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　　摘 要 審美心理觀念的歷時性嬗變，是生命美學所要探討的重要問題。一般而言，個體生命的歷程和人類的演進過程，在本質上都是生命運動的表現形式，具有內在的相似或同構關系。同時，由于在人和人類發展的每一時段，人的生命動能、審美經驗都發生著變化，這就必然引起審美心理觀念的相應變化。這種變化可以用四種審美形態來概括，即對無限的眺望、瞬間的微光、完美、幻想的沉迷。至于“美是詩意的欺騙”這一命題，則是對以上四種觀念形態的價值評判。
　　關 鍵 詞 生命 審美 流變
　　作者簡介 劉成紀，男，1966年生，鄭州大學文化與傳播學院講師。（鄭州450052）
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　　對人的主體生命的關注，是80年代中國美學留給我們的一筆寶貴遺產，它最終促成了一門全新的學科形態——生命美學——的誕生。但是，從今天的觀點看，80年代生命美學對傳統哲學美學的修正又是遠遠不夠的。首先，它依然沿襲了傳統哲學形而上學的研究方法，僅對生命的本質進行審美考察，忽略了美的歷程與生命歷程的對應性發展。其次，傳統哲學美學巨大的歷史感也被新的研究方式揚棄，使美學研究失去了歷史維度和人文背景。第三，80年代急功近利的學術心態妨礙了對具體問題的深層探討，像對人的審美方式、審美觀念嬗變的研究都處于淺嘗輒止的層次。由此看來，在前代學人完成了關于生命美學的圈地運動之后，我們今天確實還有相當多的工作要做。
　　審美心理觀念的歷時性嬗變問題，是生命美學研究的重要組成部分。在介入這一問題之前，讓我們首先確立以下的觀念：作為個體存在的人和作為群體存在的人類，都有自己成長、發展直至寂滅的歷史，雖然兩者經歷的時段有長短之別，但其內在的演進規律卻有很大的相似性。馬克思曾將古希臘稱作人類歷史的童年，正是將個體生命的歷史看成了人類進程的縮影或象征。進一步而言，在人和人類的每一個發展階段，他的生命能量、審美經驗都不是恒定的，這種變化必然影響到他對世界的認識、理解、把握方式，并最直接地影響到人的審美心理觀念的嬗變。下面，我們將考察個體生命和人類歷史發展的諸階段，審美觀念的流變過程。
　　 一 美是對無限的眺望
　　作為生命存在的人和人類都有自己的童年。這種童貞狀態的人還沒有受到物質和精神文明的羈絆和煩累，他們更容易向無限遙遠的世界開放自己的感官。我們常常看到，一個正常兒童關心的往往不是身邊的瑣事，他們的強烈的好奇心總是將自己引到一個遠離現實世界的地方去。比如，在一些世界著名的童話故事中，總有這樣的開頭：“在很久很久以前……”，“在很遠很遠的地方……”等等。也許，正是由這種話語方式造成的時空距離，才使童話故事充滿神秘感，并因此對有強烈好奇心的兒童產生吸引力。這就給人一種印象，好像對兒童而言，美總是在無限的遙遠處，只有在日月星辰、飛碟、外星人這些遙遠的物象構筑的幻想世界里才存在著至美。另外，這種童年期的心理現象也在一些天才詩人、哲學家身上得到印證，對天的冥想和玄思往往是他們走向詩歌、哲學之路的起點。像李白，有過“小時不識月，呼作白玉盤”式的癡傻；亞里士多德少年時期的第一篇哲學論文即為《論天》；中國宋代理學家朱熹也有過童年時代為遙遠世界耽思成病的自述。
