興邦劇在大陸的電視劇中占有相當大的比例，其中最具代表性的可例舉出《喬家大院》、《白銀谷》、《天和局》、《大宅門》、《大豪門》、《大染房》、《大鹽商》、《京華煙云》、《五月槐花香》、《天下第一樓》、《人生幾度秋涼》和《風吹云動星不動》等等。這些作品在藝術造詣上參次不齊，在美學趣味上也各有所好，但其中的內涵意蘊，卻無一例外地懷有一種興邦的激情。開票號的有志于貨通天下，建鐵路的不惜傾家蕩產，從事絲織和印染業的不約而同地以振興民族工業為己任；古董商們舍生忘死地保護文物，無論是一具商樽，還是一片甲骨，都不讓異國人染指。如此興邦愛國的艱辛之中，免不了要摻雜著種種悲歡離合，縈繞著無數纏綿悱惻，外加恩怨愛仇。情深處，濃得化不開；滄桑后，淡得如輕煙。這里有著歷史和人性的底蘊，也顯示了文化心理的悄然嬗變和審美趣味的潛移默化。

 

　　1.興邦的焦灼

 

　　在二十世紀下半葉的很長一段時間里，大陸的中國人認為所謂的歷史，就是不斷的造反和革命。直到這個世紀行將結束的時候，他們才突然發現，原來歷史還有另外一種說法和寫法。象征著歷史的不再是紅旗和槍炮，而是一些非常具體的東西。比如一張銀票，一匹花布，一團鹽巴，一把撣子，一段鐵軌，一只酒樽，或者一片殘缺不全的甲骨文字。所謂的興邦電視劇，就是從這些物件上開始起步的。比起稍前出現在大陸的那些歷史劇，不僅革命和造反的故事退而居其次，就連中國人所津津樂道的帝王將相，也被推向景深處，漸漸地顯得模糊。有趣的是，劇中的人物在形象上卻依然英雄氣十足。幾乎所有的興邦電視劇，在寫法上都不改傳奇手法，并且是千篇一律的英雄傳奇。只是，英雄不再由造反者和革命家扮演，而是被掌柜們所代替了。這些掌柜們豪氣十足，很像戰場上的戰斗英雄；嗓門一律的粗大，形象也一樣的結實，手中又大都揮動著一根手杖，好像是在代償將軍手中的利劍。這樣的形象乍一看不無發噱，仿佛只是把戰場上的英雄轉變成商場上的斗士。人物的外形有所改觀，但在骨子里卻大同小異。這樣的形象變換，與90年代大陸文化界的晚近歷史熱倒是不無對應，而且所關注的同樣是被歷史的風塵所掩去的人物，諸如曾國藩，李鴻章，張之洞，或者胡雪巖，盛宣懷，等等。正如學者們閱讀這類人物讀得很吃力，電視劇的創作者們塑造掌柜們也造得很費勁。好在不管怎么說，歷史畢竟被重新緬懷過了。

 

　　興邦劇的歷史緬懷方式，仿佛是在向人們證明，歷史是在建造什么的過程中形成的，而不是在爭奪什么的過程中被造就的。按照以往的說法，歷史就是一些人跟另一些人的斗爭。一伙人剝奪了另一伙人，歷史就算成功了。興邦劇顛覆了這樣的說法。興邦劇異口同聲地表明，斗爭和剝奪并不是歷史的主要內容，提供人們所需要的東西以及提供人們所需要的謀生機會，才能算作是歷史的創造。

 

　　必須指出的是，由于這樣的意思表達得太過理直氣壯，致使興邦劇在人物造型上不無剛硬和強橫。雖說商人形象并非千人一面，但與戰士或者造反者、革命家畢竟不同。商人形象在巴爾扎克的筆下是《歐也妮?葛朗臺》中那種高老頭式的，在莎士比亞戲劇中是夏洛克式的；但在中國大陸的電視劇里，不是曹操式的梟雄，就是劉邦式、朱元璋式的發跡者。

 

　　正是按照這樣的英雄傳奇寫法，《大宅門》把一個什么堂的藥業老板，弄得豪情滿懷。作為一個商人，精明與否似乎并不重要；要緊的是，有沒有一往無前的英雄氣概。不僅做生意一往無前，即使追女人也同樣如此。倘若要問《大宅門》大在哪里？也許就是大在這里。生意再大，也大不過如此一番豪情。

 

　　這樣的大模大樣，在《大染房》是以另一種方式表現出來的。其主角的豪邁直接與社會的草根階層相連接。主人公出自底層，是個饑寒交迫的小叫化子。可憐的孩子食不果腹，卻酷愛聽人說書，從而得以知曉了朱元璋是何許人物，并且以叫化子到皇帝的光輝歷程作為人生奮斗的崇高境界。歌德的那句名言，永恒之女神，引導我們前行；在《大染房》里是，永恒的朱元璋，引導我輩前行。仿佛既然是中國式的商業，就得有中國式的商人精神。雖然在文化上如此嫁接，令人莞爾，但那股豪氣畢竟很豪邁。

 

　　比起這樣的草莽氣十足，《喬家大院》里主人公似乎文雅了許多，把自己的出處跟司馬遷《史記?貨殖列傳》掛上鉤，并且以貨通天下為己任。無奈理想和現實總是沖突的。在這樣的沖突里，革命者是以舍命成全理想，商人通常是以見機行事謀求成功。但《喬家大院》卻刻意把喬東家寫成了一個不要命的大商家。不為別的，就是為了保持那么股牛皮哄哄的豪氣。在此，由一個商人所體現的理想主義色彩，絲毫不下于一個拋頭顱灑熱血的殉道者。

