安迪·沃霍爾自傳及其私生活

簡體傳統

1991年，我在紐約第五大道路邊集市的一個賣珍本書的書攤隨意瀏覽時，無意間發現了一冊非同尋常、引人矚目的書——書名叫《安迪·沃霍爾自傳及其私生活》。盡管這冊不起眼的平裝書里沒有介紹、目錄、索引、致謝或任何其他描述性的信息，但它卻收錄了無數頁妙趣橫生的訪談以及被訪者的黑白照片。一般來說，書中唯一一頁能夠指明本書出處的就是扉頁：上面寫著全部采訪由約翰·威爾科克完成，攝影申克-肯德，本書由那邊風景有限公司于1971年出版。我迫切地想找出這些人的身份。不過，因特網搜索無濟于事；僅有的兩條結果只是在為數不多的圖書館藏書中有提到。

我想揭開約翰·威爾科克的廬山真面目以及他與安迪·沃霍爾之間的關系。在我讀過的沃霍爾的傳記中幾乎都沒有提到過此人，我搞不懂這些年來，威爾科克的這本書怎么會籍籍無名。很久之后，我偶然讀到一篇1973年的文章，是一篇刊登在《紐約時報》上，大約四千五百字的篇幅，標題是《走近約翰·威爾科克——一個隱姓埋名的大人物》。我沒開玩笑。盡管他是《紐約時報》的旅游專欄的記者，為《鄉村之音》（也是他參與創辦）寫過五百五十篇專欄文章，他還是20世紀60年代許多重要的地下報刊的編輯，包括《另一個東村》，《洛杉磯自由新聞報》，以及《那邊風景》，不過相對來說，他始終保持低調。

此書是自費出版，幾乎未受到關注，如今已幾近絕版。除了那些研究沃霍爾的學者或鐵桿粉絲，威爾科克收錄的這些充滿啟示性的訪談似乎無人知曉。查閱一些沃霍爾1987年去世后出版的傳記，我發現有幾本簡單提到了威爾科克的名字，而且這本書只是出現在為數不多的文獻索引中。顯然，他與沃霍爾的主要歷史關系是他們共同創辦了《訪問》（一本美國有關娛樂界的月刊，由安迪·沃霍爾等人于1963年創辦。）雜志。這一重要情況解釋了為何幾本書中提到這位藝術家。然而，威爾科克并非唯一一個長期以來對沃霍爾感興趣的人。這位偶像藝術家的生活和工作同樣也吸引了我很多年。該書猶如一顆滄海遺珠，一直沒有得到應有的關注度，找到此書后，我便萌生了重新出版此書的念頭。

事實證明，重新出版一本已將近絕版四十年的圖書遠比我預料的有挑戰性。我最初聯系位于賓夕法尼亞州匹茲堡市的安迪·沃霍爾博物館時，對方告知，他們沒有約翰·威爾科克的最新消息，盡管他們的館藏中有一冊該書，可他們也不太了解具體情況。有跡象表明威爾科克可能返回了自己的出生地英格蘭，但一番尋覓之后也是無果而終。

幾個月后，我再度打電話給博物館的麥特·弗爾比坎，這回倒是走運了。我首次電話聯系之后的幾個月，威爾科克偶然造訪了博物館，留下了聯系方式。我打電話過去，告訴他我想將他的書出一個新版。他欣然同意了，不過拉威爾科克入伙只是剛個開頭；我需要找到申克-肯德，取得所有精彩的肖像照片。

很幸運的是，我在曼哈頓的黃頁中找到了一個名叫哈里·申克的人。此人正是攝影師本人，通過電話和郵件追蹤后，我終于逮住了他。他答應在那周的晚些時候在市區的巴諾書店與我碰頭。見面后，他向我解釋了化名為申克-肯德的緣故。1957年時，他曾與亞諾什（珍）·肯德合作攝影，一直合作到1973年，他們所有的作品都冠以“申克-肯德”之名。最值得一提的是，申克-肯德與而伊夫·克萊因（伊夫·克萊因（1928—1962）被視為波普藝術最重要的代表人物之一，與沃霍爾、杜尚和博伊于斯一起，并稱為20世紀后半葉對世界藝術貢獻最大的四位藝術家。）合作拍攝了藝術界最出名的照片之一，1960年的照片——《躍向虛無》。申克-肯德還同克里斯托和珍妮-克勞德在60年代晚期至70年代早期合作，記錄下了他們許多作品。在他們散伙后，申克繼續在紐約藝術界打拼。作為一名熱切的藝術世界記錄者，他拍攝了一本名副其實的20世紀藝術家名人錄，其中包括約瑟夫·博伊斯、梅爾塞·坎寧安、馬塞爾·杜尚、羅伊·利希滕斯坦、皮特·蒙德里安、克拉斯·歐登伯格、羅伯特·勞申伯格、妮基·桑法勒，當然，還有安迪·沃霍爾。

