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簡體     傳統

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　　 一
　　在中國這個古老而傳統的鄉土社會中，鄉村和城市往往是以兩種截然不同的面貌出現的。遠離塵囂、物質文明不發達的鄉村，盡管是人們實際生活中千方百計逃離的土壤，卻一直是人們精神回歸的故鄉。對那些出生于鄉村卻又居于城市的“鄉村游子們”來說，鄉村更是他們逃離文化差異沖擊下精神困境的田園夢鄉。鄉村猶如一位慈祥的母親，貧窮但更為純樸，落后卻不失優美。這種“鄉村情感”反映在中國現當代文學中，便是作家們的創作不同程度地存在著的美化鄉村的傾向。沈從文、廢名等鄉村田園的永不疲倦的歌頌者不用說，路遙、賈平凹、閻連科等新進作家在展示了鄉村貧窮的圖畫的同時也留下了一個美好的鄉村夢想，以“審丑”名世的莫言，在其“高密東北鄉”風情畫中，亦寄寓著一個“剛強民族精神”的幻想……鄉村的純樸、恬靜、真誠成為現當代作家心中的永恒的凈土。與鄉村不同，物質文明更為發達的城市，盡管在實際生活中是無數鄉村之子夢寐以求的生存之所，在文學中卻常常扮演著一個不光彩的角色。身居城市的現代作家大多以鄉村文化視角去打量城市，把城市描繪成為充滿色欲和物欲、虛偽和墮落的怪獸。沈從文式的現代“鄉下人”固然將城市描繪成罪惡的淵藪，但對城市文明懷著較大好感的新感覺作家有時也流露出對城市文化的惶惑和恐懼，當代作家賈平凹、莫言和眾多知青作家同樣在創作中表示了對城市的厭棄和批判（如《廢都》和《紅蝗》）。可以說，除魯迅等少數作家之外，回歸鄉土和逃離城市幾乎成為中國現當代作家的一種極普遍的創作姿態。
　　與大多數現當代中國作家不同，劉震云對鄉村和城市則表現了雙重的放逐和逃亡。讀他的小說，我們心中常不由萌生這樣的意象：一個疲憊的旅人，奔波在鄉村和城市之間，希冀找到一個棲息之所，以安頓自己困頓的行旅，可城市和鄉村都排斥和拒絕著他，而他也厭棄、仇視著城鄉；在他的目光里，城鄉兩處都充溢著丑惡和黑暗，沒有一片凈土可以駐足。于是，他只有在深深的失望和痛苦中走向雙重的逃亡，以一個雙重叛逆者的身份展開對城市和鄉村的批判性審視……這個疲憊的旅人就是劉震云。
　　因生計所迫，１９５８年出生剛剛八個月的劉震云就被外祖母抱到河南鄉下撫養。從此，在河南這塊古老而貧瘠的土地上，劉震云度過了他的童年和少年生涯。在此期間，恰逢諸如三年自然災害和文化大革命這樣的天災人禍。饑餓、貧窮、死亡（劉震云曾幾次險歷死亡），以及畸形歲月中畸形的權力統治，給幼小的劉震云留下了深刻而痛苦的記憶。經過當兵、担任民辦教師的幾度曲折，在１９７８年劉震云才通過考入大學徹底地離開那片鄉土，重新回到他曾降生其間卻已闊別二十年的城市。
