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　　文化這一術語在社會學、人類學和社會心理學中被普遍使用。人類學家赫斯科維茨給了文化一個簡明而又意義廣泛的定義：文化是人類環境的人造部分。文化應該包含這樣幾方面的因素：1.它指的是一個群體或社會的信念和知覺，價值觀和準則，習俗和行為。2.文化用來表示認識、知覺和行為，以意見一致的方式為某一群體的人所共有。3.文化意味著把人們共有的信念、價值觀和行為樣式傳授給其他人，尤其是兒童；以及對該文化新成員的教育，使之適合社會的需要，有助于一代一代地保持意見一致。4.一個社會的價值觀、信念和習俗，涉及到的不僅是“內心的”和“行為的”過程；文化出現在物和物質環境中。[1]
　　電視是否是文化我們姑且不論，無庸置疑的是電視與文化的千絲萬縷的聯系，特別是反映在電視紀錄片中的地域文化。
　　電視紀錄片是記錄人類以及自然界的一切在他（它）所處的自然環境、社會環境中如何生存，如何生活的過程，并將它傳達給不了解這一切的人們的一種手段。所以，電視紀錄片離不開自然環境與社會環境。自然環境與社會環境影響、制約著文化的的形成與發展，地域文化背景的不同又作用于電視紀錄片。本世紀美國最有影響的兩位女人類學家之一的露絲·本尼迪克特認為：“誰也不會以一種質樸原始的眼光來看世界。他看世界時，總會受到特定的習俗、風俗和思想方式的剪裁編排。”
　　人類學家弗洛倫斯·克拉克洪指出，不同文化和不同歷史時期的人對自然大致有3種一般的取向：1.人屈從于自然；2.人凌駕于自然；3.人是自然固有的一部分。[2]以日本為例，日本民族從整體來看更趨向于第一種取向，即：人屈從于自然。
　　 一、島國地域及文化與日本紀錄片
　　原美國駐日本大使、現任哈佛大學教授的Edwin O·Reischauer在自稱是花費了畢生的精力撰寫的《THE JAPANESE》一書中指出：“空間是富裕的一個重要方面，從這點而言，日本人是貧窮的”。[3]在四面環海，缺乏自然資源，又多火山、地震和臺風的小島上，日本人對于自然的威力持有宿命論，從自然災害中站起來重新再出發的能力極強。也因此，日本人更崇尚在嚴酷的自然環境中，勇敢地堅韌地生活著的人們。中日合拍的大型紀錄片的日本版本《萬里長城》中，日本對于游牧民族——內蒙古人的家庭生活、習俗的謳歌，正源自于這種立腳點。
　　由于日本島內沒有肆虐的大江河，只能是小集團間共同利用水資源，所以必須齊心協力。這種協力持續了若干世紀，導致了日本人的集團志向，集團行動的性格。[4]為了集團制，他們可以犧牲個人利益。“‘公司’對個人來說，在認識上不是客體，不是與個人訂立一定契約關系的共同企業，而被認為是主體，即我的或我們的公司。并且在多數場合，它濃厚地攙入了感情因素，即它是自己的社會存在的一切，是全部生命的依據”。[5]日本人“要讓集團的力量不僅介入個人的行動，甚至也進入個人的思想和觀點中”。[6]當我們在《望長城》中受到了更多的英雄主義的教育時（無論是寫《史記》的司馬遷還是唱民歌的王向榮，他們都不再是平頭百姓，而是多寡不同的人心目中的英雄），《萬里長城》卻給我們講的是實實在在的普通得不能再普通的中國人的故事。他們認為，正是這些普通人的凝聚，這些普通人的頑強，才能夠為更多普通的電視觀眾提供一種生活的參考，因為英雄畢竟是少數。也正因為此，很多中國人認為，《萬里長城》不如《望長城》的立意深刻。