詳細討論了該計劃后，哈里得知我要重新出版該書，顯得很高興，他說愿意嘗試為此收集一批原版照片。幾周之后，我們在切爾西的一家咖啡店碰面，不可思議的是，他居然慷慨地給了我一盒一百零八張照片，其中大部分都未發表過，本書的大部分人物照皆來自這些照片中。隨著時間的推移，我和哈里的關系日益密切，我們一起從上千張黑白照片中為本書挑選照片，這些照片都是他多年的珍藏。哈里是出了名的孤僻性格，通常，他會在深更半夜回復我的詢問。他的回復經常是生動有趣、內容豐富、長達好幾頁的打印傳真，上面記滿了藝術界的奇聞軼事以及他對紐約生活的思索。

在收集本書中的其他作品時，我同樣也是好運不斷。經過深入挖掘后，我終于在西北大學發現了一份威爾科克完整訪談對象的名錄，這些采訪都有原始錄音。作為一名資深的采訪人、編輯和出版人，威爾科克明白，這些訪談的歷史意義如同藝術史的文獻一般。多年來，他把這些訪談視如珍寶，可最終還是連同一大批過期的《那邊風景》一齊捐給了西北大學。

我計劃前往伊利諾伊，去聽一下錄音帶并審閱實際的手稿。由于我是三十多年來第一個聽這些磁帶的人，那泛黃的膠帶紙早已布滿裂紋、脆弱不堪，我親手將它們剝開。我在那個圖書館里聽磁帶，一連坐了四天，而那些訪談則栩栩如生，躍然眼前。許多威爾科克采訪的對象已經不在人世，包括馬里奧·阿馬亞、大衛·伯頓，利奧·卡斯蒂里、查爾斯·亨利·福特、亨利·戈爾德扎勒、弗雷德·休斯、妮可、羅尼·塔維爾、埃莉諾·沃德，以及巴迪·沃特沙夫特。聽磁帶不僅獲得了一條連接過往歷史的紐帶，還讓我獲悉了每段未經編輯的訪談背后那隱藏的故事，也許在當時并不引人注意，但如今已是重見天日的寶藏。

開始編輯此書后，我意識到，作者和攝影師的照片應該擺在護封的勒口上。威爾科克為自己找了一張很棒的照片。1976年，威爾科克為《弗洛默旅游指南》工作，當時在希臘遭遇車禍，不得不承担醫療費用。一場義賣所得幫他支付了醫療費，《極樂》（創立于1974年的月刊，主要倡導宣傳大麻的合法化。）雜志為此印刷了邀請函。沃霍爾憑借記憶，借助一張威爾科克的大頭照，為他畫了一幅素描。

一個冬天的傍晚，在久負盛名的切爾西酒店（紐約市的一家酒店，因眾多的作家、哲學家、作曲家、歌手和電影藝術家曾經居住而聞名。）老式的大堂中，我拿到了后來出現在護封上的哈里·申克的照片。由于他不喜歡照相機對著他，這便是現存的為數不多的申克的照片之一。

正如威爾科克在這版書（其他人也在本書中反復強調）的介紹中所說，沃霍爾對他自己、他的藝術，幾乎閉口不談，更不用說他的性生活了。本書首度試圖通過那些經歷過“工廠”（1962年至1968年安迪·沃霍爾在紐約創建的工作室。）之人的回憶來填補這些空白。書中的訪談有詳有略，生動有趣，引人深思，但總而言之都是精彩絕倫的。

對于這本具有啟示意義、書名含混的書，也對于我這樣一個自我標榜為沃霍爾粉絲的人來說，這都是一段漫長的旅程。天曉得，為什么我這樣的人會像十幾歲的少年一樣迷上了沃霍爾這樣的作家的作品。也許，在很多方面，是因為他的作品、甚至是他的人格——與一個特定的時代如此錯綜復雜地糾結在了一起，甚至超越了那個時代。最重要的是，這位藝術家開天辟地，在某種程度上重新定義了藝術。很顯然，這種循環還在繼續，沃霍爾不僅僅是一位知名的藝術家，更是一根文化標桿，一個不斷進化地偶像。

