民間形式·民間立場·政治意識形態　　——抗戰以后文學中的民間形態

簡體傳統

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　　1937年抗日戰爭爆發后，中國社會的文化結構發生了重大的變化，其主要標志就是民間文化形態的意義和價值被置于重要的地位，不管是在國統區、淪陷區，還是解放區，民間文化形態以各種各樣的方式和國家權力意識形態、知識分子精英意識發生聯系，這種聯系的方式是復雜的，正如陳思和所說：“在國統區，知識分子的代表是胡風，他以犀利深刻的理論風格把新文化傳統推進抗戰的爐膛深處，同時又一再受到來自政治權利的壓迫；民間文化則以通俗文學與抗日主題相結合重新煥發活力。在淪陷區，知識分子的代表是周作人，以被奴役的身份萎縮了新文化的戰斗性；而民間文化形態則復雜的多，一方面它受到侵略意識的滲透，偽滿政權曾利用通俗演義故事來宣傳其民族的英雄史詩，或把通俗文藝作為侵略的宣傳品，但同時也有些都市通俗文學曲折的表達出新文化與民間文化的合流。至于抗日根據地，知識分子傳統因為王實味、丁玲等人的文章而受到清算，但民間文化則在抗日宣傳的主旨下得到了倡導。”(注：陳思和：《民間的沉浮》，《陳思和自選集》，廣西師大出版社1997年9月。)在文化結構發生這種復雜變化的過程中，明顯地看到民間文化形態開始轉變為文化的主導性因素，如果說在五四時期的民間文化形態是在與啟蒙文化形態的聯系與沖突中，呈現出其有利于新文化、文學建設的意義，是部分而非整體的進入現代化文化的構建過程中，那么，這一時期的民間文化形態在“抗戰”的影響下，成為一種與啟蒙文化相對應的、而非包含于啟蒙思想系統中的文化形態，它把三十年代“大眾化”問題的討論，由理論的倡導轉入具體的、社會實踐的過程中，這種轉化的動力來自于何處呢?
　　從現實的層面上說，由于抗戰的爆發，民族救亡的使命成為全體國民的責任，喚醒全體國民的民族救亡意識成為文化工作的中心。戰爭改變著一切關系，迫使作家走到了戰斗的生活的原野中去，“十數年來作為中國新文化中心的上海，開始了新的醞釀，新的變化。在實際行動上，表現出了兩種事實：一、回鄉運動。在這一行動的口號底下，久居在上海租界里的作家，開始了分布與深入內地的移動，使文藝活動的范圍更為實際，更為廣泛的開展。二、參加戰爭。作家在這一號召底下，實踐了實際的戰斗生活，在戰地建立了新的活動區域，開拓了新的生活領域。”(注：羅蓀：《抗戰文藝運動鳥瞰》，《文學月報》1卷1期創刊特大號，1940年1月15日。)在作家與現實之間的關系發生這種重大變動的歷史情景下，我們看到許多作家開始進一步的反思五四以來的新文學所存在的問題，正如老舍所說：“現在我們死心塌地的咬定牙根爭取民族的自由與生存，文藝必須深入民間，現在我們一點不以降格相從為正當的手段，可是我們也確實認識了軍士人民與二十年來的新文藝怎樣的缺少聯系。”(注：羅蓀：《抗戰文藝運動鳥瞰》，《文學月報》1卷1期創刊特大號，1940年1月15日。)那么，如何在這新的歷史變動過程中，確定文學與現實之間的意義關系呢?當民間文化形態成為文學的主導性價值趨向后，其形態呈現出怎樣的特點呢?理解這些問題，無法繞開這一時期關于民族形式問題的討論、《在延安文藝座談會上的講話》的發表以及解放區趙樹理、孫犁等人的文學創作。正是在這些事件的產生過程中，知識分子與權力意識形態、民間文化形態和五四啟蒙文化之間的種種復雜性及其變化才能被我們認識。
