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　　1985年的春天，阿城風塵仆仆來到上海，懷著急切的心情召集王安憶幾位朋友小聚。多年后，王安憶回憶道：“這天晚上，我們聚集到這里，每人帶一個菜，組合成一頓雜七雜八的晚宴。因沒有餐桌和足夠的椅子，便各人分散各處，自找地方安身。阿城則正襟危坐于床沿，無疑是晚宴的中心。他很鄭重地向我們宣告，目下正醞釀著一場全國性的文學革命，那就是‘尋根’。”①
　　阿城對“尋根”如此熱心，當不難理解。1984年底，在杭州西子湖畔舉行了一批青年批評家和作家的對話，主題就是“文化尋根”。而在此之前，阿城的《棋王》在上海發表，轟動一時。在寫《棋王》之前，阿城這個名人之后并不如意②。70年代末，阿城就從云南邊陲回到北京，但因家庭政治問題錯過高考機會，他在社會上很艱難地尋找自己位置。苦于沒有文憑，他輾轉于幾個雜志社的編輯部，但都是干些雜活，“以工代干”自然難以在文藝圈子里有長久立足之地。通過范曾，他結識了袁運生。那時袁運生在首都機場畫壁畫，正是頗受社會矚目的藝術舉動，阿城能充當助手干些粗活，已經是他最風光的時刻了。據說袁運生很看重他，認為阿城悟性頗高。袁運生還和范曾一起聯名推薦他報考中央美院，但未能被錄取。他后來依然試圖進入一些編輯部和機構，都未能如愿。搞過一些畫展，也并不十分成功。甚至和朋友辦公司也以落敗告終。后來結識李陀轉向文學，他才開始上路。那時他經常在李陀家吃涮羊肉，以兇狠狼狽的吃相與精彩動人的講述驚異四座，李陀總是鼓動他把講述的故事寫下來。1984年，阿城時來運轉發表《棋王》；1985年，阿城要抓住機遇，在當代中國文學史上最重要的一次事件“尋根”中，找到自己的歷史位置。后來事實證明，阿城的敏感是對的，“尋根”成就了并不充分的他；正如他給并不充足的“尋根”提供一份證言一樣。
　　《棋王》作為“尋根文學”的代表作，一直是與“尋根文學”互相詮釋的，《棋王》的意義依賴“尋根”的歷史語境；而“尋根”的意義也通過《棋王》之類的作品得以建構。“尋根”既放大了《棋王》的意義，也遮蔽了《棋王》更為原本的內涵。《棋王》如何被定位為“尋根”，它包含的大量的文化蘊涵來自文本中哪些標志，這一直是令我懷疑的地方。當然，不想去探討關于《棋王》如何被指認為“尋根”代表作的那樣一個知識譜系——那肯定是另一篇有意思的文章的目標。在這里，我更想去分析《棋王》文本，看看它實際更有可能的意義何在，這種意義如何與“文化”南轅北轍，它更有可能反感于文化（那些精神活動、思想譜系、乃至于思想斗爭），它要尋求的是極為樸素的唯物論的生活態度，一種最為樸實無華的生活之道。
　　當然，歷史既在文本中，文本也在歷史中重建意義③。到底是一些作家或作品文本釀就了時代的潮流，還是時代潮流重新建構甚至定義了文本，有時還真難以說得清。在我看來，還是時代潮流的力量要強大得多，“尋根文學”及其《棋王》就是最突出的事例。那些“尋根”的代表作品大都是后來指認的結果，按說，這更能說明是先有一大批作品而后才有潮流，這樣的潮流難道不是更有真實性嗎？事實上，潮流總是概念化的和整體化的，而作品是另一種事物，另一種無數的個性化的他者事物，如何被指認為一種同一性的潮流？這無論如何都是難以協調的文學行動。但事件、潮流構成的整體性和概念化，都是歷史（也是文學史）所必需的，沒有事件、潮流，我們就沒有歷史，歷史就沒有力量，歷史就沒有宏大性和普遍性。我們都生長在一種文化中，生長于特定的歷史語境中，所有個別行動都會表達出整體性和普遍性，這就是歷史意識可以瘋狂生長的緣由。《棋王》所代表的“尋根文學”，既是對現代意識的追蹤，又是對它的躲避。追蹤與躲避的悖論就最有效地建構起“尋根”的內在矛盾和復雜的神話意義。
　　本文并不是去懷疑或否認《棋王》的藝術價值或美學意義，恰恰相反，即使離開了尋根，它依然具有自身作為文本的那種意義和價值。因此，我們依然要找到文本頑強地自我存在的那種品格和力量，沒有這種素質，文本就沒有自己真正介入歷史的能力。另一方面，我們也不相信有一種文本自主性的思想，文本總是在歷史語境中被解釋，文學性并不是牢固而確定地存在于文本內的，它與字詞有關，但并不是字詞使一部文學作品具有全部的文學性價值。文本總是以它的方式激發了歷史建構的想象，這種想象反過來形成了文本的審美光環。在這里，我們不僅注重讀解《棋王》的作為個別獨立文本所具有的文學性特征，也同時去看待文學性如何與時代潮流形成一種互動關系，如何被歷史語境建構的那種想象關系。
　　一、“吃”與“下棋”的非文化特性
　　《棋王》在當時發表給人以最鮮明的藝術震撼之處莫過于它對王一生下棋的癡迷的描寫。在陳思和主編的那本影響卓著的《中國當代文學史教程》中寫道：“小說最精彩的地方還在于對他癡迷于棋道的描繪。王一生從小就迷戀下象棋，但把棋道與傳統文化溝通……他不囿于外物的控制，卻能以‘吸納百川’的姿態，在無為的日常生活中，不斷提升著自己的人生境界。”④文中還寫道，王一生看似陰柔孱弱，但在無所作為中積蓄了內在的力量，一旦需要他有所作為時，他就迸發出了強大的生命的能量。很顯然，這一“下棋”行為被投射了深厚的民族精神意義，這種意義是那個時期所需要的時代意識形態。1984年，《棋王》發表后，王蒙撰文《且說〈棋王〉》⑤王蒙高度贊賞了這篇小說，指出小說對王一生下棋的描寫相當成功，這是在那個特殊的時代“對人的智慧、注意力、精力和潛力的一種禮贊”，王蒙雖然是在當時的“人性論”的框架內來討論問題，但他關注到小說對“下棋”這個行為的描寫所具有決定性意義。王蒙按他一貫的文學觀念，還是覺得“下棋”格局太小，題材有局限性，算不上“重大題材”。文學作品在特定的歷史語境中存在，總是被那種語境賦予歷史意義。曾鎮南則認為，《棋王》的意義也正在于它對“棋王”性格開掘中“寫出了撲不滅、壓不住的民族的智慧、生機和意志……”。⑥時代的宏大意義訴求壓抑住了文本最初給人的藝術感覺，這種感覺迅速被過度闡釋。這種闡釋后來被進一步放大為“文化尋根”也就順理成章了。時過境遷，意識形態的時效性褪去后，我們可以更單純地面對文本，不是去看“下棋”反射的時代意義，而是看看“下棋”在文本構成中所起作用。
　　盡管我們可以剝離當時語境賦予的時代精神的或文化的意義，但王一生“下棋”在小說敘事中還是具有基本的象征化沖動，那就是意味著一種精神性的活動。“下棋”無疑可以被歸結為一種智力活動，“下棋”的競賽性會被提升為一種精神境界。《棋王》之所以后來被當作“文化尋根”的代表作，被賦予了那么多的精神性意義，也不冤枉。但阿城在小說敘事中，“下棋”的意義始終存在著矛盾：那就是精神性／去精神性之間的矛盾。因此，需要在文本的建構過程中，或小說的敘事過程中加以梳理的是：王一生“下棋”所反射出來的那種“無所作為”到“有所作為”的變化，并不是人物性格的必然顯現，人物性格是否真的有這種內在統一性和一致性是值得懷疑的。在流行的文學評論和文學史闡釋中，王一生的“下棋”總是被當作睦格內斂的一種表征，在關鍵的時刻，那種原本存在于性格中的潛能就會爆發出來。我更樂于去理解的是，小說敘事是如何在情節的意義轉向、人物的性格和心理的轉化方面來展開的。也就是說，“下棋”在王一生的行為中，并不是一開始就具有了一種本質規定的積極潛能，到時就能爆發出來，實際上，“下棋”在王一生的身上要體現的更有可能是一種逃避和自我隔絕。