多年來，許多從“工廠”出來的人都加入了無休止的出書行列，闡述了他們對沃霍爾的天賦以及其藝術的觀點。《安迪·沃霍爾自傳及其私生活》與眾不同之處在于其中采訪的對象既是沃霍爾塑造的人，同時也是塑造了沃霍爾的人，威爾科克提供給我們一個獨一無二的視角，窺視這位舉世聞名的藝術家的人生。

紐約州紐約市

2010年3月

大腕兒評安迪·沃霍爾

安迪·沃霍爾和約翰·威爾科克（1968）

約翰·威爾科克：

（本書作者，曾經同安迪·沃霍爾一起創辦了《訪談》雜志）

毒品是片場的必不可少的一部分，這似乎成了共識。不過，由于我從不沉溺于比煙草更帶勁的東西，我倒沒有感覺到這一點。不管怎樣，他們從沒有明顯使用烈性毒品，我估摸著頂多就是興奮劑和鎮定劑。我依稀記得，有一天我遞了一管大麻煙給安迪，他抽了一口，但我說不準，也有可能這是我想象出來的。

巴迪早已指點我該如何應對：“安迪從不向你解釋他是什么人，他周圍的人不需要被告知他是什么人，或者他們不需明說就能理解安迪是什么樣的人。如果你問安迪，‘你想要什么？’（我在很多場合都問過），他會回答你‘好吧，你覺得呢？’之類的話。”

安迪本人始終是個謎，他一向友好，卻從不多話。我很快得知，盡管他喜歡別人告訴他各種事情，但他卻不愿，抑或是不能直接回答問題。他會用“嗯”和“哈”這樣的詞兒來搪塞，到最后就沒有下文了。因此，出于謹慎，沒人會提問，但要盡量弄明白情況。

可想而知，這導致了無數的對話不能發生在“工廠”。比方說，他為什么戴假發？“你長白頭發時，”有一回他說，“你的一舉一動都顯得‘年輕’、‘活躍’，而非普通的有活力，仿佛你習得了一門新才藝。所以，我在二十三四歲時染了一頭白發。”好吧，那為什么戴假發呢？我一直沒敢這么問。我睜大雙眼，閉緊嘴巴，試圖靠自己找到答案。

馬里奧·阿馬亞：

（1969年至1972年任多倫多安大略美術館館長）

安迪開始展示波普圖片，也就是1961年、1962年左右。我大約是在1956年離開紐約、前往倫敦的，1960年、61年的時候回來的。那時，人們說，“噢，上帝啊，猜猜安迪正在做什么？現在他以偉大的藝術家自居，他正哄騙人家為他開一個展覽”，接著就是一陣哄堂大笑。那是在埃莉諾·沃德的家中。所有人都認為這是個坎普式笑話，尤其是東區的那些基友。大家爭相購買安迪·沃霍爾的湯罐系列畫作，而大家都認為這是一個絕妙的笑話。

他是一個極端敏感的人，對整個社會、以及對那些在他身邊正在更大程度上發生作用的事情敏感，我認為那時的氛圍中有一種死亡的味道。也許他幾乎是在潛意識中捕捉到了這種感覺、這種氣味，以至于冥冥之中將他的選擇引向那些主題。回過頭來看，那些作品的確是有先見之明的。

大衛·伯頓：

(知名藝術評論家，是20世紀60年代沃霍爾的知心好友,為許多重要藝術雜志撰稿，1966年至1971年間担任《生活》雜志的助理編輯。)

安迪堅持說自己是在娛樂圈中，他與藝術無緣；藝術很無聊，而娛樂圈卻更加絢麗多彩、激動人心。不過，他也會厭煩娛樂圈的。最終，他會接手米高梅，橫掃奧斯卡，屆時又該如何？他一如既往還是那個平凡普通、無人疼愛的小男孩。

我第一次遇見他的那些老式的派對上，他總是平易近人，但他還是有種氣場，只要他一到場便能掀起狂熱。他第一次真正表現出孤僻是在他首次在斯泰布爾畫廊開展覽后的那個派對上，他倚墻而立，整個晚上幾乎一言不發。其中部分原因是因為他被整個藝術界嚇壞了。作為一名廣告設計師，他相當有名，許多看了第一場展覽的人帶著后悔與怨言，來參加派對想看看他到底是怎樣一個人。他的確想在藝術界出人頭地，可那些人的閑言碎語嚇壞了他，無論他們是否愿意與他交朋友。
《五名死者》（橘色），1963