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　　1938年10月，毛澤東在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告中，提出了馬克思主義在中國具體化的問題，要按照“中國的特點去應用它”，形成“為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，把國際主義的內容和民族形式結合起來。毛澤東雖然是在政治范圍內提出“民族形式”的問題，但對于身處抗戰中的現代作家來說，卻意識到了另外的問題：那就是如何在現實關系的變動中，溝通與日益成為社會文化的重要力量 ——民間文化形態之間的關系。這一問題，在三十年代大眾化問題的討論中，就已經表現了出來，郭沫若就認為民族形式不外是“中國化”或“大眾化”的同義語。在1937年至1938年10月之前，也有多篇討論文學的大眾化、通俗化以及利用“舊形式”的文章發表，其目的就是如何使文學與民眾之間建立密切的精神聯系。“民族形式”問題的提出，則進一步激發了作家在理論和實踐上的思考。在這一問題的討論過程中，民間文化形態的審美功能及其包含于其中的巨大現實力量，開始進入作家的精神世界，新文化傳統出現了分化，“有堅持原來的啟蒙立場而受到不同程度的挫折，也有慢慢地從自身傳統束縛下走出來，向民間文化靠拢，如老舍、田漢等人的通俗文藝創作(國統區)，如張愛玲、蘇青等人的都市小說(淪陷區)，又如趙樹理等人向通俗文化的回歸(抗日根據地)” (參見陳思和《民間的浮沉》一文)。戰爭給了民間文化蓬勃發展的機會，也提供了我們理解這一時期的文學理論與創作的一個基本視角。正是在這樣的背景下，向林冰提出了 “以民間形式為民族形式中心源泉”的命題，他認為在民族形式的前頭，有兩種文藝形式存在著：其一，五四以來的新興文藝形式；其二，大眾所習見常聞的民間文藝形式。因為新質是“通過了舊質的自己否定過程而成為獨立的存在”，所以“現存的民間形式，自然還不是民族形式”，“它的內部還包含著大量的反動的歷史沉淀物”，“然而，在另一方面，民間形式由于是大眾所習見常聞的自己作風與自己氣派”，“而成為大眾生活系統中所不可缺少的精神食糧”。“這樣，民間形式一方面是民族形式的對立物，另一方面又是民族形式的統一物；所以所謂民間形式，本質上乃是一個矛盾的統一體，因而它也就賦有自己否定的本性的發展中的范疇，亦即在它的本性上具備著可能轉移到民族形式的胚胎”。至于五四以來的新興文藝形式，主要是借鑒了外來的形式，與普通大眾相脫離，因此在創造民族形式的起點上，“只應置于副次的地位”；并根據其為大眾所能欣賞的程度，“分別的采入民間形式中”。向林冰這種否定五四新文化傳統，主張民間形式為民族形式的中心源泉的觀點提出之后引起了激烈的爭論，胡風作為五四啟蒙文化的代表，堅決反對向林冰的說法，他強調指出，“民間形式”作為傳統民間文藝的形式，不能作為新的文藝民族形式所據以革新、發展的基礎和起點，民族形式的創造只有適應于當代中國民族的現實斗爭的內容時才涌現出來，“民間形式”在這里只能起借鑒或“幫助”作用。他還認為五四新文藝在實踐和理論上不但和古文相對立，在“民族形式”的討論中，所出現的這種截然對立的觀點，表面上看是文學的“形式”問題，實質上則是兩種不同的文化價值趨向的沖突。五四以來的新文學雖然也與民間文化形態有著千絲萬縷的聯系，像老舍、沈從文這樣的作家也有著民間的精神立場，但并未從整體上構成尖銳的精神對立，也就是說在知識分子與民眾之間的關系上，民眾是知識分子精神關照中的存在，然而抗戰爆發后，民眾成為抗戰的主體力量，知識分子需要與民眾融會在一起，這必然就意味著原有的精神立場的轉變，這種轉變既是知識分子由啟蒙向 “民間”的轉化，同時這種轉化也包含著知識分子與權力意識形態之間的親和關系，因為這時民間文化形態的意義呈現與權力意識形態對“民間”的重現密切相關，堅持知識分子精英立場的作家在否定民間形式的作用時，也必然與權力意識形態發生沖突，在解放區的王實味、丁玲等響應胡風思想的作家受到嚴厲的批判就是一個例子。