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　　摘要　以“鄉下人”為審美主體的創作活動賦予了京派作家一個相同的共性：抒寫鄉土時的抒情和依戀與審視城市時的嘲諷和厭倦，這嘲諷不是用直露的方式來實現，而是遵循“和諧”、“適度”的審美原則。象征與反諷就契合了這種審美特點，以其獨特的藝術表現力，實現了京派作家對城市的文化審視，使人性的異化現象得以鮮明而集中的表現，象征與反諷構成了京派作家城市小說內容與形式相互和諧的整體。
　　關鍵詞　象征　反諷　京派作家　城市小說
　　京派作家［①］都是依從傳統、崇尚自然的文人，以“鄉下人”為審美主體的創作活動賦予了他們一個相同的共性：抒寫鄉土時的抒情和依戀與審視城市時的嘲諷和厭倦。在他們的小說里，城市與鄉村是一組互相對立的文化符號，鄉村代表著人性的自然和質樸，城市代表著人性的扭曲和淪落。因而，京派作家的城市小說沒有抒寫鄉土時那種牧歌式的情調，雅致的古典趣味和瀟清的浪漫遐想只能落實在他們的鄉村夢影里。他們對城市的關注拋開了具象的城市生活本身，停留在人性變異這一聚焦點上，其小說文本就是站在鄉村立場反觀城市，面臨現代城市人性異化現象而產生出來的“城市厭倦”與“鄉村依戀”。他們“反映鄉土，使用的是抒情筆墨，當他們以鄉村中國的眼光，轉過來面對城市時，便不禁露出嘲諷的尖刺”。［②］但是，這嘲諷不是用直露的方式來實現，而是遵循自己一貫的藝術主張，從“和諧”、“適度”的審美原則出發，把外界與自我拉開一段距離，使物化的觀感變成審美的凝聚，讓物我之間有一片廣闊的空間，容意象和哲理流動。象征與反諷，恰恰與京派作家的審美理想緊密契合，成為京派作家城市小說藝術構成的最重要的特征。他們避去了文字表面的熱情，一方面，用富有寓意的象征傳達了自己的審美觀感，另一方面，對城市人生的審視則是通過反諷來實現。
　　　　　　一、象征
　　人的內心世界與外在的客觀世界存在著一種契合關系，藝術的象征、暗示、烘托、對比和聯合，可以把兩個世界溝通起來。
　　在京派作家的小說里，象征是他們藝術神廟最巍峨的支柱。京派巨子梁宗岱曾作專文《象征主義》［③］論述這一理論問題。象征如一座橋，它把京派作家的現實觀感凝聚在一方藝術天地中，我們可以由此邁步，悄然潛入京派小說異彩紛呈的境界里。為了表述的方便，我們把它們分為總體象征和具體象征兩部分。
　　總體象征來自京派作家的人生觀，在哲理意義上，包含著他們對世界人生的感受和理解。城市和鄉村，在他們的城市小說里，是一組對立的象征體，他們固執地把鄉村和城市抽象化，“一切來到我命運中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，來證實生命的價值和意義”。［④］鄉村，是他們心之所系的理想；城市，就是墮落和丑惡的人生舞臺。蒼白和虛弱，作為城市人的文化心理在沈從文筆下出現時，其象征意義就昭示了“城市文明病”：缺乏生命的元氣，缺乏人性的真實。總體象征，表明他們對鄉村與城市的雙重超越，由此可見他們對人性的尋求以及對人性沒落的痛楚和焦慮。這種象征超越了語言而存在，不僅停留在純理論的意義上，而是溶入了小說的血脈，我們可以把它作為具體象征的參照系。
　　具體的象征由文體而展示，通過審美思維所創造的融匯著主體感受的意象來實現。日常生活的表象總是隱秘地存在著一種更豐富的意義，作家的任務就是要揭示這種意義的存在。意象，就是作家表達那種寄寓于事物的形象中又超出于事物自身的“內心的最高真實”的手段。它是象征的載體，作家通過它實現藝術向往。京派小說通常都是通過意象的營造來實現象征的意蘊。但是由于他們獨特的文化取向，其鄉土小說和城市小說的意象氛圍也各不相同。