利奧·卡斯蒂里：

(最具影響力的藝術商之一,他擁護了波普運動的明星，其中包括沃霍爾）

總的來說，我想說是安迪的自由，他那對發生在周遭社會一切事的難以置信的敏感性，以及他那一流的、能夠表現這一切的極端有效的美學方式。通常，具有如此邏輯主題性的畫家都很不是好畫家。就他而言，他的成就中社會學方法不會干擾美學價值，勞申伯格也有相似的成就。

他能協調一切敏感性。他總是壓抑到極點，卻從不過火。他做的一切都經過深思熟慮。有人會覺得他隨便，但他是我見過的最認真的藝術家。

亨利·戈爾德扎勒：

（曾任大都會藝術博物館館長，戈爾德扎勒將一個沉悶乏味的博物館帶入了二十世紀，給波普藝術貼上了合理性的標簽。）

那是1963年、64年的樣子。我打電話給安迪，他當時正在拍一部電影。我到了攝影棚，說：“你打算拍什么題材的電影？”他說，“打算拍你。”我問，“我該怎么做？”他說，“抽一支雪茄。”我隨身帶著一支大雪茄。要是沒記錯的話，我也吸食了點大麻，量不大。我問，“電影有多長？”他說，“一個半小時。”我又問，“我該怎么做？”“什么也不用做，就坐在那兒抽雪茄。”于是，我坐在長沙發邊上整整四十五分鐘，因為裝膠片可能就需要這些時間。那是一臺租來的攝影機，安迪是第一次連續拍攝四十五分鐘，因此其本質更像是一部實驗電影。我很慌，因為安迪沒有站在攝影機后。他沒說讓我動。他拿出片盒，裝好膠片，便自顧自去打了幾個電話。期間他偶爾回來，向我揮手。這對我來說是一次神奇的經歷，首先，因為一個半小時轉瞬即逝。但當我看到電影時，我猛然意識到安迪實質上是一位了不起的肖像畫家，倘若你讓某人坐在攝影機前一個半小時，沒有任何指示，對方可能什么都會做、什么都會說。我瀏覽了自己展現的全部姿態。后來看到電影，我能夠看出來，這些姿態完全出賣了我——我有多么的幼稚，多么的妄自尊大——試圖隱藏的一切都在電影里原形畢露。

《瑪麗蓮》，1964

《210個可口可樂瓶》，1962

伊萬·卡普：

（1964年有一本雜志稱卡普為“波普藝術之父”。作為利奧·卡斯蒂里的助手，他發現了那個時代的許多大師級人物，包括羅伊?利希滕斯坦和安迪?沃霍爾。）

說到“母牛”壁紙，很搞笑，因為沃霍爾不僅心胸開闊，對于他的藝術作品、他的繪畫也非常睿智。面對展出的作品，他問過，他創作的東西是否需要放大。當然，因為關鍵在于他無數次重復主題，突出強調直到淡去為止。我回答說，在我看來，許多形象完全得到認可、而且廣泛地被描繪。他說，“你認為題材怎么樣？”我說，“要知道，我收藏了許多奶牛主題的畫作，我一直覺得這是個非常深刻、有沖擊力的形象。”顯然，在得到那一丁點暗示后，他派出了一個助手，極盡所能地拍奶牛的照片。他拍了幾百張之多！他不清楚他打算如何使用它們，不過有一天他跟我說，他打算將它們用來制作壁紙：有點超級田園的味道，非常巨大，非常荒誕。壁紙會覆蓋整個畫廊，第一次聽到這個想法，我覺得很不安。他選擇了那個主題，我感到又驚又喜。

《母牛》，1966

安迪的創造力異常驚人。他過去常表現出自己對一種形象有非凡的天賦和驚人的品位：一旦捕獲了這種形象，如何取用，如何用到最好。

安迪最杰出的才能之一是處理難以掌控的物質，并從中獲得實質的東西。他創作時驚人地優雅，而且似乎不費吹灰之力，但他是我認識的藝術家中工作最努力的一個。這人一天會工作10、12或是14個小時。

內奧米·萊文:

(電影人和藝術家，她作為沃霍爾的第一位女性“超級明星”而出名。1963年開始她出演了沃霍爾的許多電影作品，其中最有名的大概要數《吻》，影片中她花了三十分鐘與魯夫斯·柯林斯、杰拉德·馬蘭加和愛德·山德斯接吻。)