 

　　這樣的理想色彩，在《天和局》里是通過“修齊治平”的儒家信條標畫出來的。讓兩個商人家族共同說出“修身齊家治國平天下”的豪言壯語，雖說有些不倫不類，但還真的成了一部興邦劇的基調。同樣一個上乘的演員，飾演《白銀谷》里的男主角時，還留有許多商家的精明和無情。可是到了《天和局》里，這個演員所塑造的那個老總辦，卻一下子變成了外冷內熱、外剛內柔的理想主義者。為了修建云南的第一條鐵路，不惜傾家蕩產，不懼家破人亡。基于如此一種熱血沸騰，老總辦雖然不是劇中的首席主角，卻被演得先聲奪人，儼然一介范仲淹、歐陽修或者岳武穆再世的感覺。

 

　　從諸如此類的傳奇寫法中，透露出興邦劇的創作者們，似乎有一種共同的十分急迫的心愿：以對國計民生的關注，改寫過去以革命為中心的冊定歷史。或者說，以興邦淡化革命。摸著石子過河摸了二十年，大陸的電視劇終于摸起了一塊可以稱之為興邦的石子。只是這塊石子摸得相當焦灼，仿佛再不摸起來就會永遠丟失一般。

 

　　很難說這樣的焦灼究竟是改寫歷史的焦灼，還是興邦的焦灼。大陸的中國人，實在是被數十年的革命革怕了。一旦過上小康日子，不管小康到什么程度，都有一種往事不堪回首的驚悚。莎士比亞把商人寫成夏洛克，乃是基于一種居高臨下的貴族立場。這樣的立場在中國，早先只是在曹雪芹的《紅樓夢》里曾經有過的。經過一場革命的洗禮，貴族和商人一起被清除得干干凈凈。等到人們在電視劇里撿回商人的時候，貴族早已不知去向。隨著貴族的消失，那種對商人的俯視心態，也成了無以記憶的歷史煙云。不管《大宅門》里的主角如何模仿貴族的腔調和貴族的神情，骨子卻總也擺脫不了小人得志式的裝腔作勢。那位主角分不清什么是高貴，什么是驕橫；什么是內心的充實，什么是空虛的掩飾。相比之下，倒是劇中一個不起眼的宮中太監，露了手維妙維肖的真實。

 

　　由于貴族作為一種精神的闕如，興邦劇一旦面對商人，只好沿用塑造革命者的高調，集中所有的舞臺燈光，努力使之光芒四射。比起莎士比亞，巴爾扎克應該算是個相當世俗的作家。可是巴爾扎克再俗氣，也不曾把生意人寫成拿破侖。他只是自己企圖在作品中扮演一把拿破侖。可是大陸興邦劇中的那些商人們，似乎個個想做毛澤東。不管是造鐵路的，還是弄鹽巴的；也不管是做藥業的，還是干印染的。毛澤東的旗幟，在商人們的心中也一樣的高高飄揚。

 

　　應該說，在這樣的焦灼背后，隱藏著一種巨大的空虛。這樣的空虛似乎不用“還看今朝”那樣的豪氣不足以填補，不對過去說聲“俱往矣”不足以顯示今日的偉岸。要真說起來，上述興邦劇中的商人主角們，還都是自家領域里的創業者。只是創業并非一定跟偉大相關。早在春秋戰國時代，中國就有著名的創業商人。其中一個叫做陶朱公的，曾經號稱范蠡。在兩國搏弈時，此君是個智者；在飲食男女間，此君是個情種。但智者也罷，情種也罷，跟偉大卻是不沾邊的。就商人的本性而言，主智，并不主情，更不主氣。可是在大陸電視劇里，商人們一不小心就會弄得氣壯如牛；而在許多出智慧的地方，又總是以《三國演義》式的心計和算計搪塞之。商人們的創業確實是興邦之舉，但沒必要那么焦灼。從容一些，也許更加真實，也更讓人細細品味。

 

　　清末民初，確實是個讓人十分焦灼的年代。多少事，多少人，在那個年代里如同沸水一般翻滾。清末民初，也確實出了許多傳奇。秋瑾是一種傳奇，賽金花是又一種傳奇。還不算那個年代的許多熱血男兒，不管是鐵肩担著道義的，還是獨立寒秋的。只是興邦的故事和相關的人物，卻很少帶有傳奇色彩。相反，其中不少人還頂著許多罪名，比如曾國藩，比如李鴻章。那個年代里的商人，更是置身夾縫，人格復雜得難以盡述。就像《風吹云動星不動》一劇中所描述的那樣，一個在實業上雄心勃勃的大商賈，在政治上卻是個出賣朋友的行家。傳奇中的人物，通常具有一定的偶像性。可是清末民初的那些個商家，名動一時不在少數，但能夠成為偶像的卻實在寥寥。

 

　　《五月槐花香》的作者似乎意識到了這一點，故而以老舍式的筆法寫了一個小人物。那個琉璃廠的掌柜，讓人想起的不是叱咤風云的什么人，而是《駱駝祥子》里的“傻駱駝”。那樣的忠厚，只能是魯迅痛感的無用。這樣的商人形象，雖然遠離了偉大，卻也不曾抵達慈悲。假如這是個典型的北京市民，那么一定會遭到自以為精明的上海小市民的嘲笑。假如這是一種白洋淀式的質樸，那么更為質樸的女主角卻只是個賣煙卷的姑娘，而絕對不可能成為哪家鋪子的老板娘。從這個商人形象身上，人們看到了把商人寫成英雄的另一面：與生俱來式的奴性。