　　這種獨特的人生經歷，給劉震云及其創作以很大影響。劉震云不同于純粹的鄉下人和城市人，也異于那種“農裔城籍”、物質和精神分居城鄉兩地的“兩棲人”作家。同他們相比，他沒有自己明確的根。對于鄉村，由于那并不是劉震云的出生之地，更因為他沒有和父母親一起共度鄉村苦難的童年和少年，他感受不到那種真正的“鄉村之子”所有的直接源于血緣情感的地緣歸屬意識，而不免有一種客居、寄寓鄉村的感受；鄉村的貧窮、饑餓、死亡和權力的你爭我奪等在劉震云心靈上刻下的痛苦印痕，成年之后在現代文明影響下形成的對鄉村文明的理性考察，更增強了劉震云對鄉村的拒斥意識。換言之，盡管劉震云有長年的鄉村生活經歷，且不可避免地深受鄉村文化的熏陶和浸漬，但他同鄉村之間，仍有著天然的情感距離。對于城市，雖然那曾是劉震云的出生地，數年艱辛奮斗以離開鄉土的經歷也說明劉震云對城市確實曾抱有一種試圖回到“生父”身邊的渴望，現代文明的教育、城市物質文明的相對發達也促使他理智地意識到城市的優越并選擇其作為自己的生存之所，但劉震云畢竟又是城市的“棄兒”，他同城市同樣是有隔膜的。鄉村文化的潛在影響，物質充盈但精神匱乏的城市文明與貧窮卻單純的鄉村文明之間的巨大反差，以及由于缺乏城市童年和少年記憶而產生的對城市的陌生感，都不可避免地使劉震云對城市懷有一種疏遠和厭棄的情感。假如說城市是劉震云的“生父”，鄉村是劉震云的“養父”，那么，劉震云同二者之間的關系都是不和諧的。他不是簡單地逃離這一個而親近另一個，也不是簡單地回歸這一個的懷抱而棄另一個遠去，他對二者都懷著雙重的矛盾情感態度，既有同情相親，但更多隔膜和拒斥。這種對生父與養父的雙重矛盾態度，使劉震云常陷入情感與理智的巨大困惑和纏繞之中，最終導致他以雙重的局外人身份對城市和鄉村進行冷峻的審視與批判，并進而挖掘出城鄉共同的灰色的人生和變形的靈魂。不過，這種雙重批判又導致了劉震云找不到一個超出二者之上的理想和希望，找不到一個精神回歸的家園，于是，他只有陷入精神的漂泊與逃亡，文學創作也隨之陷入一定程度的困境。這種精神困境，我們將在下文做出更具體的分析。
　　 二
　　劉震云不是鄉村母親的兒子，痛苦的鄉村記憶更使他沒有兒子對母親的情感依戀與心理顧忌。與那種美化鄉村的創作傾向不同，劉震云反對“把故鄉當作溫情和情感發源地的文章或牧歌”［①］。他冷靜地、客觀地以“他在者”的身份剖析、剝落著鄉村的面目，他僥幸逃離鄉村、心存后怕的感覺更加強了他的批判感。
　　貧窮是劉震云最深刻的鄉村記憶，創作伊始，劉震云也是從貧窮這一角度開始他的鄉村生活描繪的。在他的筆下，貧窮是鄉村驅之不去的永恒夢魘，它飄浮于鄉村之上，侵蝕著鄉村人的肌體和靈魂。劉震云的所有鄉村故事，幾乎都是由貧窮引出的悲劇。生命被貧窮扼殺（《罪人》、《栽花的小樓》），美也被貧窮摧殘（《塔鋪》）……可以說，劉震云筆下的鄉村故事沒有一處不是以悲劇終結，而所有的悲劇無一不是源于罪惡的貧窮。
　　劉震云創作的獨特之處，在于他不是為了展覽貧窮而肆意渲染。他還寫出了鄉土社會的人們由于受貧窮的擠壓，性格和靈魂出現的種種變異。這里，劉震云的鄉村生活描繪無疑深入了一個層次，并使他區別于那些將鄉村人性人情美作為他們心靈夢鄉的鄉土小說家。生活貧窮而人情淳樸、心地善良的鄉村風景線不再出現在劉震云的筆下。因為貧窮，人性被扭曲（《罪人》）、善良被吞噬（《大廟上的風鈴》）、純樸被嘲弄（《被水卷去的酒簾》），即如《塔鋪》中的慈祥愛子的父親，也被貧窮擠壓出自私的舉動。這里，劉震云向我們展示了一幅與其樂融融的鄉村生活截然不同的鄉村畫面：無論悲劇的釀造者還是悲劇的犧牲品，不論“罪人”還是受害者，都顯示出了人性的陰暗處。《栽花的小樓》中悲劇的釀造者李明生和坤山固然充分體現出自私和狹隘，但即使是犧牲品紅玉亦具有嫌貧愛富的品性。