　　廢名和沈從文的小說里，城市人生與鄉村世界的對峙決定了他們小說意象的流變。在鄉村世界里，他們以一種沉醉的姿態讓理想在里面遨游。鄉村，是以夢境的形式出現。“對于一顆感覺敏銳、想象豐富而且修養有素的靈魂，醉、夢或出神——其實只是各種不同的原因所引起的同一的精神狀態——往往帶我們到那種形神兩忘的無我底境界。……一種超越了靈與肉、夢與醒、生與死、過去與未來的同情韻律在中間充沛流動著。我們內在的真與外界的真調協了，混合了，我　們消失，但是與萬化冥合了……”。［⑤］沈從文和廢名對鄉土的深深沉醉，使他們不注重某一實物和某一抽象觀念之間的對應關系，他們所看重的是浮現于整個藝術畫面之上的某種“境界”。
　　廢名的《橋》、《竹林的故事》，尋求的就是整體的詩意。他把人和景物融為一體，透過寧靜、平淡、悠遠的山水田園讓自己的直覺與潛意識在這種意境氛圍里無限地伸展，從而得到“靈根透脫、梅子成熟”（禪宗語錄）的美感表達。京派的首席批評家李健吾就曾說過：“他（廢名）追求一種超脫的意境。意境的本身，一種交織在文字上的思維者的美化的境界，而不是美麗自身。”［⑥］
　　受了廢名影響的沈從文，在他的湘西世界里同樣以意象烘托來實現其象征意蘊。他借《邊城》等小說構筑了一個理想境界，《邊城》中的翠翠、《長河》里的夭夭，已經超越了人物本身而成為作者理想的化身。她們的內心圖景，融入了作者的人生感慨。翠翠對待生命和愛情的自然之態，夭夭那種無拘無束的生存方式，都在小說中組成了夢境般和諧的景象，它不是具體可感的，卻以一種朦朧而美麗的意象籠罩著全篇。作者借意象抒發的人生情緒與意象本身的內涵達到了完美的契合。
　　在城市小說里，他們象是從鄉村的理想國驟然回到現實人生，抒情的氣勢減弱了，其意象構成也由整體的詩意氛圍轉入了哲學命題（雖然沈從文反對在他的作品里找哲學，也不承認他的小說中有高深的哲學，但他的城市小說的確是他從哲理意義上表達的對城市異化現象的觀照）。李健吾說：“《邊城》是一首詩，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上的神秘的絕句”。［⑦］《八駿圖》是沈從文城市小說中最好的一篇，小說寫得非常含蓄。故事發生在海濱青島，作者就用海作為象征主體，借海的靈幻飄渺、撲溯迷離烘托教授學者的奇特“病癥”，作者的職志并不在海，卻在借海增濃悲哀的分量”。沈從文的城市小說往往略去景物映襯，這也許是他有意制造的效果。城市人遠離自然，生存方式已被“現代文明”扭曲，于是他的描寫就直入這種庸常的人生百態中。《八駿圖》卻例外，一開篇，就渲染了海的神秘。作者的意圖有兩點：一是用海的變化莫測象征人生的變幻無常：一是用海的美麗象征合乎自然的生命活力。那些教授學者就在對海的抵御和墜落里，被剝去了一層層虛偽的外衣，“裸露一個無常的人性”。小說的象征寓意還以暗示的手法出現，學校的聽差老王和主人公達士兩次相見各提到一本小說，一本是《投海》，一本是《離婚》，兩本小說暗示了達士的心理變動：他將如何面對海的誘惑。黃衣女子也暗含著一種神秘的力量，她不僅象征著情欲陷阱，而且還是海的具象化，暗指人生無常，充滿誘惑，也暗指一種鮮活的生命力量，知識階級將為此卸下道貌岸然的假面具。
　　沈從文以一個小說家的智慧，含蓄地完成了他的“哲學命題”。他不是分析出來的，而是用象征四面八方烘染出來的。《八駿圖》的象征意義是我們理解這部作品的窗口，由這里就可以破譯這首神秘的絕句。