　　當我們說《棋王》是在表達一種莊老之道時，主要是通過“下棋”這個動作表達出來的。所謂莊老之道是崇尚自然，去圣卻智，也可以說是一種反智主義，是“去精神化”的一種哲學。莊老之道的哲學是悖論式的，一方面要超出事物的功利性去達成一種虛無的精神境界；但另一方面這種“虛無”的精神境界本身成為一種存在性，存在一種自我肯定的的可能意義。否則“虛無”也無法存在和確認⑦。“下棋”要擺脫的是對世事的過度關切，對眼下利益和前途命運的憂慮。但“下棋”在王一生最初始的心理學意義可能是一種逃避。就從小說敘事而言，小說一開篇就寫到王一生下棋，在火車上亂哄哄的現場，王一生瞄了“我”一下，眼里突然放出光來，擺上棋盤與“我”對弈起來。王一生倒是很坦然，“我他媽要誰送？去的是有飯吃的地方，鬧得這么哭哭啼啼的。”⑧如此雜亂卻能安下心來下棋，那確實就是棋癡了。不要人送，或沒有人送，王一生的心境真是那么坦然么？小說寫道：
　　我實在沒有心思下棋，而且心里有些酸，就硬硬地說：“我不下了。這是什么時候！”他很驚愕地看著我，忽然像明白了，身子軟下去，不再說話。⑨
　　這“忽然”一詞，且“身子軟下去”，還是道出了王一生內心的虛弱。王一生“下棋”似乎是自覺的精神追求，是一種獨立人格的證明，身處逆境而自強不息的典范。事實上，在這種癡迷于棋局中的是對家庭的一種逃避，對父親亡故／缺席所承受的心理壓力的一種逃避。在王一生后來與“我”以及與“腳卵”交往的日子里，王一生實際很敏感“我”和腳卵的家庭。依然是在小說的開頭部分，“我”對王一生說，你妹妹來送你，你也不知道和家里人說說話兒。王一生卻看著“我”說：“你哪兒知道我們這些人是怎么回事兒。你們這些人好日子過慣了，世上不明白的事兒多著呢！”隨后一路下去，“我”與王一生開始有了互相的信任和同情。王一生總是問“我”與他認識之前的怎么生活的，尤其是父母死后的兩年是怎么混的。但王一生還是要在他和“我”之間做出區別，王一生認為，我家道尚好只不過是想“好上加好”，王一生當然不相信“我”可以輕易理解他的苦衷。他說道：
　　“我當然不同了。我主要是對吃要求得比較實在。唉，不說這些了，你真的不喜歡下棋？何以解憂？惟有象棋。”我瞧著他說：“你有什么憂？”他仍然不看我，“我沒有什么憂，沒有。‘憂’這玩意兒，是他媽文人的作料兒。我們這種人，沒有什么憂，頂多有些不痛快。何以解不痛快？惟有象棋。”⑩
　　看來“下棋”是解脫的唯一方式。這里的“我們這種人”當然是指家庭出身，王一生的母親當過窯姐兒，從良做小，生父是誰都不知道，王一生是遺腹子，母親再嫁，跟養父長大。沒想到母親也死了。養父是賣力氣活的，解放后，養父年紀大了，干活掙錢就少了，要養活他們一家四口，力不從心。王一生母親死后，養父整天喝酒。可想而知，王一生處于這種家庭境遇，他的日子如何難過。就是打小時候起，他的家庭生活就過得艱苦。很小跟母親去印刷廠疊書頁子，看到象棋書，從那開始迷上了象棋。王一生的母親死于貧病，死前把王一生叫到床前，拿出一副牙刷磨就的無字棋。王一生說，家里多困難，他都沒有哭過，可是看著這副沒字兒的棋，他就繃不住了。“下棋”可以進入到另一個世界，這是逃避、擺脫，也是精神世界的延展。在阿城的敘述中，王一生關于“下棋”有雙重態度，王一生說，他常常煩悶的是：“為什么就那么想看隨便一本書呢？電影兒這種東西，燈一亮就全醒過來了，圖個什么呢？可我隱隱有一種欲望在心里，說不清楚，但我大致覺出是關于活著的什么東西。”(11)這就是說，下棋還有一種關于活著的精神價值追求，這就是主動性的精神提升了。“呆在棋里舒服”，就是消極與積極的統一，被動與主動的結合。
　　實際上，在王一生那里，下棋所具有的積極和主動的精神意向相當有限，阿城并不想給予王一生在“下棋”的行為中太多的意義，那實際上是與“有飯吃”平行的一種最低限度的精神活動方式，恰恰是去除太多的精神抱負，太多的現實革命熱情。要知道，在那樣的時代，知青中的政治激進人物多如牛毛，“扎根派”和張鐵生式的反潮流英雄比比皆是。就在每一個火車站知青上山下鄉送行場面，都是激昂的革命現場，“毛主席揮手我前進，廣闊天地煉紅心”，是那個時期青春激情燃燒歲月的基本精神面貌。至于尋找一切機會推薦上大學，招工、招干，在知青生活中也充滿了競爭和榮辱。王一生的生活態度，顯然是表達了無助的平民子弟的無奈。沒有背景沒有門路，他除了下棋來找到自我安慰外，再也別無他法可完成自我確認。對于王一生來說，有飯吃，有棋下，就是生活的全部意義，就應該知足了。這種人生觀，在當時知青激烈的爭斗中，實在是無奈之舉。下棋不過是回到個人的志趣，極為有限的自我肯定，而不是時代的抱負。對于阿城來說，寫作“下棋”也不過是寫作個人在大時代的潮流中最平實本分的個人行為，這與他這個人一直不得不采取邊緣化的生存狀態顯然更加合拍。
　　小說另一被推崇之處在于描寫了王一生的“吃”，把“吃”寫得如此津津有味，《棋王》也因此被認為精彩絕倫。小說有幾處關于吃的濃墨重彩，首先開篇在火車上，坐定下來要下棋，王一生拿到飯后，馬上就開始吃，“吃得很快，喉節一縮一縮的，臉上繃滿了筋。常常突然停下來，很小心地將嘴邊或下巴上的飯粒兒和湯水花兒用整個兒食指抹進嘴里”(12)。這里整整長達一頁描寫王一生的吃相，還有兩頁討論吃的問題，涉及杰克·倫敦《熱愛生命》和巴爾扎克的《邦斯舅舅》等，古今中外，平民百姓，家長里短，總之，關于“吃”，阿城是下足功夫渲染一番。另一處大費筆墨的是王一生到知青點吃蛇肉，在這個吃的現場王一生并無多大表現，主要是腳卵表現他在吃上的豐富經驗，關于吃螃蟹、下棋、品酒、做詩，以及關于吃燕窩的記憶，腳卵家庭的高雅生活，讓王一生聽得一愣一愣的，這對于一直秉持“有飯吃，有棋下”的人生觀的王一生來說，無疑有一點小小的觸動，但也不可能對王一生構成更嚴重的沖擊。
　　這里關于吃的描寫有一種多元性，既有王一生貧苦人家的窮酸吃相，又有知青點對吃的津津樂道和饞相，也有腳卵敘述的富足文人家庭高雅的吃。阿城如此不厭其煩對吃津津樂道，明顯是在表達一種唯物論的生活觀。人的生物性（物質性）最基本的特征就反映在飲食男女上，當“男女”受到嚴格的限制時，“飲食”就成為生物性存在的人的全部內容。盡管“吃”在中國還是一種文化，并且是文化中一個重要的內涵。但在阿城這里，在知青生活中的吃，實在是在表達人的最基本的生存欲求。腳卵說的那么高雅奢侈的“吃”，對于王一生們來說有多少意義呢？充其量只是表明還有如此富貴的生活，那不是他的生活，不是他們的生活。眼下的生活就是“有飯吃”就行。小說中不斷地談到王一生對饑餓的記憶和敘述。王一生第一次聽“我”說起父母雙亡，沒有飯吃的饑餓經歷，非常投入且一再追問計較細節，如干燒饅頭、油餅之類充饑的作用，王一生顯然在這樣的時刻找到了一種同病相憐的感覺。“吃”在《棋王》中從整體上來說還是一個唯物主義的問題，“吃”被當作生活的第一要義，吃的貧困是生存最根本的困窘。由此，就不難理解，在阿城的敘事中，王一生的生存事相關注于“吃”的問題，“吃”一直是個嚴重問題，王一生甚至極端到對“我”所描述的困境不以為然，認為，“我”總是有過家境好的時候，只不過是想吃得“更好”罷了。而他則是在饑餓線上掙扎，一直為滿足生存的最基本需要困擾。如果小說是以王一生的生存態度為基準的話，那么，“吃”就談不上有什么文化意味，吃如此牢固頑強地與饑餓感聯系在一起，與王一生的生存絕境聯系在一起，如此貧窮困苦中的吃，能有多少文化的含量？小說敘事中借腳卵之口說出的那些關于“吃”的文化品位，與王一生相去甚遠，實際上也是作為一個逝去的年代的經驗來回憶，他不是作為現實追求的目標，只是作為現實不可能性的一種對照。
