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　　新時期以來，傳記影片的創作高潮迭起，有影響的作品不斷出現，《廖仲愷》(1983)、《孫中山》(1986)、《周恩來》(1991)、《焦裕祿》(1993)等一系列成功之作的相繼問世及其在觀眾中產生的廣泛影響，不僅構成了電影創作中一種引人注目的形象，而且標志著我國傳記影片的創作正趨于成熟。但是，由于我國傳記影片的某些特殊性，使研究者更多地從革命歷史題材影片的角度去分析探討，而缺少對其特性的美學分析，及對其創作發展過程的概括總結。事實上，作為一種類型片，傳記影片具有獨特的審美特性和創作規律。本文擬通過對新時期傳記影片創作情況的分析探討，梳理其發展衍化的過程，總結其創作的成敗得失，并從中找出一些應該把握的基本規律，以此來彌補理論概括的某些不足之處，并為后來的傳記影片創作提供借鑒。
　　一
　　眾所周知，傳記影片是以真實人物的生平事跡為依據，用傳記形式拍攝的故事片。就新時期以來傳記影片所涉及的題材領域和塑造的人物形象而言，大致可分為三類：其一，革命先行者和領袖人物傳記，如《吉鴻昌》(1979)、《陳毅市長》(1981)、《秋瑾》(1983)、《賀龍將軍》(1983)、《廖仲愷》(1983)、《孫中山》(1986)、《彭大將軍》(1988)、《周恩來》(1991)、《毛澤東和他的兒子》(1991)、《毛澤東的故事》(1992)等；其二，歷史人物傳記，如《李冰》(1983)、《張衡》(1983)、《譚嗣同》(1984)、《一代天驕成吉思汗》(1986)、《李蓮英》(1990)、《劉天華》(2000)等；其三，現當代著名先進人物傳記，如《雷鋒之歌》(1979)、《孔繁森》(1995)、《蔣筑英》(1992)、《焦裕祿》(1993)等；在上述三類傳記影片中，以第一類影片數量最多，影響最大。但是，無論哪一類傳記影片，都須立足于真人真事的再現和敘述的基礎之上。因此，“尊重歷史”、“表現真實”應該是傳記影片的基本審美規范和創作要求。顯然，這是由傳記影片的本質屬性所決定的。因為傳記影片是歷史與藝術相結合的產物，它要在歷史事件的敘述中塑造人物形象，表現人物性格。而“美物者貴依其本，贊事者宜本其實”（注：左思《三都賦》。）。只有在真實的歷史過程和時代環境中展示人物的命運，表現人物的個性，才能塑造出真實可信的人物形象。同時，由于傳記影片的傳主大多數為歷史上的偉人或名人，他們具有較高的知名度，許多身世經歷乃至生活故事均為民眾所知，故而，任何違背歷史真實的描寫都會令民眾反感，使之無法認同；同時，他們的生平事跡又往往與歷史事件聯結在一起，融合在一起，無法割裂彼此之間的聯系；因為人是推動歷史前進的原動力，而歷史則是由無數人物的傳記構成的；所以，真實地再現傳主的生平事跡和個性特色，也往往是對特定歷史的體現和折射，而歷史是不能隨意虛構的。所以，“傳記的最重要的條件是記實傳真”。（注：轉引自周政保《傳記寫作拒絕虛構》，載1999年10月8日《文匯報》。）
　　新時期以來，對于傳記影片的創作者而言，歷史真實是他們追求的首要目標，并已逐步形成傳記影片創作中應該遵循的基本原則。當然，這一追求和認識也經歷了一個過程。新時期伊始，由于政治上的撥亂反正，無論是創作者還是普通觀眾對于電影創作中的真實性都有著極其強烈的要求，他們厭惡和憎恨“四人幫”所推行的“瞞”與“騙”的文藝，迫切希望能在銀幕上看到反映生活真實和歷史真實的影片，也迫切希望能在銀幕上看到反映老一輩無產階級革命家豐功偉績的影片，以至于當影片《大河奔流》(1978)上映時，僅僅是周恩來的形象和只有遠遠一個背影的毛澤東的形象的出現，就使觀眾非常興奮。