在這里，我們看到了民間文化形態在抗戰的歷史中被喚醒后，與知識分子、國家權力意識形態的關系仍然是非常復雜的。像周揚、郭沫若、茅盾、何其芳等人，就試圖從知識分子的精英立場來溝通啟蒙文學傳統與民間、權力意識形態之間的關系，周揚曾認為：“五四的否定傳統舊形式，正是肯定民間的舊形式；當時正是以民間舊形式作為白話文學之先行的資料和基礎。”(注：周揚：《對舊形式利用的文學上的一個看法》，《周揚文集》1卷，人民文學出版社，1984年。)他對“民間形式”的肯定，既是對新文學的民間性傳統的肯定，同時又是對政治意識形態重視“民間”的認同。在這一時期知識分子對“民間形式”與文學實踐之間關系的種種不同理解和看法，并不僅僅是一個理論問題，如果在純粹的理論范疇內討論“民間”問題，“民間形式”與文學之間的密切關系自然是不能否定的。但是在現實的層面上來分析民間時，由于民間所承担的現實斗爭任務，要求知識分子部分的放棄已有的精神立場去與民眾結合，就必然造成“民間”對知識分子精神的壓抑。這也正是被五四以來的大部分文學家所批評的向林冰的“民間形式”中心源泉論，在延安解放區則得到了艾思奇等人響應的原因。正如李澤厚在《記中國現代三次學術論戰》(《走向未來》1986年第二期)中談到這一問題時，認為理解這一問題的關鍵在于當時中國的政治斗爭形式。解放區在迅速地擴大，八路軍新四軍的力量飛速加強，中共領導下的農民和農村在開始著翻天覆地的變化。如何進一步動員、組織、領導農民進行斗爭，成了整個中國革命的關鍵。從而，文藝如何走出知識分子的圈子，自覺地直接地為廣大農民、士兵及他們的干部服務，便成了當時的焦點所在。要領導、提高他們，就首先有如何適應他們(包括適應他們的文化水平和欣賞習慣)的巨大問題。從民歌、快板、說書到舊戲、章回小說，“民間形式”本身在這里具有了某種非文藝本身(特別是非審美本身)所必然要求的社會功能、文化效應和政治價值。從當時的政治角度看，要進行革命的宣傳和鼓勵，“舊瓶裝新酒”和通俗化、大眾化便是十分重要甚至是首要的問題。只有在這樣的具體歷史背景下，才可能理解胡風所反對和批評的對方，為何絕大多數是中國共產黨的文藝家、理論家，才可能理解胡風所要求維護的五四新文學傳統及其啟蒙精神一再受挫的原因。顯然，在這一時期被一再強調的“民間形式”并不僅僅是一個“審美”的問題，而是由“民間形式”來承担政治意識形態與民間之間關系的溝通，也就是以“民族的特殊性以推進內容的普遍性”(注：郭沫若：《“民族形式”商兌》，重慶《大公報》1940年9月10日。)，“所謂馬克思主義必須通過民族形式才能實現，便很警策得道破了這個主題”(注：郭沫若：《“民族形式”商兌》，重慶《大公報》1940年9月10日。)。當“民間形式”成為一個宣傳、教育的工具時，它與文學創作是一個什么樣的關系呢?這里實際上存在著一個尖銳的矛盾：“民間形式的利用，始終是教育問題、宣傳問題，那和文藝創作的本身是另外一回事……文藝的本道也只應該朝著精進的一條路上走，通俗讀本，民眾讀物之類，本來是教育家或政治工作人員的業務，不過我們的文藝作家在本格的文藝創作之外，要來從事教育宣傳，我們是極端歡迎的。他在這樣的場合盡可以使用民間形式，若是他能夠使用的話。有些人嫌這樣的看法是二元，但它們本來是二元，何勞你定要去把它們搓成一個!不過一切的矛盾都可統一于圖利民福或人文進化這些廣大的范疇里面。”(注：郭沫若：《“民族形式”商兌》，重慶《大公報》1940年9月10日。)郭沫若的這種看法實際上牽涉到了當時文學創作中所存在的兩個重要問題：文藝創作與“民間形式”的利用宣傳是兩回事，文藝創作是否可以與宣傳教育分開?