　　1984年底，《中篇小說選刊》第6期在轉載《棋王》的同時，登載了阿城寫的《一些話》。阿城表示自己的寫作只是為了抽煙，為了伏天的時候“能讓妻子出去玩一次”，“讓兒子吃一點涼東西……”，說得可憐巴巴，文學全然沒有多么遠大文化尋根。但說他沒有現實的針對性也不對，他關注的恰恰是更為平實的物質生活，他寫道：“我不知道大家意識不意識到這個問題（吃飯的問題）在中國還沒有解決得極好，反正政府是下了決心，也許我見聞有限，總之這一二年討飯的少了，近一年來竟極其稀罕，足見問題解決得很實在。如果有什么人為了什么目的，不惜以我們的衣食為代價，我和王一生們是不會答應的。”(13)80年代中期，中國政治領域的左右路線斗爭十分激烈，改革開放，還是保守倒退，在那個時期中國社會發展的方向并不十分明確，因此那時的知識分子大都關切意識形態領域的思想斗爭，阿城肯定不能例外。“如果有什么人為了什么目的”——這句話顯然包含著十分尖銳的斗爭意味。應該說，阿城是站在改革派一邊，以此推斷，阿城當然是從改革開放后百姓有飯吃這一唯物主義的立場出發來看待中國社會的發展方向。作為知青下到西南貧困地區，阿城一定目睹過農民饑餓的狀況。一個農業大國，農民卻要挨餓，這無論如何是巨大的歷史失敗。阿城通過王一生表達的“有飯吃，有棋下”就好，這也是對政治意識形態領域還在論爭的姓社姓資問題的回應。人民的生活有著極其樸素的唯物論的立場，與那些政治制度、主義、道路、方向、社會性質……無關。唯物論一直是中國意識形態的哲學基礎，但在實際的社會實踐中，唯物論則只是一種政治象征，并不具有日常生活的實踐性意義。在五六十年代直至70年代，社會意識都是要求人們從精神上超越物質，日常生活實踐是徹底反唯物論的“精神辯證法”（因而也是精神勝利法）。只有到了80年代，唯物論才與社會的改革開放實踐聯系在一起，社會的經濟發展，物質生產的豐富才與人們的日常生活相關。因而，在整個80年代，人們對物質性的追求成為一個巨大的社會精神力量。它既是物質主義的，又是推動社會變革的精神力量。
　　人民首先要吃飽飯，民以食為天，如果人民連飯都吃不飽，“主義”有什么用呢？另一方面，80年代上半期，中國社會開始給予人們追求物質利益和生活多樣化的可能性，對人性也不再那么壓制。不管是清除精神污染，還是反對資產階級自由化，都無法抑制人們對身體自由和物質欲望的向往。盡管非常有限，但欲望的閘門初次打開，里面涌動的力量無法遏止。鄧麗君、龍飄飄和走私的錄音機對沿海開放城市進行了一場聲勢浩大的洗禮，舞廳在社會上的各個角落，在大學的校園里慫恿著年輕的人群激情蕩漾。長頭發和喇叭褲已經成為年輕人的生活方式，對思想自由解放的追尋與人們對物質的追求相混淆，排隊買彩電的盛況與熱情奔放的文學講座交相輝映，構成了那個時期思想解放運動的各個激動人心的現場。只要想想那個時期居然有一個如此廣泛的美學熱，“人的本質力量的對象化”這個費解的定理居然構成了時代審美的心聲，就不難理解人們對自我意識的追求構成了時代精神強有力的內核。在理論界，關于人性論，人道主義的討論、關于馬克思異化理論的討論等等，實際上已經明顯脫離社會實踐。普通民眾開始理直氣壯地關心自己的日常生活，不再把虛無縹緲的烏托邦世界看得比自己居家過日子還更重要。最要命的是，自從1984年以來，物價正在飛漲，人們一方面憧憬“生活比蜜甜”，另一方面卻也憂心忡忡，担心高漲的物價會讓人們重回艱難的日子里去(14)。顯然，作為一種時代心理，強調物質生活、強調飲食居家過日子，也是那個時期剛剛滋生的樸素的人本主義思想。
　　在這一意義上，《棋王》的“吃”是一種樸素單純的“唯物論”，他要回應的是當時現實，一方面是人們看到了日常生活的“美好明天”，另一方面對昨天的物質匱乏的記憶猶在眼前。不管是阿城本人的聲稱，還是《棋王》中王一生實際的表現，都表明它對物質性生活的關注，對物質性書寫的刻骨真實。王一生身上的文化沖動既不明顯也不深沉，除了把他的平淡泰若與莊老之道聯系起來外，也難以確定其他的文化意味。但平淡樸實本真何以就是莊老之道呢？回到物質性就是一種素樸的“唯物論”，就是一種吃的“唯物論”，別無其他的深意何嘗不可？王一生不要文化人那么多的憂患，也不羨慕腳卵父輩的高雅，他時刻記憶的是母親給他的無字棋，他時刻要保持的也是貧困中的人們更加本分樸實的生存之道。“人要知足，頓頓飽就是福。”這就是一種人生信條和訓誡了。1984年，在反傳統的潮流中，說阿城那時就篤信莊老之道或儒道釋的文化蘊涵，那無異于癡人說夢。1984年，影響最大的是“走向未來”的那種西方科學主義理性思維；文學上聲勢浩大的現代派；美學上的信條是來自馬克思的《1844年哲學—經濟學手稿》的“人的本質力量的對象化”。盡管說阿城有可能偏離時代潮流，在潮流之外領悟他個人的思想天地。但在1984年，在“尋根”命名之前，以文化上的自覺或哲學思想的自覺去回到莊老之道，這種可能性幾乎沒有。如果說文化的記憶也可以是以一種無意識的形式表現出來，在一種自然平淡的表達中達成了“復古的共同記憶”，但那也需要歷史提供一種平靜的反思性語境。在80年代激動且亂哄哄的歷史現場，阿城寫作《棋王》已經盡到最大可能性去削減時代精神的投影，那就是回歸平淡素樸的日常生活。小說的結尾如此寫道：
　　夜黑黑的，伸手不見五指。王一生已經睡死。我卻還似乎耳邊人聲嚷動，眼前火把通明，山民們鐵了臉，掮著柴禾在林中走，咿咿呀呀地唱。我笑起來，想：不做俗人，哪兒會知道這般樂趣？家破人亡，平了頭每日荷鋤，卻自有真人生在里面，識到人，那是幸，即是福。衣食是本，自有人類，就是每日在忙這個。可囿在其中，終于還不太像人。倦意漸漸上來，就擁了幕布，沉沉睡去。(15)
　　這是本真性的生活真理本身，它不再要承載更多的理念或歷史意向。它不是主動的承担與召喚，而是退卻和平息，這正是它的可貴之處。
　　然而，關于小說結尾還有一段公案。據說小說原來的結尾是：“‘我’從陜西回到云南，剛進云南棋院的時候，看王一生一嘴的油，從棋院走出來。‘我’就和王一生說，你最近過得怎么樣啊？還下棋不下棋？王一生說，下什么棋啊，這兒天天吃肉，走，我帶你吃飯去，吃肉。”據李陀所言，小說故事原來是這么結束的。李陀對《上海文學》要求阿城改動了結尾很不滿意，他認為原來的結尾更好。現在看來，原來的結尾也沒有什么驚人之處，與現在的結尾相比，各有特色。但如果說阿城的小說在那時的原來意義，是表達唯物論者的生活態度的話，那原來的結尾就真正點出了題意。現在的結尾則包含著形而上的沖動，但唯物論的色彩就很不鮮明了。根本是落在吃上，吃飽了是福，這就足夠了，這就是徹底的唯物主義。據說，阿城當年講述的《棋王》的故事就是在李陀家中吃涮羊肉神聊的故事，李陀一再鼓勵他寫出來，當時故事可能已經很成形，甚至結尾都與李陀說過了。而這樣結尾正是應了其“有飯吃”唯上，這不過是“民以食為天”的古訓的更直接樸素的表達罷了。《棋王》正是回到最樸素的唯物主義這點上，把“有飯吃”推到最要緊的地位，甚至可以替代“有棋下”這一精神活動。只是后來《上海文學》編輯要求的修改，使作者原來的意思發生微妙的變化，而給“尋根”提供了捕風捉影的文化蘊涵。
　　二、知青記憶與文化尋根的替換
　　“尋根”成為當代中國文學中一個最大的事件，這個事件只持續了如此短暫的時間，以至于與它在文學史上占據如此重要地位顯得很不相稱。實在是因為當代中國文學史中屬于自發的事件少得可憐，“尋根”就不得不以其獨特的“文化意味”引人入勝。“尋根”顯然是一次追認的運動，作為一種文學史的事件，追認也未嘗不可，但追認總是要建立這一行動：(1)有基本的潛在意向。(2)有可以歸納的更明確的歷史目標。(3)被追認之后形成更加強大的形勢。但“尋根”在這三方面都不充足。當然，這僅僅是針對“尋根”作為一個聲勢浩大的文學史事件的充分性的質疑，至于這個時期有這么一批作品，形成一個時期的文學高潮，其積極意義毋庸置疑。對于這些作品的藝術價值的確認來說，無所謂“尋根”不“尋根”。也許時過境遷，我們試圖褪去其“尋根”的文化外衣，可以看到更加獨特的文學性魅力。當然，“褪去文化外衣”的做法也是把文本還原到歷史語境中去的行為，它不可能避免也是對文本進行文學史的探究。我們也可以這種方式看看一個文本是如何被建構起來的。
　　如果說《棋王》在阿城那里原來并沒有明確的主觀意愿進行“文化尋根”或表達特定的文化意味，那么這篇小說更為本真的意義何在呢？當然，作者的主觀意圖并不能全然決定作品文本的意義，以“作者死了”的后結構主義觀點來看，作者的聲明對理解文本并沒有優先性。在“尋根”成為一個事件之前，阿城關于《棋王》的創作談論與“文化尋根”無關，從當時的文學客觀語境與寫作主體的可能意愿來看，《棋王》都是一篇標準的知青小說。事實上，絕大部分后來被歸結為“尋根”的小說，大都是知青小說的變種。