　　日本人在分析問題時，與明晰性相比更注重微妙的感受性；與理性相比更重視直覺；與理論相比，更重視實用；與概念相比更重視組織力量。[7]鑒于日本的民族性，所以，他們用電視來反映生活也許比用文字來表現更顯得得心應手一些，因為電視更多地需要的是感受、直覺和實用。縱觀日本TBS制作的大型紀錄片《萬里長城》，可以說對于日本的這些民族性或者是日本電視紀錄片的這種風格能夠一覽無余。他們在紀錄片中，特別是反映長城這個中華民族文化的題材時，并沒有去挖掘它的文化與歷史厚重的一面；而是像不經意般信手拈來素材，從前期采訪到拍攝完成，歷時三年多。那么，他們又把重點放在了什么地方呢？島國意識決定了他們心胸狹窄的一面，同時，也造就了他們善于從小處著眼的拍攝手法以及嚴謹的工作作風。中國人大概不屑于為了一只掛鐘去召集鐘表的制造專家們聚會；不會為找到了一位合適的采訪對象而再度回訪（石佛寺村的姬廣印；內蒙古的司旗、扎布）……而日本人卻不厭其煩，盡力拍好每一項內容。
　　 二、不同地域的不同的文化與文明是平等的
　　日本著名的紀錄片大師牛山純一先生認為，從本世紀的70年代開始，人們逐漸地把紀錄片的焦點對準了民族問題以及人類全體所面臨的問題。換句話說，紀錄片的內容更多地滲透了人類學、民族學的思維方式，發達或不發達國家的電視紀錄片更多地關注所謂的文明社會以外的其他文化、社會形式。因此，這種風格的紀錄片被稱作“映像民族志”或“映像人類學”。也就是站在人類學或民族學的高度來記錄世界，反映世界。
　　翻開最近幾年來我們的獲獎電視紀錄片的目錄，不難發現其中在選擇題材上的一致性。這個一致性就是反映我們大多數中國人以及外國人所不熟悉的社會形態，反映都市以外的文化，反映遠離我們文明的文明。藏族人的生活，鄂溫克族人的生活，日常生活中我們的目光很難注意到的人的、動物的生活以及環境……這些紀錄片的出現絕非偶然。因為紀錄片是我們時代的見證，它將作為被記載的歷史而流傳。
　　再例如牛山先生所拍攝的若干部系列反映海外獨特的民族風情與文化的紀錄片，向世界展示了那里民眾的生活方式，他們的喜怒哀樂，他們的價值觀念以及他們的榮譽觀。有一部片子描寫地處巴布亞新幾內亞以東的索羅門群島中一個名為托羅普里安的小島，島上至今保留著母系氏族社會的形態。在這個島上，種植著一種當地人作為主食的土豆白薯（味道和形狀都介于土豆與白薯之間），他們稱這種食物為“亞姆”。每年的收獲季節，種植“亞姆”的男人們把它們挖出來以后，全部送給自己的姐妹、自己母親的姐妹以及侄女們，因為她們都是他們所愛戴的人。同時他們可以從自己妻子的兄弟以及自己岳父的兄弟那里得到“亞姆”。每年的收獲季節，都是送“亞姆”的季節。他們認為，自己種的糧食自己享用是很可恥的一件事，他們是為了姐妹們而辛勤勞動的，這樣他們才能夠贏得人們的稱贊。
　　就這樣年復一年，托羅普里安的男人們不是為自己而是為自己的姐妹們勞作。收獲上來的“亞姆”大約要被展示一個月左右，用來接受往來人們的贊賞。通過贈送“亞姆”，女人們可以提高自己的社會地位和名譽；而男人們則為此感到無比自豪。誰又能用我們的價值觀念來衡量在這個群島上生活著的人們呢？
　　牛山先生強烈反對把這種母系氏族社會制度稱為“原始的”或者是“落后的”生活方式。他認為，從人類學的觀點來看，那只是一種不同于我們所熟悉的社會制度的另一種社會制度而已。在文化范疇里，我們所謂的文明社會并不比他們先進，而他們也并不比我們落后。[8]我們與他們的文化存在著差異，但這并不意味著我們的文化就比他們的更高級。他們有他們的價值觀念，有他們自己對待愛情、婚姻的獨特方式，有他們所信奉的神靈。他們并不比我們的文明社會更應得到同情或嘆息，我們的生活也并不比他們更幸福。