那么，文藝是為什么人而寫作呢?文藝作家“本格”的文藝創作是以什么樣的立場和情感為出發呢?這些問題在1941年至1942年的文學創作中是十分突出的現象并引起了文壇的注意。艾青在談到抗戰以來的新詩時，認為抗戰以來的新詩，由于現實生活的巨變而賦予其“新的主題和新的素材”，并“繁生了無數的新的語匯，新的詞藻，新的樣式和新的風格”。文章以為由于詩晚會、詩朗誦、街頭詩等樣式的提倡和推行，“中國新詩和讀者的關系”更為密切了，但一些詩人不是從生活中而是從流行讀物里去尋找題材與語言，表現出創造力的貧弱，一些作品只是一些“流行的概念的思想” 和“偽裝的情感”(注：艾青：《抗戰以來的中國新詩——＜樸素的歌＞序》，《文藝陣地》6卷4期。)。也就是僅僅在“民間形式”“通俗化”等方面去適應現實斗爭的需要是不夠的，更重要的是文藝作家要把自己的思想、情感、立場與其所面對的“對象”真正統一在一起。因此在“民族形式”問題的討論中所提出的“民間形式”問題，僅僅局限在理論上的爭議和“形式”上的變化是遠遠不能在文學上有更多的收獲的，施蟄存所說的文學上的負因是有針對性的并且是有道理的說法。在歷史發展、現實要求、文學價值的多層背景下，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就有了重大的歷史意義。他不僅強調民間形式的重要性，更重要的是強調知識分子的立場要轉移到工農兵的立場上來，文學既然要為工農兵服務，就一定要深入工農兵群眾、深入實際斗爭過程中，在學習馬列主義和學習社會的過程中，逐漸地實現世界觀的轉變。所以毛澤東在延安文藝整風中一再批判五四新文學的缺點，強調知識分子思想改造的重要性。《講話》顯然是站在社會政治的角度來談文藝，要求文藝一定要為抗戰及其工農兵服務，但從文學史的意義上說，卻是以政治權利的方式，確立了“民間文化形態”作為整體——從形式到內容的全部意義。也就是說民間形式的問題從三十年代就被文學家所意識到，但民間的立場、情感等問題，只有在這時才在抗戰的作用下被明確地提出來。但在此我們需要進一步提出的問題是知識分子立場的民間性轉換同時也是政治性的轉換，知識分子以民間話語作為自己的言說內容時，同時也包含著對政治話語的認同，甚至對于某些知識分子而言，與民間的溝通是由政治的強力作用而完成的。這就不可避免的帶來了文學創作中民間文化形態的復雜性。具體一點說，牽扯到了三個方面的問題：一，真正的民間是什么?二，政治意識形態改造的“民間”是怎樣的?三，知識分子的民間性立場在創作中又是怎樣的?民間在社會發展、變化過程中，其形態總是有所變化的，但其相對獨立的一些特征還是較為明晰的，譬如“自由自在”是其最基本的存在形態，“民間的傳統意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發出對生活的愛和憎，對人生欲望的追求，這是任何道德說教都無法規范，任何政治律條都無法約束，甚至連文明、進步、美這樣一些抽象概念都無法涵蓋的自由自在”。既然民間文化形態“擁有民間宗教、哲學、文學藝術的傳統背景，用政治術語說，民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構成了獨特的藏污納垢的形態”(注：陳思和：《民間的沉浮》。)。這樣一種民間文化形態在抗戰的文化背景下，從政治意識形態的角度來說，自然要進行改造，以適合于抗戰宣傳的需要，突出表現在延安時代對舊秧歌劇和舊戲曲的改造(注：關于這一問題的詳細論述，可參見《陳思和自選集》208—209頁。)