　　《棋王》寫的是知青生活，其主題在三個層面上是典型的知青共同記憶，本章前面已經有所討論，這里加以歸納：其一，關于“吃”的記憶。這篇小說對“吃”的描寫令人驚異地細致和充沛，“吃”所表征的饑餓感是知青生活最重要的記憶。其二，關于“棋”或與世無爭的記憶。“下棋”的態度并非與“吃”構成簡單的二元關系，“吃”是物質性的，或“下棋”是精神性的，或者二者都被給予文化蘊涵的提升。“吃”與“下棋”都可做莊老之道的闡釋。在《棋王》中，要表達的是與世無爭的一種態度，“有棋下”正如“有飯吃”一樣，這就是人生的知足的素樸的人生觀，并不要那么強大的關于“獻身”、“扎根”和“出人頭地”的抱負。“吃飽是福”，做個樸素平常的回到生活的基本層面的普通人。相當多的知青在當時的歷史情境中，因為家庭出身處于競爭的劣勢，卻又無可奈何，轉而尋求自我安慰。但這種人生態度，在當時只能壓抑在內心深處，無法被公開表達。現在阿城對知青生活的抒寫，發掘了這種在當時應該是相當廣泛的知青記憶。其三，關于家庭出身的記憶。《棋王》花費大量的筆墨在講述和描寫王一生、“我”和腳卵的家庭背景。“家庭背景出身”在文化大革命期間無疑是一個極其嚴重的問題，那是一個在政治上把人分成三六九等的年代，一方面是嚴重的政治歧視，另一方面則是無可置疑的政治特權。
　　王一生與腳卵的家庭背景構成明顯的對比關系。王一生母親臨終囑托有一副無字棋，那里面凝聚的是普通平民家庭的辛酸與無奈的希冀；而腳卵下鄉，他的父親給他一副祖傳的烏木象棋，腳卵用于與文教書記做交換。腳卵的調動有了著落，王一生也可以比賽了。但王一生卻對此并不買賬，他不想參加比賽，并且對腳卵的交易頗有微詞。小說是這樣敘述的：
　　躺下許久，我發覺王一生還沒有睡著，就說：“睡吧，明天要參加比賽呢！”王一生在黑暗里說：“我不賽了，沒意思。倪斌是好心，可我不想賽了。”我說：“咳，管他！你能賽棋，腳卵能調上來，一副棋算什么？”王一生說：“那是他父親的棋呀！東西好壞不說，是個信物。我媽留給我的那副無字棋，我一直性命一樣存著，現在生活好了，媽的話，我也忘不了。倪斌怎么就可以送人呢？”我說：“腳卵家里有錢，一副棋算什么呢？他家里知道兒子活得好一些了，棋是舍得的。”王一生說：“我反正是不賽了，被人做了交易，倒像是我占了便宜。我下得贏下不贏是我自己的事，這樣賽，被人戳脊梁骨。”……(16)
　　從字面上來看，王一生是個有骨氣的人，他不想靠腳卵倪斌獲得參賽的資格。但他對腳卵用父親的烏木棋去做交換不滿，他提到母親給他的無字棋。這里隱隱包含的是對腳卵不珍惜祖傳“信物”的批評，但更深的心理怨恨則可能是人與人的平等，家庭之間的不平等。王一生一無所有，他連參賽的資格都要靠別人幫助才能獲得；這里的自尊還包含著一些賭氣，賭氣中又透出一些對不平等的怨恨。同為知青，同為人，何以出身家庭不同命運如此不同？王一生因為母親出身卑微，顯然要承受著物質生活貧困和走向社會的艱難。
　　在表達這一家庭不平等的狀況時，阿城超出了傷痕文學的經典敘事，那就是老干部倒霉，連累了“狗崽子”，主人公總是落難公子或公主，而老子總是曾經權傾一時的大干部。另一種模式或者就是“地富反壞右”的子女，那里控訴的是極“左”路線。阿城這里講述的腳卵的父親卻是一位文人，其政治身份也不清晰，阿城是有意避免直接的意識形態批判性，還是從更平淡和更普遍的知青的生活記憶出發來描寫家庭背景的不平等。阿城關注的只是知青記憶中的事實性，而不是事后所要作的批判性，這就是阿城超出傷痕反思文學的地方。
　　事實上，尋根群體基本上都是知青群體這一事實，決定了尋根小說本來就是知青小說的再命名。“知青群體”的寫作，在個人記憶的經驗范圍內，它表達了個人青春失落的痛苦經歷。在那些偏遠的山鄉留下的記憶，既有沉重的失落感，也有淡淡的眷戀。在個人記憶的意義上，它無疑具有感人至深的真實性。
　　說到底，《棋王》對知青經驗的書寫之深刻，并不在于所謂的文化意味，而是隱藏在文化表象之下的一代人的精神創傷，這種創傷之所以銘刻在心靈上，在于它是個人的最切身的感受。“文革”時期對青春期的知青最大的壓迫感或焦慮感，當然是被政治認可和接納，成為政治上的紅人。但成為政治上的紅人的第一先決條件，就是家庭出身，政治成分是知青那一代人的生命，所謂政治生命。如果出身不好，那就意味著前途暗淡渺茫，預先就被宣判了絕境。如果出身好，特別是有一個政治上紅彤彤的父親，如果再加上有權有勢，那就是又紅又專，前程似錦。對父親的認同的焦慮感，是隱含在知青文化中最內在的焦慮，也許阿城個人有此經歷，也許阿城對知青的創傷經驗有深刻體認。因為觸及這內在創傷，小說中的王一生的心理刻畫才有那么多曲折、微妙，那么深摯的困惑和無望。阿城才可能不斷地書寫王一生在絕境中掙脫的那些努力。
　　因此，《棋王》中的知青記憶，最本質的東西就不會是“文化記憶”，而是一個關于無父的創痛。這是一代人的最內在的焦慮在王一生心靈里的積聚。這種心理表達出來則又具有弗洛伊德式的“反俄狄浦斯情結”——這就是俄狄浦斯式的“殺父娶母”改變為一個“尋父”的故事。如此說來，可能令人匪夷所思。但小說敘事對家庭的不平等的表現是如此深刻就令人深思。對于王一生來說，家庭經驗是如此深重的內心創傷，他會如此關切別人家庭的“光景”，“家道尚好”時總是“有過好日子”，“不過是想好上再好”。王一生作為遺腹子，母親早亡，繼父又窩囊，在那樣的年代，對他人父親的敏感理所當然。腳卵的出現，對王一生內心的刺激無疑非常有力。王一生無父的創傷與腳卵對文人世家的炫耀，使王一生有可能產生尋父的潛在愿望。王一生之所以要以平靜淡漠的態度處世，乃是內心深重創傷的一種掩飾和自我化解。小說敘述的故事最后出現一個老者與王一生對弈，這也是一個意味深長的情節。這是混合弒父與尋父雙重矛盾的一種敘事，下棋就是一種搏殺，也如小說所渲染的王一生與老者對弈場面的緊張和壯烈，不亞于劍拔弩張的拼殺，或者說乃是武林高手較量的另一種象征形式。老者最后出現，提出與王一生和棋，還請王一生到家里歇了，“養息兩天”，談談棋道，但王一生還是謝絕了。小說以王一生戰勝老者結束，也不妨看成一種象征意義。王一生家道貧困，沉迷于象棋，少年時遇一老者，替他撕大字報，得以老者傳授棋道。下棋無疑是他自我證明的根本方式，在遍訪高手，經歷無數次的棋盤上的搏殺，他成長為一個堅定而能平靜淡泊的棋手。這個無父／尋父的心理在小說敘事中雖然不是作者阿城明確要表達的內涵，但小說敘事以無意識的方式給出了這種隱喻。
　　在80年代初期那些反思“文革”的歲月里，這些“個人記憶”被放大到意識形態的層面上加以歷史理性的思考，這是時代打下的烙印。而在尋根的旗幟下，“個人記憶”中的生活經驗也再次被時代遮蔽，不再向著“個人經驗”或“自我意識”方面深化，卻以偏遠山鄉的貧窮落后的生活狀況為基礎，刻意呈現原始粗陋或異域風情的文化特征。顯然，一代知識青年上山下鄉的去處都是偏僻的山村，那些貧困的生活和異域風情不過是“個人記憶”中保留的生活經歷。既然回憶過去，尋找失落的青春年華，當然要寫出那種生活經驗和情調。它們本來無所謂“文化性”，更談不上“根”之類的東西。而“尋根”的文學姿態夸大了“個人記憶”：原來處于附加地位的經驗表象，而轉變為寫作和批評關注的中心。《棋王》，本來最內在的經驗在于家庭經驗在個人心靈上留下的創痛，或者另一層面上描寫知青生活貧困卻顯示出另一種精神，而這種“精神”完全可以在一般的人生態度意義上加以闡釋的。而在“尋根”的姿態擺出之后，王一生的生存態度卻在儒、道、釋中討生活，并且被進一步放大為“東方民族”特有的精神狀態。大家的思路開始琢磨這種“精神”在現代文明中，在中國步入現代化的歷史進程中的永久性價值。至于韓少功、李杭育和鄭萬隆等人講述的那些異域風情的故事，在1985年以前是作為知青生活經歷的回顧，1985年顧以后，“個人記憶”的痕跡被抹去，那些原本是作為個人生活環境的風土人情上升為故事的主體部分，因為它們顯示了具有民族特征的文化價值，它們被置放到中國步入現代化的歷史轉折點上來觀看而具有特殊的魅力。正如韓少功所說的那樣：“不光是因為自覺對城市生活的審美把握還有點吃力和幼稚，更重要的是覺得中國乃農業大國，對很多歷史現象都可以在鄉土深處尋出源端。”這樣，知青經驗的消沉迷惘現在改變為自覺的文學追求。自我意識的內在化和情緒化，被歷史臨時選擇替代。