　　古希臘歷史學家希羅多德曾談到：“通常人們總是喜歡關于超自然的事物的故事，甚至喜歡真理的。”〔1 〕如果說個體性的童年經歷印證了這一心理法則，那么人類的童年也是一樣。在各民族藝術發展的歷史中，作為浪漫主義藝術形式的神話總是人們理解世界的母題，而且神話中君臨世界的主宰者總是一些遙遠的上升性神靈。同時，神話時代的這種心理趨向也影響著那一時代形形色色的知識者。首先，巫師作為通神者，他最重要的任務就是充當人和天神之間的媒介，將引導人認識無限世界作為自己的職業。其次，神學詩人作為對未知世界的詩性闡釋者，他們詩歌的主題大多集中于對天空的驚贊和追問。如維柯所言：“（古希臘）神學詩人們在世界中第一個觀照對象就是天空，天空中的事物對于希臘人來說，必然是第一種題材或崇高事物，而且是第一種觀照對象。”〔2〕第三，在哲學領域， 人類童年時期的哲學也是被無限空間問題所纏繞。像古希臘的泰倫修，他的基本姿態就是整天仰望天空，雖然無數次被地上的東西絆倒引起人們的嘲笑但依然癡心不改。可以說，這種抬頭仰望的姿態是哲學家留給世人的最古老的圣像。第四，巫師、神學詩人、哲學家對天空的關注最終促成了一個成熟的學科——天文學——的誕生。恩格斯曾經說過：“必須研究自然各個部門的順序的發展，首先是天文學——單單為了定季節，游牧民族和農業民族就絕對需要它。”〔3〕這里， 恩格斯從實用的角度解釋天文學的產生是有道理的，但對無限世界的認知欲望也許是更具本源性的原因。
　　以上，我們探討了人類童年時期認知天空的審美熱情。但很明顯，“無限”這一詞語，除了代表對天空的上升性認知之外，還包括空間在平面上的延展，以及對時間向過去和未來的綿延。由于童年期的人類對居地之外的世界以及人類的過去和未來茫然無知，他們就只好用神奇而怪異的想象來彌補這種缺憾。于是，天邊外的蓬萊仙島、藐姑射之山、大西洲、存在于往昔的黃金時代，就成了他們深具魅力的審美創造。關于這種對方外世界的詩性創造，古羅馬人普魯塔克曾談到：“地理學家把世界上那些他們毫無所知的地方填塞到自己繪制的地圖邊緣……在縱觀那些推理所能及和確實有史可稽的時代之后，我也不妨這樣說：超過這個范圍，再上溯到更加遙遠的時代，那就唯有種種傳說和杜撰的故事了。那里是詩人和傳奇作家活躍的領地。”〔4〕這里， 普魯塔克說出了人類蒙昧時代的普遍的心理狀況：雖然他們對無限世界的認知充滿虛妄，但他們并沒有像現代人一樣，用沉默表示自己的謙虛或掩飾自己的無知。相反，正是那無限遙遠的空間和時間區域，為詩人、傳奇作家提供了施展才華、重造世界的領地，并因此使之成為某種美好人生理想的象征。由此看來，對無限空間的平面性幻想以及對歷史無限綿延的追思，雖然沒有對天空的眺望來得純粹，但同樣應包容在“對無限的眺望”這一命題之中。
　　由以上分析可見，人類童年時期對無限的眺望，大體包括垂直上升和平面延展兩個層面。另外，“無限”一詞，就其自身特性而言，又可分為感性的無限和理性的無限。對童年時期的人和人類來講，他們心智脆弱，精神之域如一張白紙，對心靈奧秘的理性洞察總是有限的。相反，他們卻對感性世界擁有敏銳而開放的感官，具有以感官開拓無限空間的心理渴望。在古希臘，畢達哥拉斯學派就把無限置于感性事物之列，并主張伸到天外的就是無限。亞里士多德也是用數量的無限累積，描述了人的視力的逐步攀升過程。如他所言：“地在水里，水在空氣里，空氣在以太里，以太在宇宙里，但宇宙再不能在別的事物里。”〔5 〕這無疑是以實體的可感性作為理解無限的前提，當然，后來隨著人類文明的進步和理性精神的確立，我們會說比宇宙更廣大的是人的心靈，但這種新的超越無疑是由感性之真走入了倫理之善，由對象世界走入了意義世界。這種理性無限的誕生，是人類走向成熟的標志。