，改造的過程是把以“戀愛”、“ 調情”為本質特點的舊秧歌劇轉化為“斗爭秧歌”，秧歌已不僅是娛樂的方式，而且“ 已成參與政治斗爭、社會活動的利器，在群眾文藝運動上尤其起著極大的作用”(注：丁里：《秧歌舞簡論》，《五十年代》1卷2期。)。由于政治意識的滲透和改造，秧歌原有的民間文化形態已經發生了重大變化，出現了缺乏“人物的性格化”、“舞姿與內容的游離”(注：丁里：《秧歌舞簡論》，《五十年代》1卷2期。)等缺點，這種缺點實質上是內容與形式之間的不協調引起的，在這里的“民間”已成為政治化的民間。這種政治意識形態對民間戲曲的改造從這時起一直持續到七十年代末。也就是從這時起，如何溝通民間文化形態與政治意識形態成為作家所面臨的一個極其重要的問題。這是因為抗戰爆發后，“民間”與“政治”在多重因素制約下，對以西方價值系統為基礎確立起的知識分子啟蒙精神的雙重拒絕，并要求知識分子站在工農兵(或者說民間文化形態)的立場上寫作，知識分子已有的話語言說方式，在新的歷史語境中已退居次要地位。在這種情形之下，知識分子轉移到民間立場的寫作有一些什么樣的特點呢?討論這一問題所依據的二位重要作家，應是趙樹理和孫犁。
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　　抗戰時期對于文學的通俗化、大眾化及民間藝術形式的重視，使許多新文學作家都以工農兵的生活和民眾所喜歡的藝術形式去進行創作，為什么趙樹理成為了“文學的方向 ”，而其他人則沒有呢?其中一個重要的原因——趙樹理是一位自覺地站在農民立場上寫作的作家，他的價值立場、思想情感、審美標準都是依農民的存在而存在的，他沒有當時一些作家所存在的問題——正如郭沫若所說：“盡管口頭在喊‘為人民服務’，甚至文章的題目也是人民大眾的什么什么，而所寫出來的東西卻和人民大眾相陌得何止十萬八千里!我自己就有這樣的毛病。我自己痛感文人的習氣實在不容易化除，知行確實是不容易合一。”(注：郭沫若：《讀了＜李家莊的變遷＞》，《天玄地黃》，大孚出版公司，1940年12月版。)知道為誰去寫作，但如何去實踐正是當時文學界所存在的一個問題，這也是當時許多作品存有概念化、內容與形式不和諧等問題存在的原因。然而趙樹理的創作卻是真正的在立場上發生了轉變——來自于農民的寫作，這正是毛澤東所要求的為工農兵寫作的最好例證，受到推崇自然是情理之中的事。但是政治意識對趙樹理的肯定是否就意味著趙樹理所寫出的“民間”就一定符合政治的要求，他不再需要去溝通民間文化形態與政治之間的關系?實際上這個問題一直困擾著趙樹理的創作。這兩者關系的處理又直接聯系著藝術的成功與否。
　　趙樹理的人生經歷決定了他與農民、與民間文化形態有著天然的血肉聯系，他不需要和其他五四以來的知識分子一樣被要求去改造自己的世界觀，他的世界觀本來就是屬于農民的，他從小就生活在農村，他的家和他自己一直生活在高利債主的重壓下。他真正知道農民、知道農民的經濟生活和農村各階層的日子是怎樣過的，也熟悉農村各方面的知識、習慣、人情及其生活的欲望和理想、文化心理。在這樣的生活環境里，他又通曉農民的藝術，特別是關于音樂戲劇這一方面的，他參加農民的“八音會”，鑼鼓笙笛沒有一樣弄不響；他接近唱戲的，戲臺上的樂器件件可以頂一手；他聽了說書就能自己說，看了把戲就能自己耍，他能一個人打動鼓、鈸、鑼、鏇四樣樂器，而且舌頭打梆子，口帶胡琴還能談唱(注：王春：《趙樹理是怎樣成為作家的》，《人民日報》1949年1月 16日。)。參加革命后，又一直和農村生活保持著密切的聯系。因此，他作為一個在民間文化形態中生長的作家，一開始就深刻地理解了農民的生活、思想、情感，使他在描繪景物、敘述時間、塑造人物時，總是以農民的感覺、印象為基礎，用他們的眼光來觀察，用他們的心靈來感受，不寫他們不感興趣的問題。