 

　　英雄和奴才，其實不過是一張紙的兩個面。假如說，過去舊式演義中的黃天霸是一種奴才，那么如今電視劇中的英雄人物，也具有相類的奴性。他們通常隸屬于某種觀念或者說某種意識，從而被有意無意地派了某種煽情的用場。因為在商人形象塑造背后的那種焦灼心態，源自于對權威性觀念和威權性意識的臣服。精神上的高貴一旦喪失，那么只能尋求某種威權來填補；人物形象沒有精神性的內容得以支撐，只能以臣服威權解決其內心深處的空虛。此前一些帝王劇里的霸氣，由此也不知不覺地浸染到了興邦劇里。劇作一起筆，就渴望著君臨天下，美其名曰：以天下為己任。這可真不知是江山太多嬌，還是劇作者們太霸道。

 

　　從這樣的焦灼里，可以看出自由的有限。歷史上的興邦，本來是由許多十分樸實的故事構成的。這些故事到了大陸的電視劇里，卻由于自由的闕如，被不約而同地訴諸了高聲的唱贊。要不是大陸演員在演技上的突飛猛進和進退自如，這樣的唱贊很可能會陷入樣板戲時代的拿腔拿調。好在畢竟時代不同了，雖然高貴依然闕如，但至少有許多樸實的質地和細節，包括樸實的目光、樸實的神情，回到了人們的心中，也回到了電視劇的屏幕上。興邦的焦灼再熾烈，也不會淪落為造反有理的狂躁。不就是想出鹽么，不就是想筑路么，不就是想織錦么，不就是想開票號么，有什么急不可待的。從從容容地慢慢做就是了。不爭朝夕，也不需要爭朝夕。這既不是牛田洋，也不是在編造金光大道。這是實實在在的實業，也是具體而瑣碎的日常生活。生活是樸實的，故事是樸實的，人物也應該是樸實的。人不再需要變成高山上的青松做英烈狀，只消回到泥土，就會自然而然地顯得生動起來。即便是面對焦灼的年代，即便是面對傳奇般的故事，也應以平靜而自由的心態為創作前提。

 

　　比較起來，《大豪門》的別具一格，也許就在于這樣的平靜和自由。以江南古鎮為背景的《大豪門》一劇，很少興邦的焦灼。該劇因此獲得了一種為其它興邦劇所沒有的詩意。該劇所聚焦的那把撣子，無論是與印染、食鹽、鐵軌、銀票，還是與古樽、甲骨文等等相較，都顯得微乎其微。但該劇恰恰從如此不起眼的一個小物件上，寫出了那些大物件所沒能具備的形而上意味。真可謂一片羽毛壓死了眾多的駱駝，一把撣子足以傲視天下萬物。由此可見，劇作的詩意并不在于如何的君臨天下，而在于如何的樸素無華，如何的寧靜以致遠。在這樣的詩意之中，興邦的焦灼就會煙消云散。江山本無意，不需要任何人為之折腰。一旦對江山沒有了占有欲，那么創作的心態就會自然而然地平靜下來。這也就是所謂的平常心。對于興邦劇的創作來說，有無平常心乃是一個十分重要的心理前提。

 

　　2.人性的困擾

 

　　有關人性的洞悉和把握，《紅樓夢》無疑是極致。倘若希望大陸的電視劇能夠達到那樣的爐火純青，只能說是苛求。因此，《紅樓夢》可以作為一種標高，卻不能當作什么標準。就文化背景而言，在中國文化背景底下掙扎的人性，可能是最為復雜的。相比之下，不僅阿拉伯人顯得簡單，就是猶太人，也沒有中國人這么復雜。能夠把中國人的人性寫成功，那么其他任何一個民族都不在話下了。比如陀斯妥也夫斯基的《卡拉馬卓夫兄弟》，不過是精神分析的一個臨床病例罷了。

 

　　西方文學中的人性個案，一般以徹底見長。中國人不追求徹底，而講究“世事洞明、人情練達”那樣的圓融中庸。可以說是老于世故，也可以說是靈變通達。以這樣的特色，通常是人物越是年長，越容易見出崢嶸。比如《大宅門》里的白文氏，《白銀谷》里的老太爺，《天和局》里的老總辦，《風吹云動星不動》里的鈕世銓。這可能是整個興邦電視劇中塑造得最為成功的一群人物，一如《紅樓夢》里的賈母老祖宗之類。中國人活到他們這個份上，算是活到家了，也活成精了。一方面，他們都是強者，哪怕是女子，也頗具巾幗不讓須眉的豪氣。但是另一方面，他們又深為傳統的因襲所囿，不是顯得無情，就是做得無義。白文氏以力挽狂瀾于既倒的過人能耐，拯救了整個家族，成為人人服膺的家族領袖。可她一旦面對兒媳們，馬上就變成了一個中國式的惡婆婆。鈕世銓無疑是一代實業英才，有眼光，有心胸。可惜他的成功，卻是從出賣朋友起步的。《白銀谷》中的康老太爺，在商場上叱咤風云，領袖群倫；可是對他的女人們，此君卻陰狠冷酷到了只能落得個孤家寡人下場的地步。人性的秘密往往在于：具有英雄氣概者，同時又有魔鬼的一面。歌德深知個中三昧，所以在《浮士德》里讓魔鬼、而不是讓天使，把想要有番作為、想要成為英雄的書生引出書齋。就此而言，上述電視劇在這類強勢人物的人性把握上，是恰到好處的。

 

