、女學院的學生橫山芳子來信要求作時雄的弟子。于是當芳子從岡山來到東京并住到時雄家以后、時雄的孤獨生活頓時一變。被年青貌美的女學生尊為老師，時雄的心不禁搖蕩起來。在時雄看來，女弟子的一顰一笑、一舉一動都是對自己的鐘情和親愛，他感到十分滿足。可沒過多久時雄知道芳子已有戀人，受到強烈沖擊，但又不愿芳子離開自己。后來，得知芳子與戀人已有肉體關系時，他疑惑不解。終于，芳子離開時雄回到岡山。時雄收到芳子平安返鄉的信后，便來到二樓芳子住過的房間，一頭扎到芳子曾用過的被子里，拼命吮吸芳子的氣息，低低悲泣。《蒲團》的大膽的自我暴露轟動了當時的文壇，后來又被當作私小說的源頭。
　　巖野泡鳴(1873-1920)，也是自然主義系統的私小說家。中篇小說《耽溺》是他的重要作品。這部以作者的體驗為素材的小說發表于明治42年。主人公田村義雄到國府津去寫腳本，與“女藝者”吉彌相識，想把她培養成一個女演員。義雄很快地迷戀上了吉彌，并知道她已經有了男友。不顧妻室、荒唐放蕩的義雄雖偶有反省、但又想“墮落、荒廢、倦怠、疲勞——我干脆把在頹廢中的放浪當作自己的自豪吧”。為了給吉彌贖身，義雄回到東京，把妻子的衣服送進當鋪，換了錢寄到國府津。后來，回到淺草娘家的吉彌被發現患上了梅毒。義雄又一次痛感“倦怠和煩悶”，但為了尋求更強烈的刺激，她還是冷酷地拋棄了吉彌。整個小說充滿了頹廢、放蕩、而又無奈荒涼的情調。泡鳴曾明言，這篇小說是原封不動地寫了自己的實際經歷。在這一點上，他與花袋是一樣的。
　　德田秋聲(1871-1943)被稱為“天生的自然派”，一貫描寫庶民的心，無論是私小說還是心境小說，都留下了一連串的珠玉珍品。其中，發表于1911年的中篇小說《筻》是其代表作之一。作者在作品發表前的廣告里宣告，小說所描寫的一對夫婦的內面生活即是作者夫婦心理的投影。女主人公更完全是以秋聲夫人為模特進行描寫的。這部以冷靜透徹的筆致娓娓細述作者夫婦私生活的小說，被認為是在整個明治文學史上具有劃時代意義的作品之一，在作品主人公即作者自身這一特殊樣式——私小說的確立過程中擁有重大意義。甚至有人認為，私小說的傳統能夠在各種新文學運動層出不窮的情況下沿續至今，也與這部小說的影響有關。從創作風格上看，秋聲的冷靜透徹和細膩，顯然有別于花袋、泡鳴的頹廢、荒唐和危機感。
　　葛西善藏(1887-1928)被視為破滅型私小說家的代表之一，曾師事德田秋聲。他的一生在貧困疾病、離散漂泊、頹廢憂郁和絕望中度過，但卻一刻也未曾動搖過對藝術的絕對信念。他的小說的素材全都是自己的身邊實事。1918年問世的短篇《帶著孩子》中描寫的是一位藝術家的悲慘生活。靠到處借債維持生活的小說家帶著兩個孩子寄寓人家，又因為遲遲交不上房租而屢遭催促。妻子回鄉籌錢久無音信，朋友們也不再幫忙，就連唯一可以依靠的朋友K也說：“你是世間不容的人。”遇到昔日的警察老友，希望萬一被房東強行驅趕的時候能給出個主意，可老友說：“你要不注意的話，就無法在這個社會上生存了。……無奈只好把僅有的財產賣掉，付了房租。帶著孩子來到街上，給孩子們買了壽司，自己要了酒。最后寄寓到K的住處。想到自己這個再也涌不出靈感的藝術家的生活，更怕連累了孩子。而眼下只想休息一下已經麻木疲憊的大腦。作家兼評論家伊藤整曾高度評價這篇小說是私小說的一個頂點。