與此密切相關的藝術表現形式又是老百姓通俗易懂的來自于民間的敘述方式，從而使他的作品呈現出五四以來的新文學所沒有出現的一種審美境界。趙樹理的小說所呈現出的這一民間世界，是否完全是民間本身呢?是否呈現出溝通政治意識形態的努力呢?這一點是肯定的，趙樹理說他的小說要做到“老百姓喜歡看，政治上起作用”，就包含有他從民間立場出發，溝通民間與政治關系的意思。試以《小二黑結婚》為例作一具體說明。董均倫在《趙樹理如何處理＜小二黑結婚＞的材料》(注：董均倫：《趙樹理怎樣處理＜小二黑結婚＞的材料》，《文藝報》1949年10期。)一文中講到《小二黑結婚》是趙樹理在太行山里寫的，那是1943年上半年，新政權在太行已建立了四年，土改才開始了一年，當時農村有個幾乎與土改同等重要的問題是反對封建思想、封建習慣，因為那時不但地主衛護封建，就是一般農民也是如此。《小二黑結婚》就是在這樣的情況下寫出的。當時趙樹理聽到了這樣一個真實的事件：一位名叫岳冬至的男青年和叫智英祥的女青年因反抗父母包辦婚姻而自由戀愛，智英祥同時又被出身于富農的村長和青救會的秘書看中，這兩位已婚的村干部遭到智英祥的拒絕，便聯合其他村干部，以腐化的罪名斗爭岳冬至，把岳冬至打死了。趙樹理在這一真實事件的基礎上所作的“藝術創造”，只要對照《小二黑結婚》便十分明晰。我以為最重要的“創造”在結尾，正是在結尾部分，體現出趙樹理溝通民間文化形態與政治意識形態的巧妙努力。依照董均倫的說明，“原故事的結局，趙樹理覺得太悲慘了，既然寫反封建的東西，趙認為應該給正面人物找下出路，照那個原來的結局，正面人物給封建習慣吃了的，寫出來不能指導青年人和封建習慣作斗爭的方向。可是當時是革命的初期，群眾性的勝利，例子還不多，光明的萌芽還僅僅是自上而下的支持著(當時的村長大部分是上面委派的，所派的人還不一定是本村的人)，除了到上級去解決，趙樹理沒有想到其他的辦法，所以才由區長、村長支持著弄了個大團圓。”(注：董均倫：《趙樹理怎樣處理＜小二黑結婚＞的材料》，《文藝報》1949年10期。)這一改造有兩層意思值得重視：鄉村生活的殘酷性被代表“正義”的區長、村長所消解。依據趙樹理熟悉的情況來看，封建、蠻橫的干部很多，差不多都是流氓出身，“抗戰初期，老實的農民對新政權還摸不著底子，不敢出頭露面，這些流氓分子便乘機表現積極，常常被我們沒有經驗的同志認為積極分子，提拔為村干部”(注：董均倫：《趙樹理怎樣處理＜小二黑結婚＞的材料》，《文藝報》1949年10期。)。如果按照這種實際情況來寫，不符合毛澤東所要求的“歌頌無產階級光明”的文藝方向，這種“改寫”自然就具有了某種政治性的隱喻。鄉村生活的這種政治性“改寫”又與民間文化形態中人們的心理愿望相吻合。在民間社會里，由于人所處的弱勢地位，在遇到不平和苦難時，總是寄托于另外一種力量(往往是宗教的或權力的)來拯救自己。所以就有了數不清的“清官”戲和通過神仙來救世救難的傳說。趙樹理在《小二黑結婚》中，通過村長、區長使兩個青年人獲得生活的幸福，也暗合了民間的這種文化心理。正是由于趙樹理這種民間立場寫作中包含著政治性的指向，小說一發表不僅受到了廣大農民的歡迎，也得到了權力意識形態的肯定，這也同時說明了當時的“政治”與民間文化形態的生存追求有著天然的親和關系。