　　困擾在于血氣方剛的年輕創業者形象的塑造上。比起有聲有色的白文氏，《大宅門》里的男主角白景琦缺少了一點靈氣。按說，這個人物不僅陽剛，而且靈動。然而，遺憾的是，孩提時代的聰穎，成年之后不知怎么的消失得干干凈凈，只剩下一股牛皮哄哄的牛氣。在商場上時常能夠左右逢源，轉危為安，光憑一往無前的勇氣是遠遠不夠的。不知是劇作者沒有意識到，還是演員表演得有些過火，一腦門子的英勇，把人物刻畫得過于火爆了。大家子弟，在人情世故上沒有一點內涵，不說是貽笑大方，至少也是智力不高。

 

　　這樣的火爆用到《大染房》的男主人公身上，倒是恰如其分。出自草根階層沒有火爆性子，才是咄咄怪事。而陳六子形象的成功，就在于風風火火的火爆上。可是該劇不敢進一步開掘這個人物的情感世界。陳六子一涉入男女情感，劇作馬上變得小心翼翼，如履薄冰。朱元璋雖然感念糟糠馬皇后，但也并不曾在情感上無動于衷。陳六子面對如同沈遠宜那樣風情萬種的女子，怎么可能除了做個哥哥而別無他念？既然恨可以恨到吐血，何以愛就沒能愛到失魂？飾演陳六子的侯勇，雖說此作使他一舉成名，但假如劇作能夠在情感上提供更多的天地，應當還可以有進一步的發揮。

 

　　對于侯勇來說，在《大染房》里的遺憾，在《白銀谷》得到了補償。康三爺在二個女人的摯愛間，盡吐心曲，一展男兒柔腸。相比之下，《喬家大院》里的喬致庸，面對同樣的兩難，卻以滑入妻子的懷抱搪塞了愛的悲涼。

 

　　喬致庸形象的不足，與《大宅門》里的白景琦頗為相似。過度的牛皮哄哄，缺乏應有的審時度勢之大家風范。不知為何，劇作者和演員在這類人物身上有一種古怪的心照不宣，那就是把形象往氣貫長虹的方向上使勁推，根本不顧人物應有的豐富性和圓融度。甚至為了追求人物在道德上的完美，不惜讓他在馬車里推開心上人烈火烹錦般的愛意。劇作似乎盡可以讓喬致庸在商場上捅漏子，但絕不讓他在女人身上載跟頭。這樣的呵護倒是很像組織上對一個培養對象的關懷：在工作上摔打摔打不要緊，但生活作風不能出差錯。因為喬致庸形象關涉到一代商家英雄，人性的復雜就只好從簡了。

 

　　這樣的從簡在《天和局》的閔華堂身上，尤為突出。劇作相當周全地將閔華堂寫成了一個家族的繼承者、兩種家族承傳的一方代表，天和馬店的大掌柜，順應潮流的變革者，摯愛弟妹的老大哥，有情有義的好丈夫，卻唯獨忘記了此君作為一個男人的內心波瀾。婚姻和愛情的巨大沖突，在這個人物身上被輕描淡寫地交代了。飾演閔華堂的演員是出色的，無奈劇作提供的表演空間有限，從而使人物有失呆板。

 

　　當然，比起《大鹽商》里的人物塑造，上述幾出劇作中的年輕創業者形象不過白璧微瑕而已。《大鹽商》的人物設計，可能是在所有興邦電視劇中最為乏力的。兩個男主角，無論就劇作還是就表演而言，都有走板荒腔之嫌。飾演吳冀鵬的演員是相當出色的，無奈演到后來變得無所適從，捏著云子看著棋盤，不知何處落子。至于他的冤家對頭劉子樵，更是荒唐得令人不可思議。本來是一個飽讀詩書、滿腹經論、且又城府極深的一個曹操般的梟雄，還有著官商一體的身份，既作裁判又充當主力球星，結果突然變成了一個街頭小混混般的下流坯子，整天抱著姨太太辦公。有關這兩個男主角的內心世界和人性展示，該劇顯得十分茫然，束手無策，于是只好胡編亂造。一個萬貫家產的繼承者，被誤寫成了暴發戶。彼此間的逐鹿，被訴諸下三濫的潑皮斗毆。所謂的大鹽商，全都變成了小混混。

 

　　過份地關注一個行業的興衰，從而忽略了故事的人性內容，這樣的失敗當數《大鹽商》為最。就此而言，《大鹽商》難以跟《大染房》在藝術上比肩。不過，《大染房》跟《大宅門》一樣，又都被大而無當的觀念所左右；并且還都是岳飛那種“朝天闕”式的忠君愛國。俗話說，真咬人的狗不叫。其實愛國也一樣。過去說，做個口頭革命派是容易的。如今，做個口頭愛國者也同樣輕松。以興邦為己任的電視劇，一旦遇上這樣的情結，故事因有的人性內容就馬上抽身而退。在愛國激情面前，不要說人性的復雜性了，即便是人性的合理性，也得像個奴才一般，說聲“喳”，滾到一邊去。說句笑話，這樣的退避三舍，還及不上當年的樣板戲來得幽默。《沙家浜》里的抗日問題，是通過舞臺上的中國人和中國人之間的“智斗”得以解決的。整個一出戲里，就沒見過一個日本兵。中國人的內斗，乃是千年不變的光榮傳統。

 