　　至此，我們當能得出本節的結論：即人之初或人類之初，無限的時空是審美者好奇心和想象力的承載者，它使童年期人類的感官充分展開，并有機會馳騁想象，揮灑才情。也就是說，面對遙遠的時空，孩童時代的人“不但是抓住想象力在這視野里所把握的，而更多的是在于想象力有機會去做詩，也就是說，他把握著真正的幻想。”〔6〕另外， 我們也應看到，人類童年時期對無限的眺望，并不是由職業的審美者完成的。那一時代的巫師、詩人從天空發現的神靈，哲學家、地理學家對空間貌似客觀的認識，從現代意義上看，都是一些真誠的錯誤、美麗的謊言。也許，當他們所執念的空間之真一次次被新的“真”證偽時，其科學價值的毀滅正促成了審美意味的誕生。維柯在他的《新科學》中，曾將人類童年時代產生的諸多學科都冠以“詩性”的修飾詞，正是看到了它們共有的審美特質。由此看來，美是對無限的眺望這一審美觀念，不但彰顯于史前時代的各種藝術形式中，而且也以潛隱的方式存在于當時各種以求真為指歸的學科形態里。
　　 二 美是瞬間的微光
　　如前所言，童年時期的人以空洞的眼睛對應于空洞的天空，由此產生了對空間的眺望熱情。但是，隨著人心智的發展，他們不會總停留在對宇宙總體輪廓的驚奇和發現上，而是由普遍向具體轉移，由美的無限向美的具象轉移。這種轉換就像一個古老故事的敘述模式：很遠的地方有座山，山里有座寺，寺里有個老和尚正在講故事……。這是一個視野逐步收縮的過程，體現了人在無限空間中抓住物象的努力和試圖成為物象操縱者的企圖。進一步而言，一個真正的審美感知者，他并不試圖把握事物的本質，而是觀照事物變易不定的表象。同時，一個尚未成熟的審美心靈，他的心意能力也沒有達到絕對捕捉、把握現象的程度。審美注意力稍一松懈，美的現象就會像瞬間的微光一樣倏忽即逝。
　　從對無限的眺望到瞬間的微光，這種審美觀的轉換，標志著審美者在對空間無法把握的無奈和無法理解的恐懼產生之后，開始將視角由無形的空間轉移到有形的自然現象，由對空間的震驚轉移到探討周遭世界和人的親和關系。維柯在他的《新科學》中曾談到，古希臘的晚期神話，每一個神靈都有翅膀，甚至神的鬢角、雙踵乃至節杖都長有翅膀。另外，在東方的莊子美學中，也充塞著有翼而飛的飛鳥和昆蟲，甚至人這種大地上的生命也會超越肉身的局限無翼而飛。這些現象說明，在走出童年的人（類）的心目中，無形的空間需要瞬間閃回的有形物象去填充，只有這樣才能拉近有限與無限的距離，使人面對空間的無奈和焦灼之情得到撫慰。
　　當然，美的瞬間性不僅源自于對空間的詩性把握，而且源于審美者對時間的體驗。隨著人類自我認知能力的不斷發展，他們漸漸從自身的生理變化和他人的生老病死中發現了生命的過程性，于是對自身空間命運的體驗就轉化為對時間命運的體驗。進一步而言，人發現了生命的時間性，也就發現了生命的每一時段都表現為瞬間。這意味著我們的形體動作在時間之流中不斷定格，又不斷消逝；意味著我們的精神隨著生命的流轉不斷閃耀著光芒。同時，人對自身生命瞬間特質的理解也決定了對象性世界以同樣的方式在人面前呈現。在人生的每一瞬間，人選擇著世界也拋棄著世界，自然因人的注目放出光芒，也因人的視角的轉移而沉入黑暗之淵。這樣看來，無駐的生命決定了審美對象的無駐性。“人生忽忽憂患里，清景過眼能須臾”；也正如佛偈云：“一切生滅者，不過一象征。”生生滅滅的物象之美正是人的生命瞬間性的明證。