他們的悲劇與其說源于單純的物質貧窮，還不如說是起因于貧窮所引起的人性的嚴重變異。《罪人》中，兄弟抓鬮決定誰娶女人而導致的家庭慘劇，同樣將貧窮和貧窮擠壓下的人性扭曲表現得怵目驚心。在另一些作家創作中通常作為善良、純樸之象征的鄉村人，在劉震云筆下幾乎都隱藏著不潔的人性。《塔鋪》中的李愛蓮，似乎是美與善的化身，但這作品中唯一亮點的無情毀滅，正從另一個側面揭示了鄉村的貧窮摧殘人性的殘酷性與普遍性——劉震云對鄉村貧窮的表層和深層（尤其是深層）的雙重揭示，無疑觸及到了鄉土社會的某些本質。他對鄉村人性的丑惡面和陰暗面的無遮攔的展示，使他開始區別于那些“美化鄉村”的小說家，劉震云對鄉村社會的決絕姿態也初步顯示出來。
　　當然，如果說在早期創作中，劉震云完全沒有表現出對鄉村的溫情和留戀，是不公正的。正如劉震云后來所聲稱的：“《塔鋪》是我早期的作品，里面還有些溫情，這不能說明別的，主要說明我對故鄉還停留在淺層認識上。”［②］《罪人》中偶見的田園風光，《塔鋪》中強烈的感傷色彩，以及后來將自己作品中表現出的對故鄉的溫情視為淺層次的認識，都說明早期的劉震云與鄉村故鄉之間存在著糾纏不清的感情糾結。
　　這種感情糾結更突出地表現在劉震云早期作品中普遍存在的強烈懺悔意識上。劉震云創作初期的幾乎每一篇作品，都表現出一種對于鄉土社會的強烈懺悔意識和負罪感：《罪人》中，曾賣身救父、言行遵從鄉村道德規范的“嫂嫂”臨別人世前，為自己一度背叛了鄉村道德留下了“我后悔”的遺言，牛秋在離開故鄉后負罪感倍增，那條被剁下的手臂與其說是為了死去的嫂子，還不如說是為自己背叛了鄉村文化贖罪；《塔鋪》中的“我”，在估計自己有可能考入大學、即將離開故土時，內心中卻興起沉重如鐵的負罪感和贖罪意識；此外，《栽花的小樓》中的紅玉、《大廟上的風鈴》中的趙旺，對于故鄉都有類似的懺悔意識和負罪感。我們注意到，作品中這些擁有強烈的負罪感的人，都是曾背叛過鄉村或者離開（即將離開）故鄉的鄉村“叛逆者”。而這種彌漫于作品中的強烈負罪感，既反映出作者劉震云與鄉村欲割難舍、愛恨交織的情感矛盾，也反映出他離棄了曾養育過自己的鄉土以后對自己行為的自我懷疑。
　　“懺悔”有兩種情況，一種是沉溺于罪惡感之中難以自拔，以噬人心靈的痛苦來換取良心的安寧，一種是以悔罪來告別背棄過去，以從此恩怨兩訖、一了百了的方式宣布自己與以往一切毅然訣別。劉震云的懺悔無疑屬后一種。盡管不能說經歷了“懺悔”之后的劉震云已經全然斬斷了與故鄉的感情纏繞，但至少，這種情感糾結是更隱蔽、更內在地表現在作品中了，而他對鄉村文明的批判性審視姿態則更明確、更徹底地顯示出來。
　　文革中畸形的權力膨脹，是鄉村給予劉震云的又一“禮物”，也是他作品中與“貧窮”相關聯的一個主題。在官本位社會，權力的大小往往同財富的大小有著無形的聯系。掌握了權力的人，獲取財富的機遇也越大。某種程度上說，貧窮的鄉村社會對權力的追逐和畏懼，均源于人們對財富的追逐和對貧困的恐懼。而在一些特殊時期，鄉村社會對權力的你爭我奪又往往加劇了鄉村的貧窮。在經歷了對鄉村的懺悔之后，劉震云又從權力這一獨特角度切入鄉村生活。這使他在“貧窮”之外，多了一個解剖鄉村社會的工具。