　　早在大宋年間，岳飛和秦檜的輕勁就在國人的心目中遠遠重于岳飛和金兀術的交戰，以致于長年跪在岳飛墳前的不是金兀術，而是秦檜。可是，這樣的傳統到了《大染房》和《大宅門》里，卻突然不見了。所有的商家，一律的同仇敵慨，連個“皖南事變”那樣的插曲都沒有。中國人的人性之復雜，變得如此簡單，仿佛大家真的就筑起了一道血的長城。由此可見，慷慨激昂的興邦電視劇，一碰到日本人就認輸。以過度的亢奮，掩蓋了內心的脆弱。

　　對于自由的創作來說，人性是豐富的礦產。但對于被威權所左右的創作來說，人性卻成了難以解脫的困擾。同樣是兩兄弟，《大豪門》里的耿漢良和耿元良，在形象上就比《天和局》里的閔華堂和閔華全，要生動得多。因為《大豪門》所呈示的，幾乎全都是人性的較量；不僅兄弟之間的齟齬是人性的，與為匪的仇家之間的沖突，也是人性的。而《天和局》卻由于愛國主題的介入，強烈的民族感情左右了兄弟間的人性走向。忠孝節烈，因為愛國主題而成為人物情感的主宰。兩兄弟之間的性格差異再大，也得服從愛國基調。當然，比起《大染房》和《大宅門》不無喜劇性的愛國演義，《天和局》把愛國激情付諸了悲劇。轟然一聲爆炸，炸毀的不僅是法國人設計的鐵路，還有一對同樣愛國并且以實業救國為己任的青年男女。

 

　　《天和局》一劇對于愛國高調是相當警惕的。該劇顯然意識到，故事的主軸應該以人性為前導，從而不能以對西方人和西方文明的好惡，來劃分好人壞人。但也是由于這樣的小心翼翼，在人物的刻畫上沒能充分展開。那對留洋歸來的竺萬良和林美娟夫婦，明媚得如同晨曦中的鳥啼。而這樣的明媚又顯然是專門為了他們日后的犧牲作鋪墊的。因此在人物的性格上，這對夫婦簡單得就像是個留學生的概念一樣。人性，在該劇中依然是個困擾，弄得劇作者時不時的有些捉襟見肘。不僅竺家的孩子在形象上過于單薄，閔家的孩子也因為一味的仇外而頭腦過于簡單。《天和局》一劇在劇本的營構上，是很下了一番功夫的；遺憾的是，在人性的發掘上，卻沒能匠心獨具。

 

　　以人性為底蘊的種種人情味，通常是電視劇收視率的根本支撐。且不說其它，就以女性在劇中的份量，就可以明了電視劇是靠什么贏得觀眾的。幾乎在上述所有的興邦劇中，都有一個全劇的亮點，并且又都是由劇中的女性角色來担當。其中，有的是女主角，比如《天和局》中閔家大嫂（也是竺家大小姐），《喬家大院》里來自大戶人家的當家二奶奶；《大染房》里的沈遠宜，《大鹽商》里的杜疏影，等等。但也有的并非是女主角，卻以其獨特的秉性照亮全劇。這樣的例子可以舉出，《大豪門》里既清新亮麗又豪氣十足的秀雨，《大宅門》里的情癡白玉婷。興邦劇雖然說的是男人如何創業的故事，但真正吸引觀眾的，卻是這樣一些或者令人贊嘆或者讓人唏噓的女子。胸懷天下，憂國憂民，忠君愛國，創業守業，這些內容對于觀眾來說，其實并沒有多少吸引力。時時讓人一掬同情和悲憫之淚的，乃是那些如泣如訴的女性形象。假設沒有這些女性形象，興邦劇的收視率定將一落千丈。人性的力量雖然樸實，卻源自于人們的內心深處，不為任何權威和威權所轉移。興邦電視劇理當尊重這樣的事實。

 

　　3.復雜的懷舊心理

 

　　由于興邦劇大都以清末民初為背景，難免涉及相應的年代和風尚。非常有趣的是，這些劇作大都回避“五四”啟蒙對于那個時代的影響。就算偶爾閃過一些個鏡頭，比如《大染房》里的學生游行，突出的也是愛國，而不是啟蒙。時代跨距將近上百年的《大宅門》，提都不提一筆。即便是恰好處在“五四”時代的《京華煙云》，也寧可以北伐戰爭作點綴，而不愿涉染“五四”。這樣的回避也許是無意的，但假如關注一下這些興邦電視劇不約而同的種種懷舊，又可發現那樣的無意之中，多多少少含有故意的成分。這是帶有一種中國式的老于世故，彼此心照不宣。“五四”畢竟不能輕易否定，因此，懷舊也只能適可而止。許多很難改回去的東西，可以在電視劇的屏幕上作一下代償。

 

　　仿佛是叫了幾十年的同志有點叫膩了，人們對老爺、太太、大小姐、少奶奶一類的稱呼悄悄地熱衷起來。雖然現實生活不可能再回到那樣的年代里，但至少可以在電視劇里叫它個不亦樂乎。仿佛一場革命過后，人人都想回到革命前的日子里去。就連滿清王室的那些個老詞兒，都被電視劇做得熱情洋溢。恭請皇上圣安一類是不用說的了，即便是什么大阿哥、大格格，請安，跪安一類的詞兒，也都像一籠又一籠的白面饅頭似的，熱氣騰騰地端上屏幕。看著這樣的電視劇，人們也許會產生一個疑問，皇帝難道是只有袁世凱一個想復辟的么？在一個沒有皇帝的中國，真不知有多少人在苦苦地思念著圣上。所謂新婚不如遠別，剛剛稱帝的新鮮，遠遠及不上皇帝遠去如許年之后在影視屏幕上與民眾的突然重逢。制作者做得激情澎湃，觀看者看得火燒火繚。仿佛一場空前的集體意淫，上上下下一起扭動；一個個如同躁動于母腹中的嬰兒，不安得很。