而最早出現的傳記影片是《拔哥的故事》(1978)，這部反映廣西壯族革命領導人韋拔群早年革命斗爭事跡的影片，雖然在傳記影片的創作上作了有益的嘗試，但并未引起觀眾的反響和好評；這主要是因為當時的電影創作還未能突破舊的價值體系和思想規范，藝術上也缺乏創新。黨的十一屆三中全會以后，“解放思想，實事求是”的思想路線得到全面落實，文藝創作上的一些禁區被打破，傳記影片的創作也開始興旺起來，并突破了一些條條框框的束縛。較多的創作者本著正確的歷史態度、歷史觀點與歷史膽識，急于也勇于揭示歷史真相，恢復歷史的本來面貌，在銀幕上塑造真實可信的歷史人物形象；強烈的歷史使命感使歷史真實成為他們進行創作時的指導原則與追求目標。特別是八十年代初，巴贊的寫實主義理論和克拉考爾的物質現實復原的學說在我國電影界受到普遍重視，它們和恢復現實主義傳統的電影美學思潮相融合，形成了具有中國特色的紀實美學。受此影響，傳記影片的創作也呈現出新的美學風貌，相繼出現了諸如《陳毅市長》、《廖仲愷》、《譚嗣同》等一批有特色、有影響的成功之作。這些影片的創作者普遍認為：只有充分尊重歷史事實，才能真實地再現人物、事件以及時代環境，使影片產生令人信服的藝術力量，而他們在創作中也注重采用紀實手法，以凸現歷史真實。例如，《廖仲愷》的導演湯曉丹就提出，創作中要追求“在真實中的美，在美中的真實”；他認為，“真實是傳記片藝術魅力的首要條件，也是自己的藝術追求”。（注：湯曉丹、周斌《歷史，鐫刻在銀幕上》，載《電影藝術》1996年第4期。）而他在這里所說的真實，不僅包括歷史真實，也包括藝術真實。至八十年代中后期，特別是《孫中山》的問世，創作者則進一步強化了藝術真實，并追求歷史真實和藝術真實的有機融合。這種創作追求也貫穿于九十年代傳記影片的創作之中。
　　誠然，注重歷史真實是傳記影片創作的基本原則，這是毋庸置疑的。但同時又要看到，傳記影片畢竟是一種藝術類型片，其創作是一種藝術創造，而藝術創造是允許虛構的，它可以，也應該充分發揮創作者的藝術想象力和藝術個性。因此，對于傳記影片的創作來說，僅僅追求歷史真實是不夠的，若沒有創作者的藝術創造，沒有對大量的歷史資料進行必要的集中、提煉和加工，而一味拘泥于歷史的自然真實，其影片必然會暗淡失色，缺乏引人入勝的藝術魅力和獨具特色的美學風格，成為一般的歷史紀錄片。正因為如此，所以愛森斯坦在宣稱傳記影片創作的基本前提是歷史真實的同時，也強調指出，不要把歷史真實與歷史自然主義等同起來。故而，創作傳記影片時，在充分尊重歷史，把握主要歷史事實的基礎上，創作者可以對某些人或事進行適當的虛構與調整，以利于更好地突出影片的主旨，強化人物的個性，使影片既達到本質上的真實，也增強藝術感染力。顯然，只有在注重歷史真實的基礎上，追求藝術真實，使兩者和諧統一，相輔相成，才能使傳記影片的創作符合其自身的美學要求。對此，一些成功的傳記影片創作者均有較明晰而正確的認識。例如，湯曉丹曾就兩者之間的關系作過這樣的闡述，他說：“銀幕上出現的歷史人物和歷史事件，必須經得起歷史資料的核實考驗。”而同時“文獻性革命故事片不是歷史教科書，它是藝術作品，可以在符合歷史真實的基礎上進行適當的藝術加工，使電影的思想性、藝術性更強，人物形象更加鮮明生動”。（注：湯曉丹《電影〈廖仲愷〉的構思與體現》，載《電影導演的探索》（第4集）第18頁，中國電影出版社1986年版。）而他在拍攝《廖仲愷》時，也正是這樣把握兩者之間關系的。