　　三、“尋根”魅力與歧義
　　根據當事者的回憶，釀就“尋根”的契機是1984年12月在杭州西湖邊的一所療養院里的聚會，據說那里幽靜而適于清談。與會者有“尋根派”的主要作家和批評家，如韓少功、鄭萬隆、李杭育、阿城、李陀、季紅真、王曉明、李慶西等人。另外還有幾位并未入伙“尋根”的作家和批評家。這是一次秘密的純文學的聚會，記者被拒之門外，但是其神秘性并不足以夸大為一次歷史性的聚會。確實，“尋根派”那些重要的文章和作品都是在這次聚會之后發表的，例如，韓少功的《文學的根》發表于《作家》1985年第4期，鄭萬隆的《我的根》發表于《上海文學》 1985年第5期，李杭育《理一理我們的根》發表于《作家》1985年第6期，阿城的《文化制約著人類》發表于《文藝報》1985年7月6日。這些文章引起熱烈反響，標志“尋根文學”形成陣勢。顯然，“尋根”的概念非常含混而不明確，各自的主張莫衷一是。
　　歸結起來，“尋根”大體有兩種意思：其一，指中華民族源遠流長的文化精神；其二，指中華民族延續至今而又可能斷裂的生命根基。這兩種意思都可能有正反兩方面的含意，正面的即是肯定性價值，反面的即所謂民族劣根性。
　　但是，杭州聚會充其量明確了或混淆了某些觀點，醞釀“文學尋根”的是80年代的文化情境和文學的趨勢。其一，“現代意識”的壓力。“尋根”看上去與“現代意識”相悖，實際上，“尋根”是以“現代意識”為原動力，其結果把“尋根”推到一個無所適從的境地是不足為奇的。當代中國文學自“文革”以后，一直為尋找“現代意識”所困擾。看上去，“尋根”是因為尋找“現代意識”陷入困境的轉向，其實“尋根”仍然不過是尋找“現代意識”的一個變種或延續。“尋根派”的作家感到驕傲和自豪的是能夠在“現代化”的歷史進程中，站在現代文明的高度來看待中華民族的生存狀況，同樣，其困擾之處也在于“現代意識”的匱乏。“尋根派”的作家大都是一度熱衷于“現代派”的角色，他們對“現代文明”的看法大多得自西方現代作家、藝術家和思想家。其“尋根”不過是為了使“現代意識”與中國的現實更密切結合而已。那個時期，王蒙、劉心武、李陀和馮驥才等人都強烈表示過“現代意識”要和中國現實情況、民族傳統文化相結合的觀點。這既不是背叛，也不是變節，而不過是尋找“現代意識”不得不在中國現實和傳統文化的背景上加以深化的一次集體選擇。其二，中西文化碰撞的現實及其文化討論的思想氛圍。顯然，對“現代意識”的急切尋求與緊迫的現代化進程密切相關。80年代中期，改革開放已經初見成效，至少西方的東西（物質的和精神文化的）已大量涌進中國。國人絕大多數立足于“現代化”的立場，對中國的民族傳統持批判態度，由此釀就了一代青年反傳統的社會情緒。民族的或傳統的文化確實成為一個“問題”進入人們的視野。 1984年、1985年正是關于文化討論最熱烈的時候，文學界當然不可能不為所動。盡管觀點未必相同，但思想動機卻是直接導源于此。其三，文學經驗的壓力。到80年代中期，“新時期”文學亟待突破現實主義規范的意識形態框架。現代主義實驗，例如王蒙和李陀等人從事的“意識流”小說探索，顯得力不從心，它既要承受主流意識形態的壓力，又與中國的實際生活經驗有所偏離。在這種情勢下，能轉向“尋根”則是一條最理想的出路：它既立足于中國本土的生存經驗，同時又并未喪失具有思想優勢的“現代意識”。總之，“文學尋根”并不是一次有組織有綱領的純粹文學的運動。它更主要的是文學界對時代的思想文化所做的一種反應方式。
　　但是，這個反應方式不得不借助于知青經驗，現成的知青文學中就有文化的印痕蹤跡。只是那時為時代的意識形態所遮蔽，文化不能顯現出來。現在則是要重新闡釋知青的經驗，從知青所處的鄉土中國的文化地理學意義上來重新建構面向當下的文學創新。這樣，“尋根”變成重新清理知青記憶，努力從知青記憶中發掘出一些文化碎片。韓少功在他那篇后來極負盛名的《文學的“根”》里寫道：
　　我以前常常想一個問題：絢麗的楚文化到哪里去了？我曾經在汨羅江邊插隊落戶，住地離屈子祠僅二十公里。細察當地風俗、當然還有些方言詞能與楚辭掛上鉤。如當地人把“站立”或“棲立”說為“集”，這與《離騷》中的“欲遠集而無所止”吻合。除此之外，楚文化留下的痕跡就似乎不多見。如果我們從洞庭湖沿湘江而上，可以發現很多與楚辭相關的地名：君山、白水、祝融峰、九嶷山……但眾多寺廟樓閣卻不是由“楚人”占據的：孔子與關公均來自北方，而釋迦牟尼則來自印度。至于歷史悠久的長沙，現在已成了一座革命城，除了能找到一些辛亥革命和土地革命的遺址之外，很難見到其古跡。那么浩蕩深廣的楚文化源流，是什么時候在什么地方中斷干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？(17)
　　這里的敘述可以看出“尋根”的文學呼吁使韓少功想起插隊的經驗，在那里韓少功接觸到楚文化，但這里面存留的楚文化非常有限。文化似乎在什么地方“中斷干涸”。韓少功呼吁文學有“根”，文學之“根”應深植于民族傳統文化的土壤里，“根不深，則葉難茂”。他認為：“尋根不是一種廉價的戀舊情緒和地方觀念，不是對方言歇后語之類淺薄的愛好；而是一種對民族的重新認識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現。”(18)顯然，這是在尋根打出旗號后所秉持的理想情懷，被列為“尋根”代表作的那些作品，很難說是在這一意義上被書寫的，后來的代表作，就是韓少功本人的《爸爸爸》也難有如此高遠的理想。韓少功在具體的寫作中，似乎更關注對民族劣根性的批判。
　　事實上，在1985年文化熱之前，“尋根派”的作家就寫下了一些很像樣的作品，例如，賈平凹早在 1982年就發表了《商州初錄》；鄭萬隆關于鄂倫春的異鄉異聞小說；李杭育的“葛川江系列”引起文壇關注；阿城的《棋王》已經引起批評家關于文化問題的遐想。問題在于，“尋根派”的前身大多可以說是知青群體，他們的寫作經驗主要得自知青的個人記憶。文學創作無法脫離個人記憶和個人風格化的基礎，即使“尋根”的旗號亮出，寫作還是在個人記憶的經驗范圍內去開掘。為了適應時代的思想文化氛圍，個人記憶被再度放大，上升為尋求民族、國家生存之根的歷史問題。當然，這次“放大”也是順理成章，完全符合中國當代文學的本性。
　　“尋根派”的那些代表作在多大程度上是在追尋民族的“文化之根”是值得懷疑的。韓少功的《爸爸爸》名噪一時，迄今為止也被看成是“尋根派”的首選之作。這篇小說描寫了一個尚處于蒙昧狀態的落后部落的故事，這里遠離現代文明，貧窮、野蠻、懦弱、無知。每個人都沒有真實的自我，不過是這個愚昧集體的一個被動角色，他們自覺屈從類似部落長老的那種無形意志，祭祀、殉古、打冤、遷徙……一切都習俗化、儀式化了。不管是老輩人之間的冤仇結恨，還是有點改革意識的人物仁拐子，都不妨礙這種生活習慣的日常運轉。作為故事主角的丙崽卻是一個白癡，由他提示的視角則使整個村落的活動顯得更加怪誕。《爸爸爸》無疑表達了對國民劣根性的寓言式的批判，但是這種批判既構不成文學的主要任務，也不構成文學的主要價值。那些落后愚昧的原始行徑，充其量也只能在寓言的水平上來理解現實的制度化生活，而要把它看成是延續至今的“根”則難以令人置信。《爸爸爸》作為成功的小說，其成功之處在于有效地運用象征、隱喻等手法，特別是丙崽這一敘事視角的強制性運用，有效地捕捉住那種瘋狂與麻木相交合的生存情態。而要談到“尋根”則過于勉強。