　　劉震云是從《頭人》開始其“權力”鄉村的描繪的。作品通過敘述申村這個小村莊半個多世紀七個“頭人”的統治歷史，揭示出了鄉村權力的本質。“祖上”等七個頭人，從近代、現代到當代，都輪番對申村進行著如一的權力統治，利用權力魚肉百姓、謀取私利，而所有的民眾都俯伏在權力的高壓下，沒有表現出任何的覺醒和尊嚴。在這里，作者以權力為契機，試圖把握到農村文化劣根性的主要脈絡，挖掘出鄉村人性蒙昧與丑陋的文化根源。
　　《故鄉天下黃花》的題材與《頭人》無異，但所描繪出的對權力的爭斗更加殘酷，作品中人物對權力的占有意識也更加強烈。在馬村這個小小的鄉村舞臺上，所有的人都以權力為中心劃分為兩個陣營：統治者與被統治者，權力的操縱者與權力的依附者。在這種二元對立中，權力仿佛成了至高無上的主體，人反而淪為工具和傀儡。李文鬧、趙刺猬等人無一不是在權力欲的支配下做著你方唱罷我登場的表演。權力的獲得者利用權力為非作歹，放縱私欲；沒有權力的或千方百計伺機爭奪，或依附權力，狐假虎威。等而下者，自甘為奴，驚伏取媚于握權者的一顰一怒。《故鄉天下黃花》中，馬村的近代史，可以說是一部完整的權力爭奪史。馬村的蕓蕓眾生，與其說是具有人性尊嚴和個人主體性的人，還不如說是被權力異化了的畸形人。這里，作者借助“權力”這面鏡子，既照出了鄉村人性的陰暗，也解剖了鄉村文化的缺陷。在馬村舞臺上，前臺上演的雖是爭奪權力的鬧劇，但“貧窮”依然是它有力的背景，支配著人們對權力的態度。換言之，權力是馬村歷史的表象，貧窮潛藏于次層面中，它與權力相輔相成，成為兩股壓榨鄉村民眾的巨大異己力量，使鄉村民眾的人性走向扭曲，使鄉村文化走向畸形。
　　劉震云從貧窮和權力兩個角度切入鄉村生活，深刻地解剖了鄉村的整體人生。在這樣的解剖下，鄉村必然是黑暗和殘酷的，它沒有田園風光，沒有情感眷戀，沒有慈母深情，沒有質樸純真，所有的只有丑，只有惡，只有由貧窮引出的人性的畸變，只有權力爭奪引出的惡的爆發。劉震云描繪的這種截然不同于其他作家筆下的鄉村圖景，雖然有其片面處，卻也包含著深刻的真實。它以近乎惡毒的真實，打破了傳統鄉戀情結下鄉村生活其樂融融的神話，殘酷地嘲弄了文人們的鄉村田園夢想。這種片面驚人的深刻，既與作者劉震云的獨特的鄉村情感經歷有著深刻的聯系，也以一種震聾發聵的方式揭示出鄉村文化的某些本質。
　　 三
　　對于鄉村有著深刻痛苦記憶并進而拒斥、放逐著鄉村的劉震云來說，城市既是他降生的地方，又是現代文明教育給他指出的理想生存之所，他很自然地向往城市，希望在城市找他的理想，棲息他反抗鄉村之后的疲憊心靈。我們看到，在劉震云創作的初期，盡管由于鄉村文化的潛在影響，他對于城市雖不無惶惑和恐懼感，但還是充滿著憧憬與向往的。對趙旺（《大廟上的風鈴》）、青青（《被水卷去的酒簾》）等為了進入城市而逃離鄉村、不惜背棄鄉村道德的農村青年，劉震云是寄予了較多同情的，對《塔鋪》中鄉村同學為考大學付出的艱辛拼搏、慘淡經營，對《新兵連》中農家子弟們為入黨、進好連隊而進行的相互擠兌和傾軋，劉震云在揭示其陰暗面的同時亦充分理解他們的辛酸（對于農村青年來說，上大學、參軍，幾乎是他們逃離鄉村的唯一途徑）。在《單位》等初期城市題材作品里，劉震云更是借小林明確表達對自己曾經擁有過的城市的幻想。