《廖仲愷》以1922年至1925年即廖仲愷一生中斗爭最尖銳、建樹最輝煌的最后三年里的一系列重大政治事件為基本素材，以其鼎力協助孫中山制定“聯俄聯共扶助農工”三大政策、促進國共第一次合作為主線，生動地展示了當時的時代風云和歷史畫卷，真實地塑造了廖仲愷這個血肉豐滿的人物形象。影片在充分尊重歷史、真實再現歷史的基礎上，并沒有排斥必要的虛構與想象，而是根據深化主旨、塑造人物形象的需要，對一些人物、事件進行了必要的虛構。例如，廖仲愷為滇桂聯軍私征地方稅款而怒闖楊希閔房間的情節，鄭氏父子搖船搭救廖仲愷夫婦逃出廣州的情節，均系虛構；其堂弟廖思祿也系虛擬人物，他為了當官向廖仲愷送禮的情節也是虛構的。這些虛構既豐富了影片的藝術情節，也有益于從多側面表現廖仲愷的性格品質，從而更生動地反映出當時歷史條件所允許的藝術真實，使影片和人物更具藝術魅力。同樣，《陳毅市長》的藝術處理也是如此。編導在充分把握歷史真實的基礎上，也虛構了諸如陳毅夜訪化學家等一些人物和情節，以利于更充分地表現新中國成立之初，時任上海市市長的陳毅對經濟建設的巨大熱情，對人民生活的深切關心，對各界人士的真誠團結，對干部作風的嚴格要求，以及自己對黨風黨紀的身體力行，從多側面展示了其豐富的內心世界和鮮明的個性特征，較成功地塑造了一個性格豐滿、真實可信的“人民公仆”的藝術形象。由此可見，對于藝術真實的追求也是傳記影片創作不可缺少的。創作者只有在對大量的歷史資料進行集中、提煉、取舍的基礎上，根據需要進行必要的藝術虛構和大膽的藝術想象，才能使影片更具藝術魅力，也更能體現出創作者的藝術個性。錢鐘書先生曾說：“史家追述真人真事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腹內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。”（注：轉引自胡辛《虛構是傳記文學的靈性》，載1999年7月20日《文藝報》。）此話同樣適合于傳記影片的創作。可以說，成功的傳記影片，往往需要把歷史真實與藝術真實較完美地統一起來，它所產生的效果就如《周恩來》的導演丁蔭楠在談及該片時所說：“假如你熟悉這段歷史細節時，你可以不把它當作歷史，因為它畢竟不是歷史；而當你并不了解這段歷史時，你也可以把它當作歷史，因為它畢竟是歷史。”（注：丁蔭楠《我的追求》，載《電影藝術》1987年第2期。）
　　關于歷史真實與藝術真實的辯證關系，也許已被傳記影片的創作者與評論者當作老生常談的話題，但在實際創作中，對于這兩者及兩者之間關系的“度”還是難以準確把握的。主要存在著以下兩種偏差：其一，在我國特殊的社會文化形態下，由于革命領袖人物和先進人物傳記影片的社會政治功能受到格外重視，因此在“為尊者諱”的傳統積習下，創作者往往懷著尊敬的心情，以一種“仰視”的視角，注重突出傳主思想性格的先進性而忽略其復雜性，不敢描寫其思想、性格上的缺陷和不足之處，不敢深入其內心世界，寫出傳主真實的喜怒哀樂之情，人物塑造的“平面化”和“神化”傾向仍很突出。這樣既無法真正體現出歷史真實性，也無法做到歷史真實與藝術真實的有機融合。其二，創作者尚缺乏對歷史真實的現代性審美關照。我們應該看到，盡管歷史是一種不以人的主觀意志為轉移的客觀存在，但是，當今天要把某一段歷史過程、某一種歷史現象或某一個歷史人物進行藝術再現時，就往往包含著創作者對此的一種新的理解和解釋，就需要賦予其新的思想內涵；對于傳記影片創作來說，這種現代性的審美關照是必不可少的。舍此，就無法體現出創作者富有個性的歷史觀和審美觀。若以此反觀新時期以來傳記影片的創作，可以說，多數影片缺乏這種現代性審美關照。由于創作者對歷史真實缺少新的感受、新的認識和新的表達，其結果則是人物缺少性格深度，影片缺少歷史深度和哲學深度。