　　于是，我想到了在我們國內的影視界經常可以聽到的議論。有人認為我們在國際影視節上的獲獎作品是迎合外國人的口味，把我們的落后的東西展示給世人。其實，這在很大程度上是一種誤解。不同的地域，必然存在著程度不同的差異，不同的文化發生沖突，不同的價值觀念發生撞擊，是我們進行國際交流或者進行大眾傳播所必然面臨的。我們不能以我們的價值觀念去衡量不同國家的文化價值或評價他們的價值觀念，因此，我們不能認為別人只欣賞我們認為是落后的東西。當然我們不能排除這里有獵奇的成分。同樣我們也應該知道，用人類學、民族學的科學的方法解釋世界時，是沒有我們所理解的“先進”與“落后”的，而完全是兩種不同文化的撞擊。我們的“家丑不可外揚”等諸如此類的觀念，在進行國際間不同地域文化的交流時，必然會滯后。因為我們認為的“美”與“丑”，完全是以我們的文化為背景，以我們的價值觀念為基準所作出的判斷，而并非站在社會科學的高度來審視我們自己以及我們周圍的世界。
　　在今年5月北京國際電視周的“紀錄片走向世界”國際研討會上，費海麗女士講到中國應該與外界進行更多的交流，中國人不了解外國，外國人也不了解中國。中國若想使自己的電視紀錄片走向世界，不了解外國人不行，同樣，外國人若想在中國做生意，不了解中國人也不行。倘若我們還堅持以我們的價值觀念為基準去衡量世界的話，我們只有被碰得頭破血流。我并非認為我們應該持別人的價值觀念來做我們的事情，而是認為在國際文化的交流中我們應該承認這種差異，并且本著科學的態度來對待它。同樣，在關注反映不同地域文化的電視紀錄片時，我們應更多地從人類學、社會學、民族學的角度來審視攝像機所記錄的一切。出任ABN行政總監的保爾·佛朗斯認為，在制作國際性紀錄片的過程中，必然要碰到文化沖突的問題。如果國際合作的紀錄片能夠面向最廣大的觀眾并帶有國際感，那么，它就容易被廣大觀眾所接受。[9]
　　由此，我想到了我的一段親身經歷。從日本留學歸國后，我走上講臺的第一門課就是“中外紀錄片比較”。其實，更確切地說應該是“中日紀錄片比較”。當我把日本TBS電視臺拍攝的《萬里長城》放映給學生看時，我們電視專業的學生對于外界事物的感受力以及對于本民族事物的理解力使我震驚。當我們的學生看到片中拍攝的反映內蒙古風葬習俗的鏡頭時，他們的惶惑、他們的憤怒、他們的難以言表的眼神至今我還歷歷在目。他們要問我的最核心的問題就是：日本人為什么要拍這樣的場面？主持人在隨后所賦的《風葬》一詩中到底表現了些什么？他們為什么要拍我們的這些落后的東西？
　　為什么學生們會有如此激烈的反應呢？因為日本人拍攝的是我們的鮮為人知的一面，或者更明確地說，就是我們所謂的“不能見人的東西”，他們担心日本人在嘲笑我們的這些“陋習”。
　　我很遺憾我們的學生沒有就片中的對于他們而言是陌生的風葬習俗提出質疑，諸如：內蒙古民族為什么會有這樣的風俗？他們為什么要風葬？我告訴他們，主持人所賦詩的大意是：

“茫茫原野，棲息著白骨；有個剛剛化作新土的男人，寒風中、瑞雪中，正在午睡，只有他的頭發隨風飄逸。他們把這里稱作‘黃色的斜面’，從太古遺傳下來的習慣——野葬。不能隨心所欲地生來，卻可以赤條條地選擇‘黃色的斜面’；內蒙古男人魂靈如此升上了九天。茫茫原野，棲息著白骨。”