　　我也無須在這里一一列舉“尋根派”的代表作，以證明它們與“尋根”并無干系。持這樣的觀點看問題，不過是揭示“尋根”的虛幻，那種為外在于文學的功利主義態度左右的寫作行為，肯定要引起一系列的謬誤和誤解。文學之外的形而上觀念與其寫作實際未必相符。當然，“文學尋根”作為中國當代文學從未有過的一次集體選擇，它并非僅僅預示了一次錯誤。筆者說過它包含太多的混亂和似是而非的觀點，但是它畢竟是當代作家站在一個歷史高度來尋覓文學的出路。當作家執著于文學風格的探求，而不偏執于觀念的極端時，“尋根文學”無疑有它特殊的歷史內容。鄭義曾經表示：“我們民族的傳統，民族的生命，民族的感受，表達方式與審美方式在我血肉深處蕩起神秘的回音。”在美學風格的意義上，鄭義及其“尋根派”同道的追求是合情合理的。80年代中期，中國當代文學急于尋找突破口，拉美魔幻現實主義的成功例子擺在面前，如何以民族化的感覺方式進入到民族的內心，寫出它的歷史的和文化的積蘊，正是它的出路。這是文學之“根”，而不是“文化”之根，“尋根派”的謬誤正在于把二者混為一談。如果不過分追究其寫作動機與作品意蘊之間的矛盾，單從文學史的意義來看，“尋根文學”的那些代表作還是頗有價值的。即使像上面提到的那幾篇小說，它們雖然證明了“尋根”的含混，但是卻無疑是“新時期”文學難能可貴的作品，不這樣看問題，同樣是不尊重歷史事實。能夠站在現代文明困境的交叉點上來看待中國民族的生存問題，能有意識地去捕捉民族心理中的文化因子，這使得“尋根派”的作品有著比較深厚的歷史底蘊。特別是那些并不刻意“尋根”的作家，反倒更真實地切進文化的和歷史的深度。例如王安憶的《小鮑莊》，張煒的《古船》等等。不管如何，“尋根文學”在 80年代中期展示了中國民族生生息息的地域性的文化特征，顯示了中國作家少有過的那種風格追求：賈平凹刻畫秦地文化的雄奇粗糲而顯示出冷峻孤傲的氣質；李杭育沉迷于放浪自在的吳越文化而具有天人品性；楚地文化的奇譎瑰麗與韓少功的浪漫銳利奇怪地混合；鄭萬隆樂于探尋鄂倫春人的原始人性，他那心靈的激情與自然蠻力相交融而動人心魄；而扎西達娃這個搭上“尋根”最后一班車、結果又落荒而走的異族人，在西藏那隱秘的歲月里尋覓陌生的死魂靈，他似乎在走著一條通往地獄的永遠之路……“尋根文學”最終以莫言的《紅高粱》 （1986年）為終結卻也理所當然。莫言撕去那層玄虛而神秘的文化面紗，而直接去觸摸痛快淋漓的生命之根，“尋根”結果變成一場紅高粱地里的生命歡娛。莫言企圖給柔弱的現代文明注入生命強力，在感性層面上的膚淺的快感替代了“尋根文學”沉入民族歷史生存底蘊的初衷。中國人沒有那么深邃的心靈去感受無窮歷史的深度，莫言的敘事方式及其生存哲學對于整個文學界，乃至對于絕大部分中國人來說，都是一次期待已久的解脫。隨著《紅高粱》被張藝謀改編成電影，那沉重的黃土地已經變成一片鮮艷，染紅大半個中國，一曲“妹妹你大膽地往前走……”，唱得痛快，也唱得人心慌。是鼓勵，是慫恿，是誘騙？中國人往哪里走？中國文學往哪里去？“尋根”能預示廣闊的前景嗎？事實上，莫言的狂野把“尋根”重新拉回到當下現實的歷史情境中。在這一意義上，莫言毫不留情地斷送了“尋根”，掃蕩了“尋根”的給文學劃定的一條不可能的狹窄捷徑。多年之后，我們可以從莫言遠為大氣的文學寫作中，看到擺脫了直接文化標志和簡單民族認同的那種文學意向。莫言在藝術上的持續力量也源自于這種更為廣闊的文學觀念。
　　多年之后，阿城似乎翻然醒悟，表明他早已洞察到中國文化之根已經丟失，沒有尋的必要。在接受查建英的訪談時，談到“尋根”文學，阿城認為：“‘尋根’是韓少功的貢獻。我只是對知識構成和文化結構有興趣。”阿城說道：
　　我的文化構成讓我知道根是什么，我不要尋。韓少功有點像突然發現一個新東西。原來整個在共和國的單一構成里，突然發現其實是熟視無睹的東西。包括剛才說的譚盾，美術、詩歌，都有類似的現象。我知道這個根已經斷了。在我看來，中國文化已經消失了半個世紀了，原因是產生并且保持中國文化的土壤已經被鏟除了。中國文化的事情是中國農業中產階級的事情，就是所謂的地主、富農、上中農，這些人有財力，就供自己的孩子念書，科舉，中了就經濟和政治大翻身。他們也可能緊緊巴巴的，但還是有余力。藝術啊文化啊什么的是奢侈的事情，不是阿Q那種人能夠承担的。結果狂風暴雨式的土地改革是什么意思？就是掃清這種土壤，掃清了之后，怎么長莊稼？誰有能力產生并且繼承中國文化？不可能了嘛。
　　無產階級不產生文化，貧下中農不產生文化。從肉身或從意識形態上把商人、工業中產階級、鄉紳、農業中產階級消滅，更不要說沒有話語權，當然大躍進這種工業農業的愚蠢就會出現。如果這層土壤還在，還有話語權，是會抵制那種鬼話的。這之前，要奪天下，在解放區把這個掃清，沒辦法。得了天下，還這么掃，還談什么中國文化？文化產生的那個土壤被清除了。剩下的，其實叫文化知識。(19)
　　至于把阿城的小說與莊老典籍表達的意義作某種重合，阿城現在可能也未必會接受，因為他認為：《詩經》、《論語》、《道德經》什么這那的，只能是文化知識的意義。可以清談，做學術，不能安身立命，前人讀它是為了安身立命。離開了生命的文化，不是活的文化。阿城自然不想在作品表達什么文化知識之類的東西。如此看來，阿城也曾躍躍欲試的對文化之根的“尋找”乃是一種不可能尋找，文化之根早已被歷史切斷，作為一次具有集體熱情的文學行動，阿城不過是找到一次機會參與了這次象征性的集體出游。
　　三、平淡化的敘事與戲劇性效果
　　《棋王》的文化是時代想象的投射物，但它的敘述文字卻有真功夫，這也是它被人們津津樂道的根本緣由。《棋王》在藝術表現手法方面顯得十分老道，所謂老道，也就是傳統的筆法做得圓熟出色，這同時意味著《棋王》在藝術上是相當傳統的小說。
　　人們談論《棋王》的藝術風格多數會從其平淡簡潔來說。最早對《棋王》做出評論反應的許子東就撰文《平淡乎？濃烈乎？》(20)。許子東肯定《棋王》在藝術上平淡克制的敘述形式，在當時不少寫作“文革”的故事，已經熱衷于“荒誕奇特”，而阿城能以冷靜的觀照“更見其奇特”。何以“冷靜”更見“奇特”，許子東并未作展開論述。在后來諸多的評論及文學史著作中，《棋王》的藝術特征也大都定位在冷靜、平淡、簡潔一路，就這一點，固然說出了《棋王》藝術上的主要特點，但并未深究這種平淡簡潔所具有的審美的優越性根源所在，以及這篇小說還具有的戲劇性一面也少有論述。當然，更進一步的是去理解平淡之下所包含的更復雜的美學元素。
　　“平淡簡潔”在中國當代小說敘事中，總是占據著一種優先性的地位，這與現實主義美學占據領導權(hegemony)地位有關。現實主義是一種可還原的敘事，敘事指向社會歷史的實在性存在，它與曾經發生和可能發生的事件相連，在人們的經驗和記憶的范圍內產生同一性作用。因此，現實主義的文本以其語言的透明性直接與現實對等，語言越是平淡簡潔，文學文本與現實的可等同性就越高。歷史意義具有優先性，這在古典時代直到現代的文學中都是如此。特別是帶有強烈的重建歷史的愿望的時期，歷史敘事就成為占據主導地位的意識形態建構自身的話語基礎和表象體系。羅朗·巴特說：“在我們的文明中，存在著提高歷史的意義性的永恒壓力；歷史學家與其說是在搜集事實，不如說是在搜集‘能指’；并且他把這些能指以這樣的方式聯合和組織起來，以取代受拘于固定意義的純事實項清單的貧乏性。”(21)這就是說，表達歷史意義的需要使得現實主義的文學敘事只是搜集能指，文本只是還原歷史事實，文本自身無足輕重。巴特贊賞的是純粹形式主義的實驗文學，那是語言回到自身的言說，蘇珊·桑塔格歸結巴特對文學表達方式的看法時指出：“不是寫作對自身以外事物（對社會的或道德的目標）的承諾使文學成為一種對立和破壞的工具，而是寫作本身的某種實踐，這就是過渡的、游戲的、復雜的、精致的、感官性的語言，它決不能成為力量的語言。”(22)這就是說，寫作不是對社會現實的表達，而只是表達自身，表達語言自身。它不會成為社會現實的力量的承載物，它只是作為感性的、美學的語言而存在。