就拿《焦裕祿》來說，該片雖然是一部較成功的作品，編導對好人好事的思路有所突破，也注重表現焦裕祿的人格魅力和奉獻精神，刻畫了一個黨的好干部的藝術形象；但創作者仍然只是從特定的社會／文化語境出發，從倫理／道德的角度，把焦裕祿塑造成一個近乎完美的道德楷模，而未能更深刻地揭示其內心世界，也缺乏對那一段特定歷史的反思；故觀眾只能為之感動，卻不能由此引發對那一段歷史的思考。與之相比，《孫中山》在這方面就有較大的突破。編導以鮮明的主體意識重新審視歷史和傳主，既在對歷史的概括和再現中表現了孫中山的奮斗歷程，也表現了他的心靈歷程；既寫出了他作為一代偉人和哲人的精神品格，也寫出了他像普通人那樣具有自身的弱點和不足之處；從而使影片中的孫中山形象既是歷史上真實可信的孫中山，又是被賦予了創作者審美把握的孫中山。影片帶有創作者鮮明的風格印記，體現出創作者獨具的現代性審美關照。
　　對歷史真實的現代性審美關照，自然也帶來了對藝術真實的新認識，二者相適應，對藝術真實的理解也就更為寬泛。這反映在傳記影片的創作中則表現為：既然對歷史真實的任何言說都是個人性的，都帶有一定的主觀意味，故而那些對傳主進行的個人解說也就成為傳記影片創作的一種允許存在的樣式。傳記影片可以而且應該采取較多的虛構手段與藝術策略使之達到更具特色的藝術真實。不妨以好萊塢的經典傳記片為例。就拿《莫扎特》來說，雖然因其缺乏足夠的史實依據而受到一些影評家不客氣的抨擊，但并沒有因此妨礙它贏得八項奧斯卡獎和五項金球獎獎項。編導穿越歷史的表象真實，采取客觀描寫與主觀表現，歷史再現與現代性審美關照相結合的方法，成功地塑造了一個與傳統的完美無缺的莫扎特形象有悖但卻更能凸現人性，也更為可信可親的藝術形象，因此也更能顯示出編導的創作個性。同樣的情況也表現在獲得九項奧斯卡獎的傳記片《末代皇帝》中。表面看來，該片好象放棄了對歷史的真實敘述，溥儀的藝術形象與歷史上的真實形象也有差距，但實際上它明顯地表現了創作者眼中的歷史與人物，體現出編導對這段歷史和人物的認識與理解；也許可以說，這是一種更有歷史參照與歷史深度、更有哲學底蘊與道德關懷的藝術真實。這些影片對歷史素材游刃有余的藝術處理，以及創作者凸現其中的創作個性，正是我國傳記影片所缺少的，也是需要我們學習借鑒的。那種對真實與虛構采取過于簡單化的兩分法，并因此對歷史真實產生狹隘的理解，及對獨具個性的藝術真實不敢大膽追求的做法，都將使傳記影片干癟乏味，毫無神采；編導的創作天賦和創作靈感都無法得到充分發揮和調動，影片的個性色彩自然就微乎其微了。
　　二
　　藝術創作不能沒有個性，對于傳記影片來說，藝術個性尤其重要。英國傳記文學理論家尼科爾森曾說：“個性、藝術、真實是傳記文學的三要素。”他雖然說的是傳記文學，但此理同樣適用于傳記影片。而他將“個性”放在三要素的首位，自然是特別強調這一要素的重要性。在此，“個性”應包含兩層意思：其一是指傳主應有鮮明的個性，令觀眾過目不忘；其二是指作品應體現出創作者獨特的個性，在藝術上有突破和創新。這兩者是互相聯系、相輔相成的。而對于一部成功的傳記影片來說，兩者則缺一不可。綜觀新時期以來的傳記影片，可以說，具有鮮明藝術個性的作品并不多，除了《陳毅市長》、《廖仲愷》、《孫中山》、《周恩來》等少數幾部影片外，多數影片或傳主的個性不突出，無法給觀眾留下深刻的印象；或影片本身缺乏藝術創新，無法體現出創作者獨特的個性色彩。它們所呈現的更多的是歷史事件和時代特色。