　　近松秋江(1876-1944)也是典型的私小說家，作品很多，象1910年的《給別妻的信》、1922年的《黑發》等等。在《黑發》中，女主人公“園”是“我”見過的女子中最喜歡的一個。和她相識后的第四年的夏天，我去京都見她，她在祗園作“游女”，盡管“我”一直從東京匯錢給她，可“園”還是沒有明確地表示以后和“我”一起生活，“我感到嫉妒而不安，便向“園”的母親借了間房，悶悶不樂地過了一個多月。一天，忽然在佛龕里看到一幅照片，上面是兩個三四十歲的男人。“我”知道“園”是因為欠債而作游女，想到以往寄來的錢，一問，說是還欠一千元。等“我”再來的時候，“園”已搬了家，還聽說她本人也瘋了，下落不明。不久，有人說“園”住在山里靜養，于是“我”到山里的各個部落去找。一天終于找到了“園”的母親，可她死活不讓“我”見“園”。后來終于找到了機會，同時也才明白了“園”原來就有情人，后來死了，現在則有另一個男人在照顧她。小說描畫了墜入情癡的泥沼中的“我”的執拗與愚妄，表現了人間的煩惱，被當作私小說的典型。
　　至于心境小說，最有代表性的作家當推志賀直哉(1883-1971)。直哉的文學創作跨越了明治、大正、昭和三個時代，與有島武郎、武者小路實篤同屬“白樺派”，他的私小說和心境小說名篇被作為近代小說的典范文體，受到極高評價。短篇《在城崎》（1917年發表）便屬直哉心境小說中的精品。綜觀作者的經歷，在城崎的一段體驗是其人生的重大轉折點，作者觀察小動物的死，由此發現了自己的存在，并深感在大自然的面前，人與動物只是等質的存在而已。志賀的創作對心境小說的影響很大，特別是他周圍的作家更是如此。象龍井孝作的《蟲子種種》，尾崎一郎的《赤蛙》，都是有代表性的心境小說。
　　值得一提的是，私小說、心境小說在日本具有極大的普遍性，沒寫過私小說的作家幾乎不存在，但寫出優秀的心境小說的人并不太多。而且，心境小說的性質明顯地帶有隨筆的特征，與我們通常理解的小說的概念不太一樣，通俗一點說，就是不太象小說的小說。因此，日本的研究者也承認，心境小說寫不好的話，就有崩潰的危險。所以，在日本的文學史著作中，私小說的例子明顯多于心境小說。這是要加以留意的。
　　四、私小說的產生、存在與日本的精神風土
　　考察私小說的作品世界，至少可以概括出這樣幾個特征，一是取材于作者自身真實生活經驗的“個人性”、“日常性”特征；二是心境小說所表現的心理性特點，即描寫那種近于和歌俳句的心理境地；三是第一人稱的敘事形式。自然，可以肯定地說，私小說是日本所特有的一種獨特的文學樣式。早在大正時代的私小說論爭中，無論是私小說的捍衛者還是非難者都無一例外地承認這一點。作家中村武羅夫說：“正象三十一字、十七字的短詩是日本獨特的藝術一樣，心境小說也是日本獨特的文學。”（注：中村武羅夫：《本格小說與心境小說》，《新小說》大正13年1月。）佐藤春夫也強調心境小說是“世界文學中一種特有的傾向”（注：佐藤春夫：《心境小說和本格小說》，《中央公論》昭和2年5月。）。我們自身作為外國人在閱讀私小說時，更會強烈地感受到這一小說形式的日本特征。然而，更為深刻的問題是，在日本的精神風土上為什么會誕生私小說？也就是說為什么日本的歷史、傳統、文化會培育出私小說來？
　　大正年間圍繞私小說展開論爭時，也曾討論過這個問題。當時，作家佐藤春夫的意見比較有代表性。他認為，進入大正時期以來，私小說和心境小說盛行的原因在于日本作家的社會環境及生活環境。具體說，那時的二十歲到三十歲作家以空想的、神經質的、內向的、內省的類型居多，他們的生活內容和范圍大體上離不開學校生活及戀愛生活，還有對這種生活的浪漫空想，再加上自我反省式的心理解剖。生活內容貧乏、社會見聞狹隘的結果，使得作家只關注個人的日常生活瑣事以及這種生活中的心理活動，于是，便有了私小說的興盛（注：佐藤春夫：《心境小說和本格小說》，《中央公論》昭和2年5月。）。應該說，佐藤春夫的見解并不錯，生活范圍狹窄、社會體驗不足的確是大正作家的一個明顯問題。