 

　　中國的革命要說徹底吧，就好像沒有革過一樣；而要說不徹底吧，卻怎么也回不到圣上時代去了，至少在話語上回不去了。更加回不去的，是跟皇帝同時代的家庭結構和家族制度。辜鴻銘聲稱的那個茶壺茶杯理論，在當今中國的一些暴發戶男人，只能以二奶三奶的方式加以代償，無法以二房三房的體制來實現。革命后的一夫一妻制，對于許多男人來說，嘴上不說，心理上卻是難以接受的。興邦電視劇由此搔到了中國男人的癢處，讓他們像看色情電影一樣地觀摹著過去爺們過的三妻四妾日子；還不時跳出諸如娶小、收房一類的話兒，逗得他們心猿意馬。

 

　　按說《大宅門》里的那個男主角白景琦，也算是個離經叛道的主了。正室太太娶了仇家的女兒，第二房姨太太是個煙花女子，第三房姨太太是母親賞賜的丫環；而后來始亂終娶的那個填房，又是個抱狗的丫頭。按照門當戶對的規矩，此君應該算是一個異數。可是，按照辜氏茶壺茶杯理論，這爺們還是照樣做了把茶壺。

 

　　做把茶壺，然后讓盡可能多的茶杯眾星捧月般地圍著，這可能是中國男人的集體無意識。不管是創傷意義上的，還是本能意義上的。白景琦的愛國情懷，表演的成份居多，看過也就看過了。但白景琦的如此一番婚姻情愛，卻會讓中國男人看了過癮：這爺們真會玩兒。該劇特意展示的白景琦跟丫環的調情場面，與其說是劇情需要，不如說是讓他也“西門慶”一把。假如在中國男人當中做一次民意測驗，是選擇做西門慶還是做賈寶玉；那么，選擇賈寶玉的不會超過百分之一，而選擇西門慶的不會低于百分之九十。《大宅門》一劇深諳此道，既讓白景琦過了把癮，也讓中國男人過了把癮。

 

　　與對男人茶壺角色的熱衷相應的，是對女人的茶杯身份的確定，對其恪守婦道的強調。這樣的確定和強調，《京華煙云》堪稱一絕。該劇向觀眾出示了二樣寶貝，一箱甲骨文，一個叫做姚木蘭的女子。甲骨文是國寶，姚木蘭是家絕。姚木蘭之絕，并不在于容貌，而在于德行。這個人物仿佛是從《紅樓夢》里偷來的，只是在那里叫做薛寶釵，到了《京華煙云》里改稱姚木蘭。她所嫁的那個公子哥兒，好像也有點賈寶玉脾氣，無奈他所鐘情的那個女子，并沒有林黛玉的才情，最后又像金釧兒一般慘兮兮地死去。在這故事的前前后后，劇作讓姚木蘭施展出了驚人的收心本事，硬是把自己男人的心，從其他女人身上收了回來。這種本事的全部秘訣在于忍讓和默許。不管男人荒唐到什么地步，都得忍受，都得默認，絕不發火，更不失態。這樣的女人，在中國男人心目中應該算得上又懂事，又大氣。非但不會成為妲己、楊貴妃一類禍水，而且還有希望成為楷模。就連其公爹，都會在彌留之際大叫著“又是一個姚木蘭”仙逝而去。所謂的三從四德，在這樣的表彰中得以凱旋。這是林語堂式的“吾土吾民”，與“五四”啟蒙不相干，也與《紅樓夢》的世界不相干。這樣的“吾土吾民”，只跟同病相憐的電視劇相干，只跟西門慶式的中國男人們相干。

 

　　昔日的泛黃歲月，好像是一壇陳年老酒；年代越久遠，酒味越香醇。興邦電視劇一面演繹如何振興中華，一面懷念逝去的種種國粹。即便是相當開明的《天和局》，也會下意識地在如何梳理男人的辮子上，做了下深情款款的文章。更不用說《大鹽商》里的男主角，會在生意和愛情之間、魚和熊掌不可得兼的沖突面前，選擇將心上人娶作小妾，解決兩難。也許是現實世界中的女人們越來越解放，解放到了超女形象不以男人的審美眼光為轉移的地步，以致于電視劇的制作者們一個勁地把解放得不成樣子的女人們，推入舊時代的藩籬中。

 

　　興邦劇里的女主角，不管如何有個性，幾乎沒有一個不想成為男人的賢內助；或者說，成為一只被男人所稱道的好茶杯。《喬家大院》里的喬陸氏，算是相當有個性的一個女子。可是一旦嫁入夫家，不僅像貓咪一樣可人，還像孟姜女一樣忠貞剛烈。《天和局》里的竺晚秋，既是如母的長嫂，又具有不惜為夫家的傳宗接代鞠躬盡瘁的非凡美德。《大染房》里的沈遠宜，身陷青樓而不忘舊日恩情，時時刻刻地與她鐘愛的六哥同呼吸，共命運。《大豪門》一劇，格調不俗，可是在女人身上，絲毫不含糊。不管什么樣的女人，一嫁入耿家，就成了死心塌地的夫家人。《大鹽商》里的杜疏影，可謂淪落風塵，歷經滄桑，卻依然矢志不移地如同衛兵一樣，默默地守衛著心愛的男人，不管那個男人如何的不以情感為重。另一個女子趙幺妹，更是忠烈到令人不可思議的地步，不僅不計較男人的負心，而且還甘愿為負心男人去做荊軻式刺客，最后英勇就義。總而言之，在現實生活中的女人身上所缺少的、或者正在消失的種種婦德，在興邦電視劇里就像黑亮黑亮的石油一般，從看不見的油井中汩汩涌出。且不說現今的女人們看了這種男人的一廂情愿，會不會感到好笑，但榜樣是樹立在那兒了，學不學另當別論。