　　傳記影片的創作當然要在一定的歷史背景和重要歷史事件的展示中敘述傳主的生平事跡，表現其所作所為、所思所想；但是，創作者的重點不應該放在傳主“做什么”上，而應該放在他“怎么做”上；不應該重在敘述歷史事件，而應該重在刻畫人物形象。只有在歷史發展的過程中真切深入地描繪出傳主的人格、心靈、道德、情操，寫出其人生追求和人生況味，使之成為具有鮮明個性、栩栩如生的藝術形象，才能使觀眾從中領悟到人生的意蘊，獲得有益的啟迪，這樣的傳記影片才能算成功之作。例如，《孫中山》就注重于從揭示一代偉人的心靈入手，表現了他執著的理想追求和不屈不撓的奮斗精神；面對一次又一次的失敗，他總是強忍悲憤，準備著再一次的抗爭，直到衰邁之年還發出悲涼的呼喊：“我還能再重新開始一次嗎？”銀幕上的孫中山既學貫中西，睿智淵博，堅韌深沉，是偉人和英雄；但他又不是一個完人，而是像普通人一樣，有時彷徨傷感，有時急躁簡單。影片不僅寫出了孫中山英雄的一生，也寫出了他悲劇的一生。編導重在寫人的命運和性格，歷史事件的選擇和故事情節的鋪衍均是為此服務的。由此不僅凸現了傳主的個性，而且也表現了編導的藝術創新。因為銀幕上的孫中山是編導眼里、心里的孫中山，是一個經過編導審美關照的獨特的藝術形象，故而具有獨特的藝術魅力，是其他同類藝術形象所無法代替的。同一題材的傳記影片《非常大總統》，與之就有較明顯的差別。由于兩部影片編導的視角不同，理解不同，藝術表現也不同，所以盡管同是孫中山的傳記影片，是銀幕形象和藝術內涵均有所差異，并不給人以重復之感。
　　如前所述，若要真正表現傳主的個性，編導就要深入人物的內心世界，寫出其喜怒哀樂之情，寫出人物性格的復雜性；即使面對偉人和領袖，也不能僅從“仰視”的角度，在藝術上采取簡單化、程式化的方法；否則，將無法開掘出人性的深度，凸現出人物的個性。例如，《毛澤東和他的兒子》中的毛澤東形象，不同于其他同類題材傳記影片之處，就在于編導從一個新穎獨特的角度，通過毛澤東和毛岸英之間深厚的父子感情，揭示了領袖人物豐富的內心世界，寫出了他不為人知的另一面；從而縮短了偉人與普通人之間的距離，使觀眾更深刻的理解了革命領袖的精神境界和道德情操。影片中，毛澤東既是共和國的主席，又是一個嚴厲而慈祥的父親；他與一般父親的不同之處，就在于他對兒子的疼愛方式是讓他接受最艱苦的鍛煉和最嚴峻的考驗；他替兒子向彭德懷說情，為的是讓剛結婚的兒子第一批赴朝參戰；兒子不幸犧牲后，他又不同意把遺體運回國內安葬，而是安葬在朝鮮的國土上；因為他在承担作父親的責任的同時，絲毫沒有忘記對于中國人民和朝鮮人民應盡的責任。但是，他又與普通的父親一樣，舐犢情深；當他聽到兒子犧牲的消息時，驚愕地閉不上嘴，兩眼怔怔地盯著秘書，內心受到的震動難以言表；他會獨自嘆息流淚，常常沉浸在對往昔與兒子同歡樂的回憶之中；面對天真純潔的兒媳，他時時想鼓足勇氣把實情告訴她，卻欲言又止，難以啟齒，因為怕看見她傷心欲絕的樣子。在他身上，領袖和父親、責任和親情得到了較完整的統一，這就使毛澤東的形象可敬又可親，具有獨特的性格特征。又如，《周恩來》的編導也能緊扣歷史脈搏，在涉及國家安危、民族存亡的悲劇性歷史沖突中，注重表現周恩來憂國憂民之情、鞠躬盡瘁之情，通過一系列情節的鋪衍和細節的渲染，揭示其鮮為人知的感情世界，使銀幕形象有血有肉，較成功地塑造了“人民心中的總理”的藝術形象。