　　但劉震云失望了。正如城市天然地拒斥著這個沒有城市童年和少年記憶的游子，劉震云也自然地拒絕著充滿物欲和金錢氣息的城市。城市“棄子”的經歷，長年浸染于鄉村文化、不自覺地潛在鄉村文化價值觀的影響（我們注意到，劉震云的城市作品在《塔鋪》等早期鄉村作品之后，在“故鄉”系列之前，他的鄉村眷戀尚未完全破滅），現代城市文明自身的局限，注定了劉震云的“城市夢”的必然破滅。《新兵連》中有這么一個細節，來自農村的新兵“我”，對剛進行的隆重莊嚴的檢閱原是心懷神圣感的，可一旦得知外表冠冕堂皇的“軍長”是個可恥的色鬼時，竟然難過得流下了眼淚。這一細節無疑也折射出作者剛剛涉足城市時，幻想被城市的丑惡所擊破而帶來的心理痛苦。待到劉震云真正進入城市，城市人生大規模地進入他的創作視野時，他看到了一個與鄉村并沒有本質區別的城市，在他的眼里，城市亦無異于充滿丑惡的鄉村，只不過丑惡的表現形式不同罷了。城市夢一旦破滅，劉震云便開始了對城市痛苦而清醒的審視與批判。
　　如果說劉震云對鄉村的審視借助的是貧窮和權力兩個切入點，那么，他的城市批判則主要體現在用冷峻的筆調展示一個小人物默無聲息的心靈毀滅。魯迅在評果戈里悲劇時曾說：“這些極平常的、或者簡直近于沒有事情的悲劇，正如無聲的語言一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的，然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡單近于沒有事情的悲劇者卻多。”［③］劉震云正是從生活現實中，挖掘出近乎無事的悲劇，通過描述原本健康純樸的心靈在城市文化的侵蝕、擠壓下逐步被吞噬被毀滅的過程，去表現城市中具有巨大侵蝕力的丑惡和黑暗，作者的筆調冷峻客觀，但在客觀下其實又蘊含作者強烈的對小人物的同情和對城市文明惡的一面的批判，也正是這冷峻的客觀下小人物無聲無息的毀滅才更震撼人心，令人深思。——所以，我們不同意把劉震云劃為“零度情感”的新寫實作家，他對人物決非無原則地全盤認同，在同情人物的辛酸無奈之時，對人物的沉淪及導致其沉淪的環境有更深刻的批判和揭示。
　　劉震云的“小人物”的毀滅經歷了三個階段。《單位》中，剛剛從鄉村進入城市的小林心靈純樸，對城市亦充滿幻想，但處長、副處長、女老喬等城市文明的代表者有形或無形、精神或物質的壓迫，摧殘著小林的個性和心靈。城市“文明”同化、消融著小林，小林則疲于奔命、困于傾軋。一步步的，小林逐步退縮，城市穩步取勝。但這不過是城市文明對“小人物”的擠壓和侵蝕的開始。到《一地雞毛》，小林已經被磨蝕掉了《單位》中的純真，他開始順應城市、迎合城市，不自覺地犧牲自己的心靈去卑躬屈膝、行賄送禮，甚至心安理得地利用手中微小的權力謀取利益。墮落已不可避免地開始，美善已掉入城市的醬缸。這是城市文明毀滅“小人物”的第二階段。到《新聞》、《官人》中，更多油滑和世故的“大頭”，在官場中“混”成功了的金全禮，堪稱與城市文明融為一體的小林，如果說《一地雞毛》中小林在初謀私利時還偶有不安的話，那么“大頭”、金全禮已經是諳熟其中、輕車熟路了，城市已完全磨蝕掉了當年小林的那份純樸和天真。小人物的毀滅是這樣順乎自然，平淡如水，卻又這樣令人觸目驚心，無疑構成了一個個近乎無事的悲劇。劉震云通過展現小林（《單位》）——小林（《一地雞毛》）——大頭、金全禮的心靈一步步走向沉淪的全過程，充分地展示了城市的惡的一面：對惡的縱容，對善的扼殺，對美的摧蝕。