　　蕭乾常常用標題的象征來暗示兒童視角里的人生感覺：《籬下》亦即“寄人籬下”之意，寓示這種無家可歸的悲苦生活；《短檐》取自“既在矮檐下，怎敢不低頭”，仍是苦難人生的象征；《落日》則暗含了母親的死，唯一的親人母親逝去，對于剛滿十二歲的貧兒來說，就如太陽隕落……。這些小說標題組成了一個城市貧兒殘破的人生，小說的整體意象和情緒與之渾然一體，加深了作品的感染力。《道旁》寫賴飛路上的一個悲劇。賴飛，英文life即“人生”。它“永如一條巨蛇，蜿蜒、漫長、平靜地躺在中央。”道路兩旁一邊是海外歸來、正在歡度密月的煤礦工程師的洋房；一邊是生活無著的礦工及埋葬他們的萬壽公墓。生活把人生分成了兩極，似乎永不會相交。然而礦主的唯利是圖導致煤礦塌方，他們得到了一個相同的歸宿。這就是“道旁”的象征意義：別做夢了吧，世界是一整個。所以作者說，在安樂世界里，我布置下太平和美麗，在另一個地方我又預伏下一座火山，并任它毀滅那個龐見城。這也是對人生的暗示：在大風雨中，小歡樂是很難維持下去的。
　　象征的普遍運用，使京派作家的城市小說呈現著共同的風貌，也展示了極為鮮明的個性特征。凌叔華的小說，一望而知其性別特色。敏感而細致的心理觀察，體現了她極富才情的女性氣質：沉靜而含蓄的表達，又顯露了她作為京派作家特有的素養。她從未掩飾自己的女性角色，而是由此出發，把自己的主觀情緒，對象化為作品中人物的內心圖景，再借一個具象化的象征物傳達出來。在她的一個又一個“婚姻的故事”里，象征的鏈條環環相扣。《繡枕》是凌叔華小說的代表作，“繡枕”本身就是象征。作者傾盡全心描繪繡枕的美麗、精巧，這種無聲的訴說勝過一切語言和行動，真正的悲劇意義就潛隱其中，象征使美麗精巧變成了凄婉哀怨。《中秋晚》、《花之寺》等小說的象征意蘊是通過具象化的象征物來傳遞，但這種象征比較單純、直觀，小說的人物也由單向化的性格構成。如果作者永遠只在自己所見及的世界里發現一切，小說的思想蘊含就可以借助這種象征來實現。可是，有朝一日，她的主人公沖出了“家庭的城堡”，世界擴大起來，這種象征的單純和直觀就會象一把精致的鎖鏈，妨礙她把視野打開。“一個真正的象征永遠有無限的賦形和啟示”。［⑧］把象征從具象化里延伸出來，小說展現出的就是一種全新的魅力。《瘋了的詩人》就是一篇意象舒展的佳作。它在凌叔華的小說里比較特殊，帶有濃烈的浪漫主義色彩，全篇籠罩在如煙似夢的氛圍里。作者以浪漫的抒情筆調，展示了一個愛情的理想境界：它遠離人間，遠離世俗，新鮮而活潑地存在于兩個主人公自己的世界里。這篇小說雖然過于理想化，但它卻借獨特的意象氛圍，通過有意味的象征形式，傳達了一種人生思索：愛情只有放歸自然，才能有生命般的活力。小說結尾的兩段，含蓄地暗示了這種不循常規的愛情對現實世界的影響，城市對愛情的閹割與田原對愛情的復蘇完成了作者對城市的解構。作者的語言功力幫助她把暗示以最巧妙的方式融入全篇，不僅沒有游離于小說之外，還因這層沉重的人生砝碼，加重了小說的分量。
　　　　　　二、反諷
　　京派作家因一致的文學主張，不期然地創造了一個共同的話語系統：素樸、平靜。他們為達到審美上的藝術真實，自覺地與對象保持一段距離；但在靜觀城市社會的虛偽人生時，又不免產生發自內心的憂郁和憤慨。因而，他們的城市小說不約而同地都體現出“反諷”這個藝術特征。
　　反諷，按照布魯克斯的定義，是語境對一個陳述語的歪曲。［⑨］他認為語境的巧妙安排可以產生反諷。如果引伸來看，我們可以找出兩種情況：這種歪曲有時是明顯的，浮在語言表面；有時卻是不明顯的，隱在陳述之中。