　　如果給“美是瞬間的微光”這一命題尋找年齡和時代定位的話，我們會看到，人生的青年時代和浪漫精神成為主流的時代往往以這種審美觀念作為指歸。青年時期，人血氣未定，世界觀、人生觀尚未確立，對自身生命的理解也是一知半解，支離破碎。他們有時沉溺于對世界敏銳的感覺和想象，有時又被變化萬端的情緒主宰。也就是說，他們活躍的生命尚未允許他們陷入對局部物象的深度窮究，他們的“輕浪多情”也決定了他們只能在現象世界隨波逐流，用晃動的心靈去捕捉同樣晃動的世界。當然，他們也從這種動態之美中獲得了無限的樂趣，像當代社會MTV這種畫面瞬間轉換的視聽藝術，在青年人中贏得了眾多的觀眾， 而渴望平靜的老年人卻不以為然，原因大概就在于此。
　　讓物象隨情感起舞，以敏銳的感官去捕捉物象的光和影，也是浪漫主義詩歌共同的特征。浪漫主義詩人從來不愿將自己的詩性智慧局限于某一固定的場景，而是讓情感和想象力與天地精神相往來，在大地與云霓、曉月與秋露、飄風與流螢之間穿梭飛行。有時，他們也會意識到自己肉身的局限性，但他們又往往憑借超凡的想象力，用“假如我是一只鳥”，用“我寄愁心于明月”，給肉身安上想象的翅膀。這種與物為春、御物飛行的詩歌方式，在中國的屈原、李白和西方的拜倫、雪萊的詩歌中得到了最卓越的體現，中國的漢賦和西方中世紀的騎士抒情詩則使這種方式具有了時代性的特點。很明顯，這種詩人眼中的世界，是聲、光、影不斷閃回的表象組合，是從物質實體上飄離開去的感性形式。這形式在詩人形象思維的挾持下自由飛翔，又在飛翔過程中展示出審美物象燦爛的光芒。中國古人談詩論藝時曾有“絢爛之極，歸于平淡”的說法，這絢爛正是浪漫的青年時代，詩人對瞬間物象之光的捕捉和采擷，而老年的平淡正是擺脫物象回歸內心的寫照。
　　總之，美是瞬間的微光這一命題，展示了美最讓人激動又最讓人感傷的特性。它游弋于人的周圍，使原本靜寂的空間鳶飛魚躍，生意盎然，顯得那樣親切可人；但它又瞬息即逝，總是躲避著不被定義所掌握，又顯得那么撲朔迷離，令人悵惘。由此看來，這種作為青春期生命活躍象征的審美觀念，并不是一種理想的觀念形式。我們要想走出變量尋求恒常，走出片面達到統一，還有相當長的審美之路要走。
　　 三 完美的誕生
　　青年時期，人通過對空間具象的發現使無限虛空變為有形，并以生命的瞬間性對應于瞬間的美的現象。但是，人無論是出于理性的傲慢，還是出于盲目的自信，他都不可能長期容忍生命和世界的瞬息萬變。他的自由意志要求掌握自己的命運，遏止時間的湍流，讓瞬間的生命化為永恒；他的征服欲望要求著自己成為這不馴順世界的主宰者，通過對空間的重塑，達到和自身生存的和諧。這種體現著人本質力量的審美實踐，是人從必然王國向自由王國躍進的努力，是通過對時間空間的雙重征服達到生存的完善狀態。