　　在60年代至70年代的先鋒派激進主義運動時代，巴特的觀點無疑有其可貴之處。但巴特零度寫作定位在語言自我表達的層面，無疑是過于偏激了。語言在表達社會現實，敘述事物時，同樣可以顯示出其自身美學魅力。在阿城的小說敘事中，平淡的文字并沒有被現實主義規范美學所壓制，它可以有著自身的力量，這個力量不是依附于歷史的意義，而是文字本身進入到精神層面所產生出來的力。平淡的文字具有一種刻寫的能力，它在把事實揭示出來的同時，也給出了一種事實的秘密。這顯然是一個令人困擾的難題，同為平淡簡潔的文字，在某些情形下，這些文字只是一堆能指；在另一些情形下，這些文字卻具有奇妙的美學效果。平淡平靜的敘述也可以做到字字珠璣，也就是文字在平淡中有一種自身的意味，也許這是表意漢字特有的功能。《棋王》中對王一生在多個場合的吃相的描寫就十分精彩，除了火車上的那段吃飯粒的細節，關于大家伙湊在一起吃蛇肉也寫得很有意味。當然，這些敘述文字都具有平淡簡潔的特點。
　　如果追問《棋王》何以在藝術上以“平淡簡潔”就獲得如此高的聲譽，那也一定令人費解。《棋王》不論故事情節，還是結構布局，或者情景描寫，都十分平淡簡潔，甚至被認為淡到極處。其意味由此而生。但藝術意味主要是一種個人判斷，何以具有時代的效果，則是一個時期的藝術選擇造就了它的成功。
　　在80年代中期，“尋根派”與“現代派”平分秋色，各自都并不顯得理直氣壯。現代派表達了時代變革的愿望，特別是美學變革的激進想象，它在改革開放時期具有時代的合法性。徐遲等人論證現代派的合法性時，并不是從藝術創新、從美學的正當性論述，而是從文學與時代的關系，即中國改革開放需要實現四個現代化，而文學藝術也要實現現代化，現代派就是文學現代化的體現(23)。但現代派一直承受著政治上的風險，僅只是依靠與現代化的關系勉強度日的現代派并不能得到作家群體的充分參與。更重要的在于，現代派是一種西方現代資本主義社會的產物，確實有著深厚的文化積累和制度根基，中國人搞現代派只求快捷與西方最先進的文學接上軌，因此，“現代派”只能是浮光掠影式地在文壇風行一時。從意識流小說到高行健的戲劇實驗，再到1985年劉索拉和徐星的現代派，中國的現代主義運動實際上并沒有形成多大氣候。最重要的在于，現代派沒有形成中國作家的個體經驗，對發達資本主義文化的體驗只是觀念上的呼應，這種呼應要轉化成個人的生存經驗還有相當大的難度。韓少功就表達過對現代派把握吃力的困擾，那也是城市生存經驗匱乏的同義語。
　　在這樣的歷史情境中，“尋根”被定義為“新潮小說”就解決了所有的難題。回到中國本土經驗，并且具有民族的歷史文化反思的強大基礎，尋根派解決了中國作家觀念和經驗上與現代主義隔閡的困難。因為馬爾克斯、博爾赫斯為代表的拉美魔幻現實主義做出的榜樣，本土經驗、傳統主義同樣具有現代主義的意義，也同樣可以與世界接軌，極大地鼓舞了中國作家回到本土經驗，回到他們所熟悉的鄉村敘事。事實上，平淡簡潔一直在中國現實主義的美學規范中具有主導的意義，這一方面是基于我們的文化傳統，另一方面是出于對西方現代以來思想文化觀念的躲避。這到底是積極的躲閃還是消極的逃避確實還很難說，或許二者兼而有之。回到簡潔平淡，不需要面對西方現代主義龐大的思想文化背景，不需要在如此復雜的語義背景中來表達，中國作家可以有一種輕松自如的自在。中國作家其實無力走進現代主義的思想文化氛圍和文學場域，盡管過去了20年，今天回過頭來看看，80年代中期中國作家對“尋根”的興奮，其實也包含著對當時具有某種歷史正當性的現代主義的逃避。
　　事實上，在現實主義的簡潔平淡中包含著歷史性的戲劇性，或者說歷史悲劇在敘事中起著決定作用。例如，階級斗爭、路線斗爭、革命、歷史暴力、戲劇性的矛盾沖突。這在《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》、《紅旗譜》、《創業史》等作品中都可見到。新時期的“傷痕文學”或反思文學也可作如是觀。“平淡簡潔”實則是一種美學上的自我守成的托詞。只有在汪曾祺這樣的作家筆下才會看到這種美學的單純性。無可否認，《棋王》就其字面敘述來說，也可說是“平淡簡潔”，之所以如此，是因為它疏離了80年代的意識形態中心。不再是與時代精神的直接契合來寫作，不再是在思想解放的喧嘩聲中來建構歷史。只是知青記憶的某種重述，這種重述頗為個人化。阿城幾乎是在文壇之外寫作，他的狀態介于業余和絕對之間。阿城的敘述幾乎與時代沒有直接關聯，在這一意義上，看不到新時期慣常有的那種時代的大是大非，歷史的選擇之類的嚴重問題。是因為思想性的“輕”，使得《棋王》看上去平淡自然，簡潔明晰。只是講述文本自己的故事，文本只講述自己的故事。
　　如果離開時代回到文本，《棋王》的文字平淡簡潔，但故事和細節卻是富有戲劇性，敘述也是在追逐戲劇性。從王一生出場下棋，到他學棋的一系列經歷，以及他的身世，都充滿了不平凡的戲劇性。小說也是按照向戲劇性高潮推進的結構來進展的，“下棋”本身就是一項競賽活動，而更大規模的下棋比賽就是最典型的戲劇性了。小說花費很大篇幅在描寫下棋比賽，最后的場面就是一場熱鬧非常的戲劇場面。這幾乎就像武俠小說中的武林高手過招場面，也如同傳統戲劇的那些高潮場面，這里面涌溢著最具有大眾性的娛樂因素。經過一場較量，最后是那位老者出場，阿城的描寫幾乎是繪聲繪色，充滿了表演的欲望。經過一場較量，勝負已然分曉。這時，“只見一老者，精光頭皮，由旁人攙著，慢慢走出來，嘴嚼動著，上上下下看著八張殘子。”而小說進一步的描寫頗有奇觀性：
　　 王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看著我們，雙手支在膝上，鐵鑄一個細樹樁，似無所見，似無所聞。高高的一盞燈，暗暗地照在他臉上，眼睛深陷進去，黑黑的似俯視大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一頭亂發中，久久不散，又慢慢彌漫開來，灼得人臉熱。
　　半晌，老者咳嗽一下，底氣很足，十分洪亮，在屋里蕩來蕩去。王一生忽然目光短了，發覺了眾人，輕輕地掙了一下，卻動不了。老者推開攙的人，向前邁了幾步，立定，雙手合在腹前摩挲了一下，朗聲叫道：“后生……”(24)
　　阿城的描寫與細節刻畫相當細致精到，語言簡潔干脆，看似平淡，沒有歷史敵對沖突的巨大場面，但卻隱含著風起云涌的那種情狀。平淡簡潔中孕育著戲劇性，這是《棋王》在藝術上最大的特色，既具有本色，那種藝術上的本真性，又有故事性和奇觀性，可以說它在藝術上具有相當高的境界。這也是人們通常會認為《棋王》筆法不凡的緣由所在。
　　盡管人們對《棋王》的筆法老道肯定頗多，特別是作者一出手就讓人驚異不已。但“老道”并不是那個追求創新時代主導的美學追求，“平淡簡潔”也只是在傳統路數上演練得比較圓熟而已，這對于有更大抱負的阿城來說，肯定不會十分滿足。事實上，阿城本人當時就對《棋王》的藝術成就并不十分踏實，他知道其中的傳統痕跡過于明顯——簡單的時間順序，故事性中的戲劇性因素，人物性格的怪僻化刻畫……，其實也有明顯的人工痕跡。但要談到藝術創新，如果離開西方現代主義的水準，如何給出尺度呢？“尋根”從其根本意義上來說，依然不是藝術上或美學上的變革創新，只是思想文化方面給予文學以新的歷史現實內涵。“尋根”說到底是中國作家集體對西方現代主義的規避，是在藝術上自己給自己找臺階下的借口。“尋根”關注文化，談不上在藝術上的突破。就“尋根”攪亂中國80年代中期文學界渴望的藝術創新來說，其后果一直到90年代甚至直至21世紀都揮之不去。作家們幾乎已經遺忘了藝術創新在美學上所具有的獨立含義。先鋒派的實驗曇花一現，在當代中國小說中，只剩下語言方面的成果，而沒有更深入的形式多樣化的藝術深層次的探索。看看阿城本人當時對中國文學與世界文學接軌的看法，就可理解，民族性如何一直是當代中國作家抵御藝術創新的擋箭牌。1985年，阿城在《棋王》獲文藝百家獎之后，發表筆談，他說道：“以我陋見，《棋王》尚未入流，因其還未完全浸入筆者所感知的中國文化，還屬半文化小說。若使中國小說能與世界文化對話，非要浸出豐厚的中國文化。”(25)阿城能對自己的作品作如此嚴格的評判，實屬胸襟不凡。但把小說的藝術高低定位為是否浸含文化，把文化看成小說的藝術生命這就不無個人偏頗了。