 

　　當然了，平心而論，興邦劇的懷舊也含有一種明亮的色調。工商業者的文學形象或者銀幕造型，自上世紀三十年代茅盾的《子夜》以降，在中國大陸一直是負面的。凡是被叫做老板的，一律的見錢眼開，卑鄙萎瑣。如此造型到了興邦劇，出現了一百八十度的變化。工商業者形象，有了以前通常只有革命者才有的光彩。幾乎所有的興邦劇，都無一例外地懷念工商業者當年的創業風采。應該說，這樣的懷舊是有歷史的合理性的。因為清末民初既是個災難深重的年代，也是個理想主義的年代。在那個年代里，不僅革命者充滿理想的激情，工商業者也同樣胸懷實業救國的大志。正如革命者并非完人，從事實業或者經商的也并非都是小人。當年致力于實業救國的人生境界，遠不是如今許多經由權錢交易致富的人們可比擬的。也正是今日的世風日下，人心不古，才導致人們在電視劇里深情款款地懷念當年的東家和掌柜。這樣的懷舊，于理想的高調之中，頗有一種悲涼的無奈。

 

　　興邦劇的懷舊心理，是相當復雜的。有時是“往事不堪回首”，有時是“舊時王謝家中燕”；有時是不無慶幸的追悼，有時是感嘆今日的戀舊。《大豪門》里的那把雞毛撣子，哪怕落魄到了靠自欺欺人來維持的地步，也不能不出撣亮相。如此恪守無疑是悲壯的。《風吹云動星不動》里的那塊貞節牌坊，把一個活人整整壓了三十年。如此名節令人毛骨悚然。《天和局》里閔家老爺子臨終前刻下的“誠守”二字，實在令人玩味。“誠”固然是種美德，但跟“守”結合在一起，會造成什么樣的結果？《喬家大院》里的東家崇尚“誠信”的儒商境界，其中既有商業信譽，又有或者迂腐或者虛偽的裝飾意味。至于什么時候是信譽，什么時候是裝飾？什么時候是真，什么時候是假？誰也說不清楚。即便是興邦劇向舊式女子表達的綿綿不斷的懷念，也有許多無以是非的情愫在其中。男尊女卑固然可憎，可是女性不再像水一般溫柔，而是像鋼鐵一般堅硬，似乎也會讓男人尷尬。

 

　　懷舊原是很有美學意味的。許多著名的文學和藝術經典，都是懷舊，而不是履新。尤其是現實的困頓，更加讓人懷念往昔的林林總總。在一個精神性的存在嚴重闕如的濁世，懷舊既是審美，又是慰籍，也是治療。生活需要從什么東西會有的開始，而文學卻只能從什么東西沒有了寫起。電視劇是如此，興邦劇更是如此。

 

　　4.感傷的敘事風格

 

　　感傷風格，是中國文學至關重要的美學傳統。諸如李后主的詞，李商隱的詩，曹雪芹的《紅樓夢》，更不用說漢樂府，魏晉文學，《西廂記》、《牡丹亭》。有時，感傷風格的有無或者強弱，決定一部作品的優劣。《金瓶梅》遜于《紅樓夢》的原因之一，便是敘事的毫無感傷。同類電影《花樣年華》不及《蘇州河》之處，便在于感傷程度的微弱。感傷風格，同樣也是興邦電視劇敘事成敗之所在。

 

　　或許是受了此前大陸帝王劇中的霸氣影響，興邦劇在敘事上，也留有牛皮哄哄的擺譜痕跡。動不動就擺大場面。不是壯懷激烈，就是驚天動地。演員也跟著動輒端起大而無當的架勢。無論是賣藥，還是開票號；也無論是絲織，還是扎雞毛撣子，一律的氣吞山河。不是天下第一，便是天下唯一。一碰到外國人，那么敘事格調馬上高聳入云。《天和局》里碰到的是法國人，所以還講點客氣，還有點反省。《大宅門》和《大染房》碰到的是日本人，那就無以自持了。又是當眾自殺，又是口吐鮮血，怎么激烈怎么來。當年的日本侵略者確實可惡，可是抗日的激昂非得如此表達，卻是一個疑問。就拿日本文學來說，也有非常激烈的。比如那個山島由紀夫，其小說把櫻花的柔美和富士山的暴烈同時表達得淋漓盡致，而且人家最后是真的按照自己小說所描寫的方式自殺的。可是我們的抗日電視劇拍了那么多，也沒聽說有人真的吐血，更沒聽說有人真的當眾自殺。倒是南韓人，據說還真有人剁了自己的手指。

 

　　好在如此的壯懷激烈，并非是興邦劇的主要格調。幾乎每一部興邦劇，不管如何壯烈，都含著或濃或淡的感傷成分。而且，又大都由女性形象，出示那樣的悲涼。比如《大宅門》里的白玉婷，楊九紅，《大鹽商》里的疏影，《大染房》里的沈遠宜，《白銀谷》里的杜筠清，《喬家大院》里的江雪瑛，《五月槐花香》里的茹二奶奶，《風吹云動星不動》里的妓女林墨琴，三姨太銀杏，等等。

 