　　顯然，若要強化人物的個性，使之鮮明突出，很重要的一點就在于編導既要深入了解傳主性格的豐富性和復雜性，又要真切把握其性格的主導性，并調動各種藝術手段來凸現這種主導性格，使之呈現出多樣中的統一。這里所說的主導性格，也就是指性格的定向性和一貫性。黑格爾曾說：“人物性格必須把它的特殊性和它的主體性融匯在一起，它必須是一個得到定性的形象，而在這種具有定性的狀況里必須具有一種一貫忠實于它自己的情致所顯現的力量和堅定性。如果一個人不是這樣本身整一的，他的復雜性格的種種不同的方面就會是一盤散沙，毫無意義。”（注：轉引自劉再復《性格組合論》第113頁，上海文藝出版社1986年版。）高爾基也曾指出：“劇作家從這些品質中選取了任何一種之后，有權把它加深和擴大，使它變得更尖銳而鮮明，使它成為某一劇中人物的性格的主要的東西。這就是創造性格的工作。”（注：轉引自劉再復《性格組合論》第113頁，上海文藝出版社1986年版。）一些成功的傳記影片創作者也正是這樣來強化人物個性的。例如，《孫中山》就突出了他永不言敗、百折不撓的奮斗精神；《周恩來》則凸現了其性格中憂國憂民、鞠躬盡瘁的主要特征；《焦裕祿》也強化了其心系民眾、公而忘私的主導性格。正是這些主導性格所體現的人物的個性，給觀眾留下了深刻的印象。
　　對于傳記影片來說，除了要強化傳主的個性特征，使之鮮明突出外，影片本身也應該體現出編導的創作個性，顯示出編導自身的創新意識。對于同一個傳主，不同的編導可以拍攝出不同的傳記影片。如前所述，《孫中山》就不同于《非常大總統》。同樣，《賀龍將軍》也不同于《元帥之死》。這不僅表現在歷史材料的取舍、藝術表現的角度和電影敘事的手法等方面有差異，而且也表現在編導對歷史和人物的認識、理解、把握上有差異。因此，編導在創作時要盡可能顯示出自己的主體意識，給影片打上獨特的印記，使之在人物塑造和藝術表現上均有創新、有突破。在這方面，《孫中山》和《周恩來》的導演丁蔭楠進行了卓有成效的探索，取得了較顯著的成績。在新時期以來的傳記影片創作中，這兩部影片均產生了較大的反響，頗受好評，其藝術創新也是顯而易見的。這首先在于導演一開始就不甘平庸，具有明確的藝術追求和創新意識。在拍攝《孫中山》時，他的目標定位就是要把該片拍成一部“以獨特的美學價值出現在電影史上”，而且“要突破《甘地傳》的紀實性手法，以一個全新的人物心理片的姿態，走上世界影壇”。（注：丁蔭楠《〈孫中山〉影片制作構想的美學原則》，載《當代電影》1986年第5期。）為此，他打破了傳記影片傳統的結構模式和表現手法，沒有重在演繹歷史過程，鋪衍歷史事件；而是以再現與表現相結合的藝術手法，以孫中山奮斗一生中的重大心理轉折的歷史時刻為全片結構的基本線索，注重剖析其作為民主革命先驅者在艱難困苦斗爭中的歷史心態，由此構成了一條清晰的心理動作線，以突出孫中山屢敗屢戰、百折不撓的革命精神和被歷史與時代鑄造的悲劇性格，同時也融合了作者自己對歷史與傳主的審美評價。與之相比，丁蔭楠在創作《周恩來》時的總體藝術構思就有明顯不同。盡管他仍然堅持寫意的敘事風格，但卻將人物心靈的刻畫與歷史事件、歷史場景的文獻資料性相融合，對周恩來生前工作、生活過的環境場所，完全復原為當年的樣子進行實地拍攝，從而使影片呈現出一種將悲壯的抒情性與歷史的紀實性相融合的敘事形態，實現了其要塑造“人民心中的總理”的藝術構想。對此，丁蔭楠曾說：“《孫中山》是我心中的歷史，我心里怎樣理解這段歷史，我就怎樣表現，并非完全按照真實的歷史去創作；而《周恩來》有所不同，我不但自己要去理解周恩來，還要去研究他為什么會成為中國人民心中想念的人物，我在影片中表現的應該是廣大人民心中共同懷念的周恩來。”（注：引自《北京電影學院學報》1991年第2期第67頁。）不同的藝術追求使這兩部影片呈現出不同的藝術風貌，顯示出不同的藝術個性。由此，我們不難看出，創作者的創新意識和獨特的藝術追求是傳記影片成功與否的一個重要因素。沒有個性就沒有風格，就會陷入平庸之中；而平庸的作品是無法產生藝術魅力的。
　　三