　　1985年7月，“尋根文學”正在釀就風云，阿城在《文藝報》上發表《文化制約著人類》，把文化與文學在藝術上的水準加以聯系。對于在20世紀末中國文學“達到世界文學先進水平”的預測，阿城頗為不以為然，他的悲觀根據是：“中國文學尚沒有建立在一個廣泛深厚的文化開掘之中，沒有一個強大的、獨特的文化限制，大約是不好達到文學先進水平這種自由的，同樣也是與世界文化對不起話的。”(26)在阿城看來，“文化是一個絕大的命題。文學不認真對待這個高于自己的命題，不會有出息”。阿城給出的命題是：人類創造了文化，文化反過來又制約著人類。但阿城的文化到底是指要回到民族文化本位才能與世界對話，還是要接受世界文化，融入世界文化才有“出息”，一直語焉不詳，似乎想左右逢源。但從整篇文章的立論來看，阿城顯然還是寄望于回到中國文化本位去獲得文學深厚的能量。通過表達某種文化，小說具有文化意味，就可以達到世界文學先進水平，這在80年代中期無疑是極具魅力的說法。這種說法使得中國文學再次進入到它熟悉的混沌的區域，那里既沒有標準也沒有方向，于是中國文學再次以自身的“特殊性”，以不可名狀的玄虛美學獲得創新道路上的間歇。這一間歇雖然后來被“先鋒派”文學打破，但可以從這里看到中國文學骨子里在藝術創新方面的挑戰性不足和對藝術難度的恐懼。
　　阿城在“說與文化”的命題中看到了自己的希望，也看到了漢語小說的前途，雖然現在看來有點自欺欺人，但在當時阿城絕對是相當虔誠的，否則他不會花費如此大的氣力去實踐一番，這就有了后來人們不置可否的《遍地風流》。阿城在杭州會議之后又發表《樹王》、《孩子王》、《遍地風流（三篇）》等作品。但《樹王》、《孩子王》應是寫于杭州會議之前，《遍地風流》后來結集出版，有些作品寫作于尋根之前，有些作品寫于尋根氛圍之中。《遍地風流》里的藝術風格并不統一，過去寫下的作品樸素簡單，描寫小人物的生活情狀，細節自然卻有總意外之趣，注重生活的幽默感。后來的作品受到尋根的蠱惑，更加看重那種生命存在的質感，故事簡潔精悍，情節淡到極處，有時連情節的安插也似乎不講究技巧，在看慣了“先鋒”的詭異和絢麗后，不由感到一股樸素的清香。阿城就如一個在村頭巷口的講書人，在滿天的星光下給我們帶來一個個悠遠的傳說和美麗的異鄉見聞。《溜索》、《洗澡》，追求的都是生命的韻味，其空間處于野性的自然環境，人與自然融為一體，生命經受著自由和艱險的考驗，這是純粹的生命存在的情狀。與其說文化內涵豐厚，不如說自然人本主義的哲學意味深厚。其可貴處應在于，如此自然素樸的生命存在情境中，透示出人的精神力量和生命哲學。當然，我們也不得不看到，“文化”在阿城那里已經很有些觀念的意味，阿城已經把生活徹底刪繁就簡，生命存在也只剩下精赤赤的骨頭，骨感之美所給予的當然不會有多少文化蘊涵，更多的則是形而上學的玄虛意味，“言外之意”那就真的近乎莊禪哲學了。這樣來寫小說，看似簡潔到極致，但瘦硬奇崛實則是在一條極為狹窄的道路上行進，阿城到底能在這條路上走多遠當時就令人懷疑，后來他的寫作歷史則給出了清楚的答案。
　　總之，《棋王》作為“尋根”的代表作，其創作動機并無明顯的文化意味，更談不上“尋根”。知青記憶中的最本質內容還是指向：其一，唯物論意義上的“吃”的記憶；其二，無父的家庭精神創傷。《棋王》說到底還是寫出了知青一代人的獨特經驗，這種書寫本身逃離依憑意識形態思想解放給定的反思意向，使它具有一種生活的素樸性和本真性。它以藝術上的簡潔平淡及其內在隱含的戲劇性和幽默感，建立起自己的獨特的文學性魅力。至于“尋根”形成一個聲勢浩大的運動，《棋王》被確認為具有文化方面的種種意味，具有莊老禪的玄妙意味，或者也具有儒家文化的君子自強不息的精神，那都是進一步闡釋的結果，這種闡釋無疑具有積極意義，但在進行這種闡釋時，也有必要事先理清文本自身所具有的更為基本的原初的含義。這就是本文試圖梳理清楚的文本與時代相互建構的那種歷史語境。
　　注釋：
　　①王安憶：《“尋根”二十年憶》，《上海文學》，2006年第8期。
　　②鐘阿城之父是著名電影理論家鐘惦先生。
　　③文本并不只是單純在其自足性的意義上呈現其美學品質，文本總是在特定的歷史語境中被重新建構的，就這一點而言，布魯姆關于“創新”的定義——陌生化，很可能無法決定一部作品的文學性品格。
　　④陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，1999年，第282-283頁。
　　⑤王蒙：《且說〈棋王〉》，《文藝報》，1984年第10期。
　　⑥曾鎮南：《異彩與深味——讀阿城的中篇小說〈棋王〉》，《上海文學》，1984年第10期。
　　⑦正是在這一意義上，尼采有“虛無”具有肯定性之說，可以參見巴塔耶和德留茲以及德里達對尼采的虛無的看法，這幾人對尼采的闡釋，都傾向于把尼采哲學解釋為一種肯定性的哲學。
　　⑧⑨⑩(11)(12)(15)(16)(24)阿城：《棋王》，參見《中華中篇小說百年精華》，人民文學出版社，2000年，第258頁，第263頁，第271頁，第263頁，第295頁，第289頁，第294頁。
　　(13)《中篇小說選刊》，1984年第6期。
　　(14)(15)經濟學方面有關資料表明，中國的物價改革從 1986年開始，但1984年開始消除農業工業之間剪刀差，物價開始上漲，1984年本來是物價改革最理想的時期，經濟學家認為中國當時錯過了這個物價改革的最佳時期，因此，后來為物價改革付出代價，包括經濟秩序的混亂和青年學生游行都與此有關。
　　(17)(18)韓少功：《文學的“根”》，原載《作家》（長春）1985年第4期。參見《中國新時期文學研究資料匯編》（乙種·韓少功卷），第20頁，第21頁。
　　(19)查建英：《八十年代訪談錄》，北京三聯書店，2005年。
　　(20)參見《文匯報》，1984年7月25日，第3版。
　　(21)羅朗·巴特：《符號學原理》，李幼蒸譯，三聯書店， 1988年，第59頁。
　　(22)蘇珊·桑塔格：《寫作本身：論羅朗·巴特》，參見羅朗·巴特《符號學原理》，李幼蒸譯，三聯書店，1988年，第59頁。原作中譯為“巴爾特”，為求現在的通行譯法，均譯為“巴特”。
　　(23)參見徐遲：《現代化與現代派》，《文藝報》1982年第1期，第10-12頁。
　　(25)參見《文匯報》，1985年4月22日。
　　(26)阿城：《文化制約著人類》，原載《文藝報》1985年7月 6日。轉引自孔范今等編：《中國新時期文學研究資料匯編》 （甲種），《中國新時期文學思潮研究資料》（上），第215頁。

文藝爭鳴：當代文學版長春128～142J3中國現代、當代文學研究陳曉明20072007
陳曉明，北京大學中文系。
作者：文藝爭鳴：當代文學版長春128～142J3中國現代、當代文學研究陳曉明20072007

網載 2013-09-10 21:59:39

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