　　蕭乾是一個善于運用語境來達到反諷的作家。《籬下》是最典型的一篇。小說的主人公是一個鄉下頑童，名叫環哥，作者非常巧妙地選擇了一個既不是全知視角，也不是第一人稱限制視角的敘述方式，用一個不諳世事的兒童的視角展開敘述，因而獲得了良好的語境效果——環哥純粹的兒童心理使他對人事似懂非懂，對命運也只有知覺沒有感受。但是他的兒童世界卻是無羈無束的，鄉下生活養成了他“野孩子”的頑皮和伶俐，寄人籬下也收束不了他的“野性”，作者就以環哥懵懂的心理所感受到的外在世界作為總體的語境，在這種語境的籠罩下，城里姨父的虛偽，表弟的孱弱，都得到了不動聲色的表現。尤其是環哥在毫不自知中給母親帶來的痛苦更是深深地暴露了城市“文明人”的虛偽和自私。“住姨家和住姥姥家有什么不同呢？姥姥死了，當然只好住姨家。”小說第一句話就顯示了這種特殊的語境，以后的一切敘述，都進入這種語境之中——對未來命運的不自知。譬如，小說里有這樣一段：
　　“……環哥聽姨父用極客氣，極有禮貌的樣子勸媽放心，說：‘地方有的是，都是一家人。’對這和善的男人，媽仿佛倒要哭出來，環哥顧不得這許多，只用小手握住那紅漆箸，就把塞在喉嚨間的米粒順溜地滑進小肚囊里去。并不時地伸長胳膊，扯著小脖子，用筷子遙遙地捕捉一片顏色別致的菜。這時，和善的姨夫把大大的一箸挾進他的碗里去，跟著媽媽狠狠地瞪了他一眼……。”環哥并不真正懂得寄人籬下的滋味，因而完全是用一個兒童的心態去衡量身旁的一切，在他眼里，這些順理成章，親情友愛本該如此。然而，就是在這種特殊的語境下，看似欣慰而輕快的陳述都正潛伏著一個悲劇的結局：姨父的和善是出于他有礙“尊嚴”與“教養”的面子而表現的虛假客套，實則他已暗中作出把這對孤兒寡母趕走的決定，環哥和他母親以后的一系列遭遇也就由此而生。還未理解城市的虛偽，就將被這虛偽打垮，反諷的意義就在這里。
　　在京派作家的城市小說里，反諷不僅以語境的巧妙安排而實現，它還隱含在小說的敘述過程中，最終以悖論性的結果出現在小說的末尾。這正因為“在文學處理上，（反諷）通常比較弱化，比較輕柔，但由于其間接性，這樣的效果卻往往更加強烈，在部分作家那里，它的存在是以一種殘忍的‘幽默’和克制陳述為標志的，它發生在作家的情感確實被震動而在表述上卻漠然處之的時候。”［⑩］
　　因而，反諷在凌叔華的小說里，潛入了故事的底層，最后，以“謎底”的方式呈現出來。她總是用輕喜劇般的語言編織一個故事，在這個故事里，有無數女子的人生，而在故事結束的時候，我們才知道，她們往往被戲弄了、改變了、吞噬了。《吃茶》寫一個少女對愛的夢想及夢的破滅。小說的敘述主線是芳影與一個青年男子王斌的交往，王斌的“文雅”、“博學”，以及對芳影的“禮讓”和“體貼”使她深深沉醉在愛情的夢想里，小說情節的不斷推進也預示著愛情實現的可能。然而，就在芳影的夢想越來越濃烈、小說的高潮即將來臨時，卻突然出現了一個有悖邏輯的結局：王斌的新娘并不是芳影，他對芳影的種種殷勤，只存在于他所謂對“文明”的詮釋里。愛情不但沒有了實現的可能，而且粉碎成了一堆泡沫。這是一種帶有悲劇性的反諷，反諷的含量是雙重的：一個是指向男子在“現代文明”幌子下的肆意任情，另一個則是女子的愛情向往同現實人生的沖突所構成的悲劇格局。