　　首先，就人自身而言，追求完美的人格是人的天性，也是人性成熟的標志。如席勒所言：“每個人按其天稟和規定在自己心中都有一個純粹的、理想的人，他生活的偉大任務，就是在他各種各樣的變換之中，同這個理想人的永不改變的一體性保持一致。”其次，就人和對象世界的關系來看，人作為一切自然、社會關系的總和，他不可能在與世隔絕的孤立狀態中，靠純粹的自我塑造達到生之完美。也就是說，生之完美必然要求著一個完美的世界與之對應。所謂完美的世界，無非是使它和人類的關系由對抗變為和諧，由對人的壓迫轉變為為人服務。要做到這一點，世界就不像前面所言的，僅僅是人驚贊或用感覺捕捉的對象，而進一步成為征服的目標。這征服就是讓它按照美的規律重新造型，使人能夠從自然和社會的雙重鉗制中解放出來，使生存空間得到最大限度的開拓，個體欲望得到極大的滿足。
　　當然，我們也應看到，雖然對完美的追求是人性成熟的標志，但由于每個人秉持的價值觀有很大差別，這就必然導致他們對完美的標準作出各各不同的判斷，并在種種單向度的審美實踐中陷于片面。這種現象提示人們，在各種對立的生存觀念之間尋求和諧，最大限度地自我武裝去占有一切生之幸福，才是真正的完美誕生的前提。比如，中國傳統人生哲學中充滿兼容的觀念和合二為一的思想。中國文人彷徨于心物之間，既要內圣又要外王，既要廊廟又要山林，既要殺生又要成佛，既要拿得起又要放得下。這種人生觀念，在消極意義上往往被斥為道德上的滑頭主義，但從審美的角度看，它卻預示著審美實踐的全方位性。所謂“翩然一只云間鶴，飛來飛去宰相衙”，正是完美人生的形象表述。
　　一般而言，血氣方剛的青年人、陷入各種信念迷誤的人是不承認這種完美的。他們習慣的詞匯是“要么……，要么……”，而不是“既要……，又要……”。如曾經激勵過無數青年志士的裴多菲的詩：
　　 生命誠可貴，愛情價更高；
　　 若為自由故，二者皆可拋。
　　為了愛情可以放棄生命，為了自由又可以犧牲愛情。這種極端化的人生選擇明顯帶有浪漫主義和英雄主義色彩。但是，對于一個心態平和、人性成熟的人來說，他們對現狀的認可多于拒斥，不帶偏見的兼容多于挑剔。他們熱愛生命、珍重愛情、占有金錢、固守成功，認為這一切生存欲望的滿足才共同使自由一詞免于空洞。我們看到，一般人到中年，往往會由浪漫主義者轉變為現實主義者。他們在個人性情上，不再感情用事，而是趨于理性，趨于中庸。同時，他們也靠自己的奮斗進入全面收獲的季節。事業的成功、家庭的美滿、人際關系的和諧是他們人生完美的標志。由此看來，作為現實主義者的中年人不但具有“完美”所依托的心理、現實基礎，而且他們也通過努力達到了這一目標。
　　 四 幻想的沉迷
　　人以理性為手段，通過審美實踐創造了一個完美的世界。在這個世界里，他集世間之美于一身，似乎一勞永逸地征服了現實的時間和空間。但事實證明，這種所謂的完美有很大的虛妄和自欺的成分。首先，一個自認完美的人在死亡的必然面前會顯得不堪一擊，他的現世的成功在更廣闊的時空背景下，也只不過是一毛之于全馬，＠①米之于大倉。因此，對于一個清醒的存在認知者來說，人靠有限的生命、理性和創造力，永遠難以企及美的絕對和永恒；在有限的完美背后，對死亡的恐懼、對無限世界發出的無奈的“天問”遠沒有結束。其次，人創造了屬于自己的世界，也等于在自己周圍創造了自己的敵人。比如，人改造自然，結果使自然界失去了生態平衡；人改造社會，使一部分人成了另一部分人的奴隸，所有的人又成為金錢和機器的奴隸。這種人受制于創造物的現象，就是馬克思所言的人在現實社會中異化的命運。這說明，由個人的貪欲所主使、由理性所設立的完美，不但是一種有限的、自欺的存在，而且以此為目標的審美創造，也會使人不期然地陷入丑惡之中。