　　表面上，劉震云筆下的城市“文明”對人的精神戕害與鄉村文明不同，但實際上，劉震云的“城市”與他的“鄉村”有很大一致性。某種程度上，他的“城市”世界不過是他的“鄉村”世界的延伸與變體。“貧窮”在城市中已相對隱蔽起來，但它對人的擠壓依然不可小視。小林、大頭的墮落雖然緣于他們精神變異，但他們的物質困窘亦是原因之一，尤其是小林，小孩入托、工作調動、住房擁擠，都壓在小林的肩膀上，使小林疲于奔命。城市物質文明的發達是相對的，對具體的個人來說，城市人也有可能陷入鄉村民眾的那種物質的匱乏之中，并由于一種生物上的需求做出不符合人性發展要求的選擇。在中國這樣城市文明發展得很不完善的國家尤其如此。《一地雞毛》中結尾處小林對于經濟地位與人性尊嚴關系的慨嘆，正形象地表明了這一點。物質的困窘同樣可以導致城市人性的毀滅與墮落，這或許是劉震云超出城市以觀照城市后得到的啟示，也是他對擁有城市夢者的衷告。
　　到了《官場》，劉震云更是將城市與鄉村的一致性充分凸現了出來。此時，劉震云對城市的剖析，已完全超出了簡單的城鄉區別，而將城市和鄉村視為幾乎同一的批判、拒斥對象了。《官場》中的ＸＸ局與《故鄉天下黃花》中的馬村已無二致，權力同樣是凌駕于人物頭上的一股異己力量。ＸＸ局中的無論部長、局長，還是處長、群眾，都為權力所驅使，淪為權力的奴隸，而對權力的爭奪也使ＸＸ局淪為城市中的“馬村”，同樣充滿了灰暗和惡濁。
　　至此，我們可以說，劉震云眼中的城市，與鄉村一樣，同樣是丑惡的化身。與其他作家不同的是，劉震云沒有把城市作為鄉村的對應物，而是把城市與鄉村作為同一體予以批判，他打破了物質文明發達而精神文明墮落的城市文明觀，也打破了物質文明落后而精神文明純樸的鄉村文明觀。他從“貧窮”與“權力”兩個角度切入城市和鄉村生活，剖析城市人和鄉村人的情感和靈魂，無疑觸及到了其他作家創作上的盲點。
　　 四
　　城市和鄉村，像一把雙刃劍，刺傷了劉震云追求的心靈，并帶來了他對城市和鄉村的雙重精神拒絕。這種雙重拒絕，使劉震云超出了單一的文化審視所可能帶來的局限。他不僅“用‘城市人’眼光去看‘鄉下人’和‘鄉下事’，站在‘鄉下人’的立場上去看待‘城市文明’”［④］，而且能高居于鄉下人與城里人之上，以幾乎同樣客觀而冷靜的審視目光打量城市和鄉村。在這樣的審視目光下，城市與鄉村更多地顯示出了它們的共性。考慮到在中國這樣一個農業國家，城市文明并不十分發達，城市社會某種程度上不過是鄉村社會的外沿延伸，劉震云對城鄉共性的發掘無疑具有其合理性。他作品中的人物，堪稱中國人的一個標本，他們所具有的性格特征和文化心理素質，無疑體現著中國人的國民性，所以從整體上說，劉震云的小說，很大程度上具有一種魯迅式的解剖力度。當然，對城鄉的雙重拒斥，也可能造成另一種后果，那就是作家在失去現實的支持后找不到精神的支撐點，在對現實的拒絕中找不到希望和信心，從而有可能陷入虛無。而劉震云對鄉村和城市的情感與理智上的矛盾，更使劉震云不能徹底跳出虛無的困境。