　　既然民間文化形態和權力政治意識有著并不相同的特點，兩者就會有著沖突和差異，特別是當政治對民間的改造過于強烈，以至于是民間的利益受到某種戕害時，來自真正民間立場上的寫作就隱含著受到政治意識形態否定的可能。趙樹理的生活經歷和人生追求以及對于文學意義的理解，使他能夠從民間的立場上，去表達來自于民間的聲音，并尋求與政治之間的圓通，但他不會不顧民間的真實情形，依照某種指令去肆意的涂抹“ 民間”。趙樹理的《小二黑結婚》、《李有才板話》等作品之后，他的創作精神就開始出現了某種無奈的悲涼感，這種情形在1948年寫作《邪不壓正》之后就表現了出來。趙樹理的小說始終關注著農村中的小人物和真實狀況，在寫《小二黑結婚》時，他就看到了農村干部的嚴重不純，但并沒有作為“主線”來寫，《邪不壓正》則主要寫這一問題。趙樹理在談到《邪不壓正》的寫作意圖時講到了他對當時全部土改過程的了解。他講到了三個方面：一，在土改之前，封建勢力占統治地位，流氓甘作地主之爪牙，狐假虎威欺壓群眾。貧雇農固然受其壓制，中農亦常被波及。二，發動土改之初期，封建勢力受到削弱，但余威尚未消失。這時候其他各階層之間表現甚為復雜：1.中農因循觀望。 2.貧農中的積極分子和干部，有一部分在分果實中占到了便宜。3.一般貧農大體上也算翻了身，只是政治上未被重視，多沒有參加政治生活的機會。4.有一部分貧農竟被遺忘，仍過他們的窮苦生活。5.流氓鉆空子發了點橫財，但在政治上則兩面拉關系。三，“ 上級發現了被遺忘的群眾沒有翻身，追查其原因……在追究時，少數占了便宜的干部… …就想把富裕中農也算到封建勢力中去。流氓更善長的是渾水摸魚，惟恐天下不亂。這兩下結合，就占了上風，正派干部反倒成了少數，群眾沒有說話的機會……人人自危，無心再過日子，生產也因之停頓。”(注：趙樹理：《關于＜邪不壓正＞》，《人民日報》1950年1月15日。)趙樹理的《邪不壓正》就把寫作重點放在了不正確的干部和流氓身上，揭示農村土地改革的復雜性。批判那些地痞流氓和具有流氓習氣的村干部。這里趙樹理顯然是以農民的眼光看問題，與土改文件中對農村階級狀態的分析完全是兩碼事。小說發表后，引起了爭議，有人批評作者“善于表現落后的一面，不善于表現前進的一面，在作者所集中表現的一個問題上，沒有結合整個歷史的動向來寫出合理的過程”( 注：《評＜邪不壓正＞和＜傳家寶＞》，《人民日報》1950年1月15日。)。這種批評實質上表現出的是政治意識形態對民間社會的改造、對文藝的規范性要求，與民間立場寫作之間的沖突。這種沖突在1949年以后變得更加尖銳(后文將詳細論述)。在抗戰時期，由于抗戰影響和《講話》的“權力”推動，民間文化形態(特別是審美功能形態)被提高到文學的重要位置后，在開拓出一片新的文學天地之后，有隨著社會的變動、發展，演變為政治意識形態的寄生性內容，在這種情形之下，民間文化形態的美學意義變得更加重要。因為在文學創作中，他所指向的真實、感性、審美等內容，消解或淡化了由于政治宣傳而帶來的作品的概念化、觀念化的弊端。趙樹理所代表的民間立場寫作，在四十年代文學中的重要意義就是保持了文學作品中民間文化形態的豐富和完整。
　　趙樹理依農民的眼光來觀察社會、人生，并在參與革命實踐活動的過程中，使民間文化形態的意義得到了多方面的表現，盡管有時這種表現是隱晦、曲折的。孫犁的小說與趙樹理有所不同，他在民間發現的是在抗戰的歷史進程中，農民身上所表現出的自覺的政治熱情和愛國熱情，民眾在他的筆下變得單純、樂觀，深明民族大義，他們別妻離家走向戰場，絕無纏綿的哀傷，而有無畏的勇敢。顯然，孫犁筆下的民間文化形態包含著更符合當時政治意識形態指向的價值追求。由此，我們看到他的作品中的鄉村生活變得簡單卻又富有詩意，人物形象變得崇高卻又明凈。正是在這種簡單、明凈的氛圍中，孫犁表現出了勞動人民，特別是農村婦女美好的心靈、善良的品德，鄉村社會的美好人情、風俗及清新、帶有荷花香味的生存空間。這樣一個富有詩意的藝術世界，分明看到了廢名、沈從文的鄉土浪漫小說的發展，只不過人物形象的內涵發生了很大的變化。