　　由此看來，所謂的完美在更深層次的懷疑面前，不可避免地會走向幻滅。一個敢于直面真理的愛智者也不會滿足于這種自我欺騙，而是重新將視野投入到更遙遠的無限之中。我們看到，但丁在人生的中途，自感迷失于“黑暗的森林”，從此開始了走向上帝的精神歷程；列夫·托爾斯泰晚年離家出走，死在遠行的路途中；尤金·奧尼爾筆下的羅伯特死不瞑目，將手指拼命地指向“天邊外”；中國的老子晚年西出函谷關，騎青牛浪游于“流沙之西”……。這都是一些偉大的思想者在對理性的完美失望之后，向一個遙遠的虛幻世界的精神探索。另外，歷史上一切關于烏托邦、上帝之城、西方極樂世界的構想，也都是將一個終極的審美價值實體的存在，懸于時間上的未來和空間的無限。因此，美在現實層面上的圓滿終將被更高層次上的幻想的沉迷所取代，也即絕對的美，只有在幻想之域才能最終實現。
　　幻想的沉迷，是人在生命的終途為自己敞開的境界。對于一個心智健全的老年人來說，如果他洞破了現世事功的虛幻和生命歷時性的本質，那么他的內心必然產生超越現實時空的心靈渴望。于是，死亡的迫近反而就成了他們重新面向無限世界的起點。由此反觀我們談及的人的審美心理觀念的變化：童年，我們站在生命的起點，因驚奇而眺望無限；青年時期目迷于五色，流連于美的瞬間的微光；中年時期要將自己的理性法則強加于世界而獲得完美；老年時期又因死亡的迫近而對理性絕望，轉而對彼岸世界充滿渴望和沉迷。這種嬗變過程，其實是一個生于無限，又復歸于無限的過程，是從一種幻想到另一種幻想的有趣循環，這種起點和終點的重合，使生命主體在有限的時空界域內完成了一個審美之環。
　　但這里有必要說明的是，雖然人的童年時期和老年時期都將審美視野面向無限世界，但兩者對無限的理解卻大相徑庭。如前所言，兒童時代對無限的眺望，是把無限置于感性事物之列，是指審美對象在空間上的延展和數量上的無限大。人對這審美對象的體驗方式，是感官隨物象延伸以至無窮。而老年的無限則最大限度地擺脫了感性實在，他面對的是一個價值實體，是懸于生死之外的彼岸的意義世界。由此看來，人（類）從童年到暮年審美觀念的變化，雖然構成了一個審美之環，但這個過程不是一個永劫回歸的模式，而是一種螺旋式的上升，是一種理性對感性、精神對物質的超越。
　　 五 美是詩意的欺騙
　　從以上我們對審美觀念的描述中可以發現，美的體驗確實給了人無上的樂趣和精神撫慰。但是，我們并不能回避美和真、善之間的矛盾沖突，并在此基礎上對它的存在價值作出理性的評判。在美的欣賞中，我們用自己的感覺在事物的表象上滑動，用想象力將自己導引到無何有之鄉，但我們也應清醒地認識到，構成事物表象的形式因素和事物的本質大相徑庭，想象力借以馳騁的夢幻世界更是荒誕不經，令人難以置信。同時，我們曾抱定的人類會因為追求美而至善的信條也值得懷疑。有時，對美的欣賞不但不會增加社會借以發展的物質財富，而且會使人因過度沉溺于事物表象而變得淺薄、懶惰，因過度沉溺于夢幻世界而成為既憂郁孤獨又自圣自神的憤世嫉俗者。另外，在人類審美意識發展的歷史上，我們也看到美總是有閑階層的專利，無所事事的貴族總是情調高雅，集美色、美味于一身。而詩人、藝術家這些職業化的審美創造者，也在本質上是一些游手好閑的人。由此看來，現實中美輪美奐的東西，和真相距甚遠，和作為實用目的的善也不相合拍。美的創造者是在用真誠的方式說著無用的謊言，美的接受者也不期然自陷于甜蜜的騙局之中。