　　盡管如此，我知道很多學生仍然不能明白風葬意味著什么——對于內蒙古人意味著什么，對于日本人意味著什么，對于人類意味著什么。“我們所論證的是每一個我們熟悉的原動力的必不可免性，因此就總要把我們自己的局部行為等同于一般行為，把我們自己的社會化了的習慣等同于人類本性”。[10]
　　《萬里長城》的主持人是日本著名的影視男星緒形拳，他不僅具有卓越的表演才能；更重要的是他所具有的文學、歷史以及書畫等多方面的深厚的功力，才是他能夠承担起包括《萬里長城》在內的一系列日本諸家電視臺的大型文化系列電視節目主持人的要因。當緒形拳來到黃河邊時，他掬一捧黃河的水，感嘆道：終于見到黃河了，一個偉大民族的文化的搖籃。他的眼睛濕潤了。他捧起黃河的泥沙，要把它作為禮物帶回日本，送給自己的夫人和女兒。看到這里時，我們的學生又感到了不可思議。一個外民族的人怎么會對中國的文化搖籃，中華民族的母親河感興趣呢？我不是緒形拳，我不可能確切地知道他為什么會對黃河如此發生興趣。我只清晰地記得，當我第一次讀到小說《司巴達克斯》時所受到的震撼，以及對古羅馬文化的向往。雖然這一切促使我的人生道路發生了一系列變化，但卻并未動搖我對華夏文化始終如一的追求。所以，我認為自己在某種程度上似乎可以理解緒形拳的某些感受。人，畢竟生活在同一個地球上，對于人類共同的文化遺產的尊崇，在某種意義上是共通的。正如同當我問及《萬里長城》的總制片ｘｉǎｏ＠①崎敏男為什么要拍長城時，他告訴我：“長城是人類的文化遺產。長城周圍的嚴酷的自然環境以及生活在那里的人們就是我們所要表現的對象。”我們試圖向觀眾說明：“什么是活著？”這也許應該是一切人文紀錄片所要表現的主題。
　　不同地域的文化對于電視紀錄片會產生怎樣的影響，或許是一個需要我們探討的問題。但是，我認為目前對于我們來說，當務之急是對不同地域的文化我們應該以怎樣的態度、怎樣的心境去面對它。我們不應該按照別人的口味去拍我們的紀錄片，我們也沒有必要跟在別人的后面亦步亦趨。當我們以一個科學的態度來看待世界以及我們自己時，也許我們就不用再去考慮我們拍的片子是要給外國人看的還是要給中國人看。因為，無論是中國的還是外國的電視觀眾，他們都需要一個用科學的態度解釋世界的電視紀錄片。（作者單位：北京廣播學院電視系）
　　注釋：
　　[1]《文化與環境》P4歐·奧爾特曼、馬·切默斯著，駱林生等譯，東方出版社
　　[2]同上，P23
　　[3]《ザ·ッャパニ一ズ》P236，EDWIN O·REISCHAUER著，國弘正雄譯，株式會社文藝春秋
　　[4]同上，P29
　　[5]《縱向社會的人際關系》P14，中根千枝著，陳成等譯，商務印書館
　　[6]同上，P18
　　[7]《ザ·ッャパニ一ズ》P231，EDWIN O.REISCHAUER著，國弘正雄譯，株式會社文藝春秋
　　[8]1996年北京國際紀錄片研討會上的發言
　　[9]《紀錄片走向世界》研討會上的發言
　　[10]《文化模式》P9，露絲·本尼迪克特著，王煒等譯，三聯書店
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字為竹頭下加亻加丨加條
　　
　　
　　
現代傳播——北京廣播學院學報：人文社科版26-29G0文化研究張雅欣19971997 作者：現代傳播——北京廣播學院學報：人文社科版26-29G0文化研究張雅欣19971997

網載 2013-09-10 21:44:03

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