　　傳記影片的敘事形態和敘事方式應該是多樣化的，應該根據歷史事件的選擇和人物塑造的需要，采取靈活多樣的敘事手段和風格樣式，而要防止公式化、概念化和平庸化的弊病。
　　一般來說，由于一部電影的長度有時間限制，即使拍成上、下集，也大約只能在三小時左右。在如此短的時間里，既要完整地敘述傳主的生平事跡，又要塑造好人物形象，表達創作者的主旨，顯然是不可能的。這就需要創作者對傳主的生平事跡進行選擇和重新組合，并通過最佳的藝術表現角度和藝術表現形式來突出人物的性格特征和精神境界，以完成銀幕藝術形象的塑造。而這種選擇、組合及藝術形象的塑造過程，則應該體現出編導的創新意識和藝術上的獨特追求；體現出編導對傳主的歷史評價和審美評價。
　　新時期之初，以《吉鴻昌》為代表的多數傳記影片在敘事上依然沿襲了傳統模式；即基本上采用以情節展示為中心的線形結構，在戲劇矛盾沖突之中塑造人物形象。這樣的敘事技巧盡管較明白易懂，也較適合當時觀眾的欣賞習慣；但仍未擺脫窠臼，仍未表現出創作者鮮明的主體意識。當然，也出現了如《陳毅市長》這樣在敘事上有明顯創新的影片。它以片段的散文化結構，從多側面表現陳毅的思想和性格。影片雖然沒有連貫的故事情節，沒有激烈的戲劇沖突，但人物形象鮮明，令人有耳目一新之感。由于該影片是根據同名話劇改編的，故話劇創新在先，同時也難免留下了一些舞臺化的痕跡。1983年《廖仲愷》的問世，使傳記影片創作有了明顯突破。如前所述，該片在敘事上打破了傳統的戲劇式結構，避免人為的組織矛盾沖突、編織人物關系，而注重于紀實性，并采用開放性的敘事結構，以追求歷史真實和藝術真實的和諧統一。片中多次出現旁白與字幕，這些旁白與字幕簡明扼要，把眾多的人物、紛繁的事件、變化的地點、跳躍的時間連成一個整體，起到了編年史的作用。這種紀實風格的追求在某種程度上是對人物塑造中“神化”和“俗化”的一種修正，它能使人物形象給觀眾留下更真實深刻的印象。受此影響，該時期部分傳記影片的創作者在紀實化上的努力與對紀實化美學風格的追求，以及在處理記錄性與戲劇性的關系上所作的一些探索，對于推動和豐富傳記影片的創作都是十分有益的。
　　八十年代中后期以后，傳記影片創作趨于豐富和成熟，《孫中山》的出現便是其標志，正如金雞獎評委會評語所說，它“在傳記影片的創作上有開拓性的創造”（注：引自《中國電影金雞獎文集》第6頁，中國電影出版社1990年版。）。導演丁蔭楠以獨具風格的創造闡發了自己對銀幕傳記藝術的新認識，這種新認識是超越前人視野的，因而是具有開拓性的。該片在敘事結構上完全沖破了傳統的以戲劇情節發展為中心的敘事模式，建立起了以人物心理變遷為中心的時空交錯的結構方式，這種結構方式打碎了完整有序的因果鏈條，從整體結構到段落結構，從造型到聲音，從畫面到色彩，都體現了導演一再強調的“非完整性鏡頭觀念”的原則。這種鮮明的風格化追求，使影片以新穎的敘事角度關注傳主的內心世界，并在敘事過程中汲取了詩的意蘊、詩的情趣、詩的境界，不僅在藝術上具備了史詩的品格，且使其主題上升到一定的哲理高度，令人思索回味。影片所具有的這種特色正是同類作品所缺少的。《孫中山》以其開拓性的貢獻，拉開了九十年代傳記影片創作日趨多元化的序幕。