如果說《邊城》中的翠翠是一種自在狀態的生活方式，昭示出人性的樸素與靜穆的莊嚴，那么，孫犁《荷花淀》中的水生嫂則有著自覺的生活追求，在她身上人性的善良與抗日救亡的崇高行為是密切聯系在一起的，她不再有祥林嫂的愚昧、麻木，也不再有虎妞的刁鉆、蠻橫，她是民間文化中的一個時代精靈。至于孫犁小說中的水生嫂(還有如水生嫂一樣崇高的眾多女性形象)在多大意義上表達出民間文化形態的真實內涵暫且不論，讓我感興趣的一個問題是：在孫犁的小說中，知識分子與民間文化形態的關系。在抗戰以前的文學作品中，代表了鄉土民間文化形態的農民或農村婦女大多是被啟蒙或批判、同情的對象，知識分子在他(她)們面前有一種精神優勢。但在孫犁的小說中，民間文化形態的代表者成為被歌頌的對象。他(她)們的精神和行為使知識分子“自慚形穢”，在知識分子眼中，他(她)們才是歷史的真正推動者，知識分子已有的價值體系、獨特的話語表述，已完全被民間文化形態中所出現的高尚精神、政治熱情所取代。這種根本性的變化說明了什么呢?
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　　這種變化留給我們思考的問題是復雜的。首先，這種變化凝結著強大的歷史能量和現實提供給知識分子的使命。正如李陀所說：“千萬個知識分子正是通過寫作完成了從地主階級、資產階級或小資產階級立場向工農兵立場的痛苦轉化，投身于一場轟轟烈烈的革命，在其中體驗作一個‘革命人’的喜悅，也感受‘被改造’的痛苦；在這個過程中，也正是‘寫作’使他們進入創造一個新社會和新文化的各種實踐活動，在其中享受理論聯系實踐的樂趣，也飽受意識形態領域中嚴峻階級斗爭的磨難。如果說這樣的寫作使知識分子在革命中獲得主體性，知識分子又正是通過寫作使話語實踐和社會實踐在革命中實現了轉化和連結。”(注：李陀：《汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體》，《花城》1998年第5期。)轉化和連結的最終結果就是知識分子已有價值體系的沒落，而在 “革命”中，民間文化形態獲得了前所未有的地位——民間不僅是物質生產的創造者，同時還是精神生產的主人公。那么，民間與政治、知識分子之間是怎樣的一種關系呢? 這正是我們要思考的第二個問題。在前邊的論述中已經看到民間文化形態意義的確立是抗戰的需要也是政治權利的推動。從政治權利的角度而言，要求知識分子轉移到工農兵的立場寫作，這種轉移就是要去歌頌勞動人民，喚醒民眾的民族熱情，而這一切的目的又是為了國家權力的建立。由此看，知識分子、民間文化形態、政治權利三者之間關系的溝通，在此時是以“政治”為中心聯系在一起的。在這種情形下，我們就不難理解以胡風為代表的知識分子寫作、以趙樹理為代表的民間立場寫作，都會遭遇到來自政治意識形態批評的真正原因。但是，民間既然已被喚醒，它本身已有的文化價值系統就不可能完全被政治所取代，由此延伸出了民間與政治之間的復雜關系。隨著政治對知識分子改造、對民間的統轄愈益加強，民間文化形態在文學中的美學意義愈益突出。這一點在 1949年以后的文學中體現得更為明顯，我們將另文再論。
　　
　　
　　
當代作家評論沈陽56～64J3中國現代、當代文學研究王光東20032003王光東，1961年7月生于山東臨朐，文學博士，現為上海大學文學院教授，中國當代文學研究會常務理事，上海比較文學研究會理事。主要從事中國現當代文學研究，已出版《關于浪漫的沉思》，《新時期小說情感類型論》，《現代、浪漫、民間——二十世紀中國文學專題研究》等著作并有多篇論文發表。作者：當代作家評論沈陽56～64J3中國現代、當代文學研究王光東20032003

網載 2013-09-10 21:58:16

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