　　沈從文的小說也是以含而不露的方式蘊含著反諷。《若墨醫生》幾乎全篇都是對話，是“我”與一位性格沉靜的醫生關于政治和女人的思想辯駁，從哲學和心理學的角度展示了兩個人的心態。小說由對話不斷掀起論辯的高潮，若墨醫生的慷慨陳辭組成了一個個潮峰，他的理論似乎不可擊倒。但在最后，作者用了一個巧妙的結尾，他沒有讓激烈的辯駁繼續下去，而是用非常平靜的語言描述若墨醫生如何走進婚姻。他的理論不攻自破了。若墨醫生對女人否定和排斥的理論在一位現實的女子面前瓦解了，這種強烈的矛盾就達到了一種反諷的效果：無論“知識者”持有多少理論的信條，自然人性的力量是無法戰勝的。《來客》與《若墨醫生》形式大體相同，只是后者的辯論在明處，前者的沖突在暗里。“來客”一直誤會著“我”的身分，而“我”自始至終也沒有點破。小說中，作者一直以“克制的陳述”保持了一個誤會的格局，“我”本是主人，卻被來客誤認為仆人，于是，“我”與來客的對話都是在誤會里進行，正是這種身分的隱蔽使“我”看清了來客的真相。一問一答的情節推進把來客那種自我感覺體面而高傲，內心則卑瑣而陰郁的性格自然顯影。這個“白臉少年紳士”，外表上“服裝瀟灑，儀表不俗，手中還照海上紳士那么拿了個‘文明’棍”，實際則是傲慢、空虛、無知的偽君子。這樣，反諷的意義就出現了：“文明”只是假面具，文明的背后卻是人性的虛偽和墮落。
　　京派作家所生活的時代，社會矛盾日益激化，民族危機也空前高漲，左翼作家已經以吶喊和戰斗的姿態把文學作為旗幟投入了政治斗爭的前沿。京派作家卻是避難到藝術的世界里去，采取了遠離政治斗爭的人生態度，以一種平和靜穆的心態冷靜地諦視社會風云。他們對現實的介入方式是把“人性”作為永恒的課題來考察，這就使京派小說的時代感大大降低。然而，他們卻營造了自己的一方藝術天地，他們的藝術與人生理想都是以“和諧”為準，認為“神圣偉大的悲哀不一定有一攤血一把眼淚，一個聰明的作家寫人類痛苦是用微笑來表現的”，［①①］因而作者的感情表達要適度而有節制。象征與反諷，就契合了這種“適度”和“節制”的審美特點，避免了感情的直露和渲泄，以其獨特的藝術表現力，實現了京派作家對城市的文化審視。人性的異化現象，通過象征與反諷得到了更加鮮明而集中的表現。象征與反諷，在京派作家的城市小說中不僅僅作為藝術手段而存在，它們已經與內容緊密結合，成為一種“有意味的形式”，構成了京派作家城市小說內容與形式相互和諧的整體。
　　（責任編輯　李靖）
　　注：
　　①京派，是一個寬泛的概念。本文對京派作家群的界定依從了嚴家炎先生的觀點。見《中國現代小說流派史》嚴家炎著，人民文學出版社　　
　　②《京派小說選·前言》吳福輝。見《京派小說選》吳福輝編選，第２１頁，人民文學出版社
　　③《象征主義》一文收入《詩與真　詩與真二集》梁宗岱，外國文學出版社
　　④　①①《沈從文文集》花城出版社
　　⑤《詩與真詩與真二集》第７６頁
　　⑥⑦《李健吾文學評論選》第５２頁，第５３頁，寧夏人民出版社
　　⑧十九世紀英國文學批評家卡萊爾語，轉引自《詩與真詩與真二集》第６９頁
　　⑨《反諷——一種結構原則》（美）克林斯·布魯克斯，見《“新批評”文集》，第３３３頁，中國社會科學出版社
　　⑩"A Handbook to Literature",Macmillan Publishing Company,1986,fifth editon第２６４頁＊　　　　　　　
　　
　　
　　
河北師范大學學報：社科版石家莊76-79,95J3中國現代、當代文學研究劉淑玲19961996 作者：河北師范大學學報：社科版石家莊76-79,95J3中國現代、當代文學研究劉淑玲19961996

網載 2013-09-10 21:49:34

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