　　不過，正如前面所言，私小說并不僅僅是大正時代所獨有，也不限于某一特定流派，而是貫穿于全部日本近代文學的一種普遍性的文學現象。而且，生活范圍、社會見聞的問題在任何國家、任何民族的作家中都會存在，但私小說卻只在日本生根，并成為民族性的文學。這背后顯然有著更深刻的原因，可以說，歸根結底還是日本民族的歷史文化、思維方式、把握世界的方式，即日本人的精神構造在起著決定性的作用。其實，佐藤春夫本人也曾意識到這一點，他用了一個比喻，“為什么這塊土地上蘭花這么多”，而且，他省悟到私小說所以會在日本產生，是與日本人的國民性分不開的（注：佐藤春夫：《心境小說和本格小說》，《中央公論》昭和2年5月。）。遺憾的是，他只是感覺到了這一點卻未繼續追究下去。
　　倒是私小說的捍衛者久米正雄的一段話很值得回味，他說：“說到以往所形成的感想，還是自己寫自己的私小說最有安身立命之感，他人寫他人的私小說的時候，當然首先要判定其真偽，只有判定其具有真實性的場合，才值得信賴、值得一讀。”（注：佐藤春夫：《心境小說和本格小說》，《中央公論》昭和2年5月。）同一篇文章里，久米更明確地斷言，從根本上說，伴有“間接感和虛偽構感的”作品“是不可信用的”。可以認為，這一看法并不是久米個人的什么獨到發現，但倒在一定程度上反映了日本人的普遍特性。即日本人與“事實、真實、實在之物”的特殊關系。日本人異常地重視事實，重視自己親身的細致體驗，而且對事實和既在的實在之物有著很好的感受力，也有相當強的處理能力。前些年，在討論日本文化、日本人的民族性的時候、有名的學者江藤淳與國會議員石員慎太郎曾大談所謂日本人的第二創造力。所謂第二創造力是說日本人雖不善于從無到有的理論發明，但卻長于把一種發明變成實用的器物。排除這一說法中蘊含的某種“日本主義”的氣味以外，大體上可以說是日本人的一個特點。所以到了文學的領域里，往往注重事實，以及自己的體驗，結果造就了私小說的隆盛。
　　另一方面，必須說明的是，日本人的此種特性，限定了它們自身的格局，使得他們很難突破自己的世界，很難實現由無到有的創造，而注定了小家碧玉的性質。在這種視線下，我們就不難理解為什么在日本沒有《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》那樣氣魄宏大的天才之作了。說到底，還是創造力的問題。一言以蔽之，日本人的精神特性是私小說的決定性要素，而私小說則最直接的反映著日本民族的精神個性。
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字為岡的繁體
　　 ＠②原字為東的繁體
《外國文學研究》武漢106～112J4外國文學研究潘世圣20012001筆者針對目前有關日本近代文學中的“私小說”研究（特別是中國現代文學研究中的“私小說研究”）中尚存許多問題還有待探討這一現狀，利用數年來在日學習和研究日本近代文學的一些便利條件，借鑒日本研究界的研究成果，力求正確把握和描述“私小說”的歷史狀貌，在文學與民族的歷史、傳統、社會、文化的相互關聯中，考察“私小說”的若干基本問題。日本/近代文學/“私小說”潘世圣 テ 812-0053福ｇāｎｇ＠①市ｄōｎｇ＠②區箱崎7-20-5-303 作者：《外國文學研究》武漢106～112J4外國文學研究潘世圣20012001筆者針對目前有關日本近代文學中的“私小說”研究（特別是中國現代文學研究中的“私小說研究”）中尚存許多問題還有待探討這一現狀，利用數年來在日學習和研究日本近代文學的一些便利條件，借鑒日本研究界的研究成果，力求正確把握和描述“私小說”的歷史狀貌，在文學與民族的歷史、傳統、社會、文化的相互關聯中，考察“私小說”的若干基本問題。日本/近代文學/“私小說”

網載 2013-09-10 21:42:03

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