　　九十年代傳記影片的創作出現了新的高潮，涌現了一批在敘事角度、敘事結構等方面各具風格特色的影片，使傳記影片在藝術形態上更加豐富多樣。例如，《毛澤東的故事》在選材和結構上均有新意，影片沒有通過一系列重大歷史事件來塑造人物形象，而是注重展示毛澤東的情感世界，并以其情感活動的需要來選擇和組織素材；編導著重選擇了從四十年代到七十年代的若干生活片斷，通過一些平凡瑣碎的日常生活故事，從多側面表現毛澤東的情感變化和內心世界，以達到“平凡中見偉大”的宗旨。這種“冰糖葫蘆”式的散文化結構，與《陳毅市長》相仿。《周恩來》也不是一般地去描寫傳主的生平事跡，而是選取了周恩來生命的最后十年，即“文革”這一特定歷史階段中總理的忍辱負重與復雜心態為藝術表現對象，并把現實敘述與歷史“閃回”有機融合在一起，通過情節鏈與心理鏈的復合結構，展示周恩來的人格和胸襟。與此相類似的還有《劉少奇的最后四十四天》(1992)。又如，以李富春和蔡暢的感情故事為主要內容的《相伴永遠》(2000)也很有特點，嚴格說來，這是我國第一部直接描寫高層領袖人物愛情生活的傳記影片；編導在不同歷史時期的時代背景下，深入細膩地描寫人物的感情世界，展示人物的精神風貌和人格魅力，其敘事角度是頗有新意的。再如，《蔣筑英》在敘事方法上也有新穎之處，該影片以蔣筑英的親友同事的主觀敘述作為基本的敘事框架，按照熱奈特的說法，它采用的是一種“復合型”的“內部調焦”（注：轉引自陳曉云《中國電影的敘事模式》，載《當代電影》1993年第6期。），即由不同的敘述者輪流敘述，統一事件或人物。影片通過不同敘述者的主觀視點，從不同的角度和不同的側面來展示蔣筑英的形象與性格。雖然每個敘述者的視點都帶有一定的主觀色彩，但他們彼此之間并不矛盾，因為在事實上編導作為一個潛在的敘述者在操縱敘事。無論是故事構成還是銀幕形象，都體現了編導的審美評價。而《周恩來——偉大的朋友》則通過一個歸國華僑的敘事來展現周恩來與藝術家們的交往，其敘事視角也有獨特之處。至于表現我國民族音樂作曲家劉天華短暫一生的《劉天華》，則是繼《聶耳》(1959)之后又一部音樂傳記片，它的敘事結構和一般的傳記影片有明顯不同，“影片從史料中提取劉天華先生生活中的三個時期，加以提煉、改寫和重述，構成了流水三章的結構形式。此種結構決定了影片的藝術特征：不是全景式的歷史記載，也不是周詳細致的人物描繪，而是風格化的、懷舊的、具有印象主義傾向的散文電影”。影片中音樂所占的比重很大，“畫面仿佛是為音樂服務的情節片斷，歷史捕影”。（注：趙寧宇《歷史捕影》，載《當代電影》2001年第1期。）顯示出音樂傳記片獨具的藝術特色。總之，敘事視角、敘事結構與敘事方法的多元化，使傳記影片創作呈現出多種多樣的藝術風采。
　　但是，當我們把該時期的傳記影片與傳記文學相比較時，就會發現傳記影片在多元化方面仍有欠缺，主要表現在以下兩個方面：其一，由于創作者的視野較狹隘，故使銀幕上傳主的身份較單一，大多數是近現代政治人物，其中又以領袖人物為主。而在傳記文學中大量出現的作家、藝術家、科學家、學者等，在傳記影片中則較少出現，有的甚至還是空白。其二，傳記影片的創作隊伍相對而言仍較單薄，年輕導演很少涉足。而年輕導演的缺席則使傳記影片在藝術上缺乏更多的創新。造成這種現象的原因當然是錯綜復雜的，既有電影藝術的特殊要求，也有傳記影片自身的一些限制，還有經濟利益的驅動等。然而，若要使傳記影片的創作有更快的發展和更大的提高，這些欠缺是需要予以彌補和解決的。
　　令人欣喜的是2001年又將是傳記影片創作的一個高潮，隨著《詹天佑》、《毛澤東與斯諾》等一批影片的問世，可能會給傳記影片的創作帶來新的美學風貌，會促使傳記影片的創作出現新的景象。
《戲劇藝術》（上海戲劇學院學報）59～66J8影視藝術周斌/唐麗芳20012001周斌 復旦大學 教授 唐麗芳 復旦大學 碩士生 作者：《戲劇藝術》（上海戲劇學院學報）59～66J8影視藝術周斌/唐麗芳20012001

網載 2013-09-10 21:57:51

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