　　劉震云是矛盾的。盡管他放逐、厭棄乃至仇恨鄉村，力求以“局外人”身份去審視鄉村，但是，二十載的鄉村養育之恩，不可能不給他的童年和少年生活留下一點甜蜜的回憶，從而使他在拒斥鄉村的同時又難以徹底地擺脫與鄉村的情感糾結。這種情感糾結即使在他對鄉村表現出最堅決的批判、厭棄態度時也潛藏于他的筆下。如《故鄉天下黃花》中，盡管沒有一個正面的、給人以希望的農民形象，但作者采用反諷式敘述來寫老得、老馮的無辜被殺，賴和尚、趙刺猬的無恥殘忍，仍潛藏著作家分明的同情和憎惡；在《溫故一九四二》中，作家那種復雜的鄉村情感更不必說。敘述人完全以“災民后裔”的身份去審視天災人禍的鄉人，對農民利益的過分強調，對農民基于生存的選擇的過分同情，甚至完全消解了民族戰爭和愛國主義的正義性。總之，劉震云對鄉村所抱的雙重矛盾情感的潛在影響，有時也帶來了他價值判斷尺度的游移和偏頗，并影響了劉震云作品的剖析力度。
　　劉震云對城市的態度也不是純粹的。從情感上說，劉震云是拒絕仇視他的這位“生父”的，但對城市，他也不能說沒有一種試圖回歸的渴望，至少在早期，對鄉村的失望使劉震云對城市有更多一點的幻想和自然的親近感，而后來所受的城市文明的教育和影響，更使他在理智上認識到城市的相對進步與文明。這種情感與理智的矛盾同樣明確地表現在他的創作中。如《一地雞毛》等作品中，劉震云對小林的個性逐步消融于城市的過程，固然抱著較大的否定，但他對小林在鄉親、老師面前的那份愧疚和慨嘆，也有著較多的理解和同情。
　　劉震云對城鄉的雙重矛盾態度，其實在他創作初期就具有了。《大廟上的風鈴》、《被水卷去的酒簾》的價值評判的含混不說，在一篇名為《江中》的作品里，這種矛盾表現得更見鮮明。九歲的小男孩要離開故鄉去京城與母親團聚了，但他卻依戀于鄉土和鄉村的爺爺不愿離開。這時，“我”——一個有過與小男孩相同經歷的青年記者——也陷入了一種矛盾的評判：理智上，他認為小男孩應該去京城，接受城市文明；但情感上，他又理解、認可小男孩的依戀與不舍。“我”的這種矛盾，明顯表現出早年劉震云對城鄉理智和情感的矛盾。即如晚近的創作，劉震云也未能完全從這矛盾中擺脫出來，甚至陷入了更深層更沉重的矛盾之中了。
　　確實，城市與鄉村，并不是截然的二元對立。文明的城市有金錢的冷酷和人性的虛偽，落后的鄉村也不能說完全沒有。純樸與真誠，較多地保存在那些與現代文明較少接觸的鄉民身上，但善良的品性，也不是完全與城市人無緣。事實上，在古老鄉村社會的中國土地上興起的年輕的城市，不可能形成與鄉村文化絕然不同的別樣文明，它與鄉村文化更多的是共性，而不是差別。所以劉震云在超越了城鄉二元對立的情感思維模式之后，就更多地發現了二者的相同之處。他的《故鄉相處流傳》，明確將城鄉融為一體來寫。作品中延津縣的歷史已很難說是城市還是鄉村的歷史，延津可以說是鄉村與城市的合一，是中國社會的一個縮影，它的進化代表了整個中國文化和中國歷史的演進。
　　《故鄉相處流傳》記敘了河南延津的千年歷史。在漫長的歷史河流里，從城鎮到鄉村，從“偉人”到平民，從真實人物到虛擬角色，幾乎無一不包；而權力和貧窮是解開延津歷史的兩個密碼，在權力和貧窮的支配下，歷史的河床里充滿了私欲、丑惡和黑暗，人性被扭曲被變異，權力和惡也肆虐無忌、橫沖直撞……《故鄉相處流傳》深深地表現出劉震云對城鄉進行了雙重放逐之后獨立無倚的傍徨心態：在他眼里，沒有希望，沒有目標，沒有光明，只有黑暗的河流在翻滾在奔騰。
　　由此，我們便不難理解為什么劉震云的創作從早期的寫實轉到了晚近后現代意義上的“反諷”。“反諷、透視、反省，它們表現了探求真理過程中不可避免的心靈反映，真理不斷地逃避心靈，只給它留下了自我意識一種富諷刺意味的增加或過剩。”［⑤］劉震云對鄉村與城市進行雙重精神放逐之后產生的絕望心情，試圖捕捉到真理而“真理不斷逃避心靈”的兩難境地，無疑使劉震云較自覺地選擇了后現代的“反諷”，因為“反諷”給予他以解析生活的有力武器，也給予他掩飾、逃亡精神困境的機會。