　　關于美與真善的對立，關于美的謊言特質，東西方古代的思想者都有深刻的理解。如老子云：“信言不美，美言不信。”將語言的華美和語言描述對象的真實性看作對立的東西；再如他“五色令人目盲，五味令人口爽”的論斷，也是講陷于事物表象的迷障會妨礙對事物本質的認知。在西方，古希臘的蘇格拉底、柏拉圖也有過詩人多謊的議論，認為沒有人能將謊撒得像荷馬那樣圓，并據此將詩人逐出理想國。柏拉圖曾用床的比喻分析藝術創造偏離真實的原因。他認為，在神的世界里存在著一個理式的床，這是床的本質形式，木匠制造的床是對理式之床的摹仿，而畫家畫出的床則又是對床之影像的摹仿。這樣看來，藝術創造只是摹仿的摹仿、影子的影子，對于真理沒有多大價值。它是“低賤的父母所生的低賤的孩子”。以此為基礎，柏拉圖又談到了謊言性的藝術與善的沖突。他認為，詩人玩的那些欺騙世人的把戲只能引人誤入歧途，不但妨礙人對真理的認識，而且助長人性中說謊的惡習。所以，“我們不需要諸如此類的謊言，做母親的也不要被這些謊言所欺騙，對孩子講那些荒唐故事，說什么諸神在夜里游蕩，假裝成遠方來的異客。我們不讓他們褻瀆神明，還把孩子嚇得膽戰心驚，變成懦夫。”〔7〕
　　作為一個職業的美學研究者，如果我們放棄審美至上主義這種職業性的自戀癖，就會發現思想家們對美的詰難自有其合理之處。首先，從審美創造的角度看，藝術家作為社會的疏離分子，他們的所思所想往往與人類生存的主流信念背道而馳，他們人格的乖戾、強烈的自我中心主義也讓人難以忍受。同時，雖然藝術家一再被稱為人類自由解放的先行者，但我們卻從沒有見到過由藝術家建立的自由王國，也沒有見到過多少由他們領導的模范社區和美滿家庭。其次，從審美價值取向上看，藝術家大多是鄙棄現實，追逐理想的人。在他們眼里，現實是丑惡的，金錢是銅臭，只有美麗的夢想才是值得為之獻身的第一真實。當然，對于每一個人的生存之路，他都有選擇的權利，藝術家對理想之途的選擇代表了他們的職業特性和價值觀。但是，由于藝術家是人類千百年歷史的主要代言人，他們對主流輿論的操縱必然為社會的發展帶來極大的負面影響。試想，如果我們都認同這種價值觀，都將“吸風飲露，不食五谷”作為生存的真實，那么還有誰愿意在田野里辛勤勞作而毫無怨言，還有誰去愛作為肉體凡胎的人以及他們擁有的常態生活呢？所以，藝術家引導人認同的東西只是一種難以兌現的甜蜜許諾，帶有明顯的欺騙性，也在某種程度上對社會的穩定和進步構成威脅。
　　在現實生活中，求生存是一切人生問題的起點。正如馬克思所言：“一切人類歷史的第一個前提，就是能夠生活，而為了生活，首先就需要衣食住行以及其它東西。”〔8〕這段話提示人們， 精神生活的神圣固然要捍衛，但它必須依托于物質的基礎，否則就要忍受腸胃蠕動對理性沖動的嘲諷，甚至因生命的夭折導致精神與物質生活的雙重斷送。據此，我們就有必要反思一下那些一直統治著審美價值領域的美學主流話語——用彼岸來拒斥此岸，用夢想來抨擊現實。稟承這種價值觀念的英雄主義美學家，是要拎著公眾的脖頸子進入子虛烏有的夢幻世界，但當大批追隨者饑腸轆轆的時候，他們卻束手無策了。由此看來，這種充滿真誠又充滿欺騙的審美烏托邦精神，是美學領域里的“浮夸風”和“窮過渡”。