　　不要小看上述女性形象給電視劇帶來的感傷情調，假如去掉這些成分，劇作立即變得索然無味。正如英雄沒有美人，會變得形同枯木。俠骨沒有柔腸，不過草莽而已。《喬家大院》里的喬東家，假如除了生意沒有情感糾葛，簡直傻冒一個。沒有二個女人的愛，喬東家生意做得再成功，也吸引不了觀眾的眼球。觀眾最想看的不是喬東家如何賺錢，而是喬東家如何談戀愛。在現實生活當中，錢可能是人見人愛；可是在電視屏幕上，情才是最有魅力的。《白銀谷》中票號間的競爭，絕對比不上杜筠清和康家父子之間的婚姻愛情故事更具感染力。

 

　　一部電視劇，想要讓觀眾回腸蕩氣，就得有感傷的愛情，或者悲涼的婚姻。即便是哈姆雷特那樣的王子，沒有奧菲莉婭的愛情，其悲劇的審美意味也會大打折扣。感傷雖然還沒有成為所有興邦電視劇的主要格調，但至少沒有一部興邦劇不把感傷故事和感傷風格當回事。每一部興邦劇里，都會有一、二個女子，担當這樣的悲劇角色。唯有《大豪門》，是個例外。該劇將感傷意味聚焦在一個叫做蔣克儒的男子身上，從而使劇作顯得悲涼無比。這是《大豪門》最為匠心獨具之處。

 

　　蔣克儒形象頗具山島由紀夫的美學特色，將暴烈和柔情同時向極致處推演。此君原是軍中副官，因為愛情而憤殺上司。此后，因為愛情而與耿家結仇，又因為愛情而上山為匪；最后再因為愛情，讓所愛的女子所殺。此君既是一個復仇的魔鬼，又是一個非凡的情種。《浮士德》是由梅菲斯特把浮士德引出了書齋，《大豪門》則是由蔣克儒的愛情，造就了整個故事。蔣克儒愛得血雨腥風，愛得天地變色，愛得所有人不得不顯露出真實的面目，不得不經受命運的生死考驗。而蔣克儒所愛的二個女子，又都個性獨具，并且都不為其愛所動。她們先后嫁入耿家，因為她們不愛這個情種。她們不約而同地不肯認同這顆滿是荒野氣息的靈魂，不約而同地向往居家的溫馨，為耿家老爺和少爺所折服。如果說，蔣克儒的性格本身具有一種張力的話，那么這二個女子的個性和選擇，構成了另一種張力。整個劇作由于這樣二種張力，撐開了充滿懸念的故事構架，也形成了又凄楚又悲壯的格調和氛圍。再加上對那把撣子的懷戀，該劇的感傷于男女情愛之外，又有了文化的象征意蘊。該劇可能是在所有興邦劇中，把感傷的故事和悲涼的愛情營造得最為成功的代表作。

 

　　另一部成功之作，是《風吹云動星不動》。此劇把巴金兩類小說中的故事內容，經由感傷的敘事組合到一起。一類是巴金的《家》、《春》、《秋》，一類是巴金的《霧》、《雨》、《電》。前一類是舊式家族的敗亡過程，后一類是風行一時的革命風尚。實業和革命，愛情和婚姻，城市和鄉鎮，時代和歷史，個人的情感和家族的恩怨，被錯綜復雜地編織到一起，從而獲得一種全景式的展示。該劇讓劇中的所有人物都經歷一番命運的折騰，最后以悲劇收場，即便不死也得受傷。該劇的審美張力在于，不可分解的仇恨和愛情，如同埃舍爾繪畫那般互相纏繞；從而于感傷之中，時時爆發出撕心裂肺的哀慟。由于構思巧妙，該劇的人物塑造也很有分寸，該張揚的張揚，該凄涼的凄涼，該含蓄的含蓄，該幽默的幽默。興邦劇寫到這樣的份上，有了一種新的氣象。

 

　　興邦劇的主要意向，在于對國家命運的關注。然而，就美學而言，個人的情愛比國家的興亡更具張力。古人說，商女不知亡國恨。殊不知，亡國不亡國確實是君王的責任，確實跟商女無關。興邦電視劇在敘事上的兩難往往在于：既要寫出國家命運所系，又得以個人的悲歡離合招睞觀眾。因此，興邦劇在敘事上經常會陷入不知所措的混亂。寫到生意時如同“十面埋伏”，寫到面對外夷時總要光顧一下岳飛的“滿江紅”，寫到愛情時只好“相見時難別也難”。回首往事，自然是“流水落花春去也”；一想到命運，又會即興彈一曲“春江花月夜”。這種在敘事上的難以風格化，導致電視劇不得不以媚觀眾之俗，解故事之困。

 

　　感傷的敘事，往往是十分投入的，不以觀眾的目光會轉移。電視劇的制作是不得不帶商業性的，而電視劇的創作卻是應該以審美為導引的。且不說其它，當年孔尚任的《桃花扇》，也得憑借感傷不已的李香君，突出亡國的悲涼；更何況以興邦為己任的電視劇？

 

　　當然，敘事上的感傷力度，最終取決于美學上的感悟程度。而審美上的根底，又以自由為底蘊。劇作的創作是自我修練，也是自我解放。就審美意識和審美心理而言，大陸的興邦電視劇，多多少少留有裹小腳的痕跡。仗著威權而吵吵嚷嚷的自我夸張，與裹著小腳的可憐，其實沒有什么兩樣。而感傷的敘事風格，很可能成為走向天足、回歸自然的必要途徑。當電視劇的創作者們意識到，之所以創作，是因為有悲涼要訴說，而不是因為有責任要承担，那么其劇作就會在藝術上有所作為。

 

　　2006年3月13日寫于紐約

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