我跟安迪說第一次遇見他時，他那樣非常迷人，幽默感十足。我一開始就知道他戴了個假發。在加利福尼亞時，我試圖把那假發摘下來，結果他暴跳如雷。

在某些領域我也指責他。我覺得他對作品沒有鑒別力。如果他們邀請他去拍一部好萊塢電影，無論對方要求什么，他都會去做的。

我把他看做一個非常非常精明的生意人。我是指，他賺錢很在行。我覺得他非常美國化，他是一個美國的奇觀，他贊成很多非常美國式、非常具有毀滅性的東西。但我想，這是跟賺錢有關的事。

杰拉德·馬蘭加:

（1963年，由于馬蘭加在絲印領帶方面的經驗，沃霍爾以最低工資雇傭了他，由此他成為“工廠”的第一個“雇員”。之后變成親密的合作伙伴。）

這是一種力量，因為安迪似乎能居高臨下，俯視一切動態，就像在下一盤棋，他能操縱身邊的人。

他的生活仿佛就是一個副產品。他就像是一種機制，像沃爾特·迪斯尼。他死后，安迪·沃霍爾的電影永遠存在；無論他在與不在，他的生活里都沒有他。最主要，他的生活只是個副產品，一個光環，或有點像是個文藝復興時期的人。

他們（指崇拜安迪的粉絲）的行為難以預料、喜怒無常。他發現了從他們身上能夠獲取某些與藝術有關的東西。他將之轉變為藝術品。其實那些東西早就存在了，只是因為他的名字、他的名氣，還有他的照片，于是就自動成為藝術了。假如他要拿這錄音機放在臺座上，立在博物館里，這就自然而然是件藝術品了。他將某件東西從它的背景中抽離，以此將它轉換成一件藝術品。

《小規模種族暴亂》，1964

《自畫像，臉部四分之三肖像》，1967

保羅·莫里西:

（20世紀60年代中期，身為實驗電影制作人的莫里西加入安迪·沃霍爾的“工廠”，是沃霍爾的重要合作伙伴之一，在沃霍爾出品的電影，諸如《熱》，《肉》，《渣》中占有舉足輕重的地位。）

安迪為人隨和。他是一個害羞的人。人們總是大吃一驚，因為他們總把他想象成一個自命不凡的家伙。

你永遠不會覺得你是在和安迪談論電影，真的。你會發覺你在評論鏡頭前面的人：伊迪·塞奇威克演得好不好，埃里克·安德森貌似是一個出色的表演家。當你和安迪說起電影，你只是在說電影里面的人，而非電影本身。

安迪對任何事都不會夸夸其談。他更善于吸收信息，而非傳播。

我覺得每個人似乎都喜歡他。

每個人總會在頭腦中自行想象一番，覺得安迪應該是個怎么樣的人。

他只是率性而為。安迪做事很大程度上都取決于他的本能——好的本能。那些故作正經、凡事認真的人或許都是些傻子。因此，做人還是有趣點為好。

妮可:

（克里斯塔·帕芬最初混跡于歐洲T臺，十七歲那年，她參演了費里尼的《甜蜜的生活》。之后遷居紐約，在那里遇到了沃霍爾。后者曾力排眾議，將她推到了地下絲絨主唱的位置上。）

你為什么總和我提起安迪？你在寫書嗎？

這么說吧，他不是健談的人，我也不是。我們兩個有點……

我們相處融洽，就這些。

安迪讓一切變得皆有可能。

盧·里德：

(搖滾樂史上的重要人物，曾是地下絲絨樂隊的隊長，一直到1970年突然離巢單飛。沃霍爾曾是該樂隊的經理，還出資幫助他們制作了第一張唱片。)

我們都在干實事，不是鬧著玩的。在我的頭腦中，除了我們，音樂界里再也沒有人做的東西更接近真實了，或者這么說吧，在一切可能的方式中摒棄華而不實和謊言欺騙，這是我們和安迪能夠達成合作的唯一途徑。首先讓我喜歡上他的就是他很真。

無論是對于我們自己還是那些生活在紐約的大眾而言，我們都不算前衛。它會讓別的人，那些外來者感到超前，但跳過幾年再來看，現在的人就絕對不會這么想了。首先，我們從來沒有想要前衛，安迪也不會這么做。人們認為他前衛，但我無法茍同。

安迪的偉大在于他是安迪。他的存在感自然比別人長，他知道一些他們不知道的事，不過再過五年，他們或許能領悟。那時的安迪具備某些能力。有些人沒法在電影資料館待上一個星期，但安迪能夠隨心所欲地做他想做的事。等電影資料館對外營業后，一百多個人蜂擁進去，說：“哦，安迪，你為什么不做這個，你為什么不做那個？”安迪天生的選擇能力在這時候就發揮作用了。