　　以上，我們從美與真善對立的角度探討了美虛幻而無用的特質，這足以使人們接受美是詩意的欺騙這一命題。對于一個專業的美學研究者來說，這種學術信念的自我敗壞和價值大廈的自我摧毀是殘酷的，也是悖情的。但從辯證的觀點看，我們對一個學術神話的摧毀又無疑是重新確立它的學科范疇和價值原則的起點。在美學發展的歷史上，美學曾被無數強加的使命壓得透不過氣來，也曾孕育了一批又一批自我膨脹、以救世主自任的狂熱美學家。對于這種種不正常的情況，這種自我摧毀無疑是一副大劑量的瀉藥或醒腦湯，它要向美學的立身之本還原，還美學一個玲瓏剔透的潔凈之身。
　　我們認為，美雖然在某種程度上遠離于真的基礎、善的指歸，但它仍然具有獨特的存在方式和價值規范。比如，我們日常生活是如此真實，以至無數瑣碎的問題擠壓得我們喘不過氣來。我們要想逃避這種真實自由地休息片刻，就不得不遁入美的虛幻的空間來消閑。也就是說，美學不試圖追求對客觀世界的科學性認知，而是建立在對人、對世界的詩化理解上；它也不追求物質化的實用目的，而是將心理的愉悅作為自己最重要的功能。這種對美學的定位也許顯得過于低調，但這又確實是對其學科性質的中肯評價。當然，在美學的歷史上，許多哲學家、美學家、詩人為了彌補這種實質內容的空洞，往往愛善意地將美和真善混淆在一起，以提高美的身價。但我們認為，面對這種飛來之福，美學并不具備接受的資格和理由。它不是真與善的寄生蟲，也不是水陸并進的兩棲動物，它僅是遵循著人心理的真實性，向世人說著真誠而愉快的謊言罷了。
　　以上，我們在探討了審美觀念的四重嬗變之后，附加了“美是詩意的欺騙”這一命題。如果說前者是對審美過程的具體描述，那么后者就是對這一過程的評判和反觀。當然，將“欺騙”這一詞語加在一門學科身上，并不是一件十分榮譽的事情。但是，只要人的生存還有無數的苦難存在，只要人類對世界的認知還沒有窮極萬有，并達到絕對真理性，那么說謊就是一種逃出苦難的手段，一種必不可少的理解世界的方式。正如尼采所言：“我們所知甚少，是壞學生，所以我們必須說謊。”〔9〕
　　注釋：
　　〔1〕希羅多德：《歷史》，商務印書館1957年版，第159頁。
　　〔2〕維柯：《新科學》，人民文學出版社1986年版，第369頁。
　　〔3〕恩格斯：《自然辯證法》。
　　〔4〕普魯塔克：《希臘羅馬名人傳》，北京大學出版社1990 年版，第1頁。
　　〔5〕亞里士多德：《物理學》，商務印書館1982年版，第105頁。
　　〔6〕康德：《判斷力批判》上卷，商務印書館1985年版，第85 頁。
　　〔7〕柏拉圖：《理想國》第2卷，商務印書館1994年版。
　　〔8〕《馬克思恩格斯全集》第1卷，第32頁。
　　〔9〕尼采：《查拉斯圖拉如是說》，文化藝術出版社1987年版，第105頁。
　　 （責任編輯 杜田材）＊
　　收稿日期：1997—02—20
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字為禾右加弟
　　
　　
　　
鄭州大學學報：哲社版82-89B7美學劉成紀19971997 作者：鄭州大學學報：哲社版82-89B7美學劉成紀19971997

網載 2013-09-10 21:46:29

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