　　“反諷可以毫不同情地拉開距離，保持一種奧林匹斯神祗式的平靜。”［⑥］在創作中，劉震云很自然地拉開與被揭示對象的距離，力求客觀冷靜地對對象加以審視，由于保持了一種審美距離，他可以部分地逃避（至少是外在地逃避）情感與理智的矛盾，使作品更真實具體地表現生活并切近歷史的本質。但是，另一方面，反諷“也可能是兇殘的，毀滅性的，甚至將反諷作者也一并淹沒在它的余波之中”［⑦］。過于泛濫的運用反諷，有可能使作者喪失神圣感和莊重感，不可避免地陷入虛無的深淵。劉震云的創作正是如此。由于對城鄉的雙重失望和拒斥，又找不到一個更高的理想之地來填補失去了田園和城市之夢后所帶來的虛空，劉震云于是只有在不斷而顯得過濫的反諷中掩飾自己的精神逃亡……可以說，反諷既成就了劉震云，又限制了劉震云。
　　城市和鄉村，是中國現當代文學永恒的題材與主題領域。無可否認，我們的作家曾描繪過很美好的鄉村田園夢想，也在某種程度上做出了對鄉村文明和城市文明的批判，但是，就大部分作家而言，由于局限于城鄉兩極文化的二元對立，習慣于把一極作為另一極的對應物來審視，以一種文化來衡量和判斷另一種文化，作家們的創作往往走向對鄉村文化或城市文化的單純的肯定或否定。因而，像魯迅那樣，能從中國國民性高度對城鄉文化做出整體審察的作家，在二十世紀中國文學發展史上還并不多。這不能不說是中國現代城鄉小說的一大不足，也是它難以取得突破的重要原因。劉震云獨特的生活經歷和文化背景，使他具有了超出城鄉文化的獨特優勢，擺脫了傳統的二元對立視角，進而從根本上把握了城市與鄉村的癥結。盡管不能說劉震云對城市文明和鄉村文明的反映和剖析是絕對完整的和全面的，但其創作自有一種“片面的深刻”，而這正是我們許多作家所缺少的。雖然，劉震云有時由于受情感與理智的矛盾糾纏等的影響，不能在發揮自身的優勢的同時又擺脫自身的經歷和文化的局限，他的小說常在獨有發現的同時又最終走入徹底的虛無，但無可否認，劉震云獨具一格的文學創作，無疑在某種程度上給中國城鄉小說創作指明了一個突破方向。
　　①②劉震云：《整體的故鄉與故鄉的具體》，《文藝爭鳴》１９９２年第４期。
　　③魯迅：《且介亭雜文二集·幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》第六卷，第３６３頁。
　　④丁帆：《中國鄉土小說史論》，江蘇文藝出版社１９９２年，第４５頁。
　　⑤（美）伊哈布·哈桑：《后現代景觀中的多元論》，見王岳川編《后現代主義文化與美學》，北京大學出版社１９９２年，第１２８頁。
　　⑥⑦華萊士·馬丁：《當代敘事學》，北京大學出版社中譯本，第２２７頁。
　　 （賀仲明：南京大學中文系 博士生
　　 郵編：２１０００８）
　　 責任編輯：凱聲＊
　　
　　
　　
中州學刊鄭州74-81J3中國現代、當代文學研究賀仲明19971997 作者：中州學刊鄭州74-81J3中國現代、當代文學研究賀仲明19971997

網載 2013-09-10 21:44:36

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