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簡體     傳統

危機壓頂的浮躁文化

——李澤厚、劉再復對談

劉再復（以下簡稱“劉”）：現在我們是否可以討論一下本世紀的文化特點。這個問題，一些普遍性的公認的特點，就不必多討論，例如，與上一世紀相比，20世紀的中國文化被外來的文化滲透，以致發生傳統文化的斷裂、痛苦和尋找新的出路，這顯然是一個重大特點，但這個特點講得太多了，而且還有人在探討，我們就可以少談了。

李澤厚（以下簡稱“李”）：關于這一特點，我只想補充說，傳統不是身外之物，而是我們的內在的文化心理結構，所以，盡管在外來文化的巨大沖擊下，傳統文化經受了幾千年來最嚴重的打擊，但它無所謂被拋棄的問題，這正像我們身內的肝膽一樣，難以拋棄，只能對肝膽中的健康或疾病進行分析。

劉：我覺得20世紀的中國文化有一個很明顯的特點，就是它是在民族危機陰影籠罩下的文化，這種巨大的危機感對知識分子產生很深的影響，使他們創造的20世紀的文化，帶有明顯的危機壓頂的特點。在這一總特點下，這種文化就帶有另外一些現在看來很有意思的特征。

李：我想，這是一個很重要的特點，上面我們已經講過，表現出這個特點的背后是一種意識形態，首先是進化論的意識形態，生存競爭、弱肉強食的意識形態。

劉：這種文化心理派生出來的文化，就帶有一個共同的文化特點：緊張、浮躁、激進、片面等。

李：這種特點發展到后來便是“立竿見影”。與“立竿見影”相呼應就是文藝上的“三突出”，歌頌“高大全”的英雄人物，樹立典范，供人“學習”及崇拜。

劉：由于共同感到危機壓頂，知識分子蒙受到巨大的道義壓力，在啟蒙文化與救亡文化的矛盾中，自然不能不選擇救亡文化。20世紀的中國，是救亡文化、革命文化、農民文化非常發達，非常突出的世紀。救亡文化你已講過了，與五四后救亡文化相關的是革命文化。革命文化與救亡文化相比，它帶有更強烈的階級性、激烈性、戰斗性，也就是火藥味更濃。由于這個世紀的革命主體——中國共產黨把農民視為主力軍，因此，農民文化又特別發達，自從1942年《在延安文藝座談會上的講話》（下簡稱《講話》）發表之后，這種文化，作為平民文化的主流，幾乎壓倒其他種類的文化。

李：而這幾種文化，又都是政治傾向性極強，政治意識形態性極強，都是旗幟鮮明的政治文化。因此也可以說，這個世紀的文化，是政治文化占有壓倒性優勢的文化。

劉：這些占有壓倒性優勢的政治文化又很浮躁、空疏，其中沒有嚴格的政治科學、法學、社會學，更談不上政治哲學。什么都匆促，文學也是如此。

李：前幾年，我到新加坡訪問時，在接受記者訪問時曾說，我們的小說都寫得太匆促，應當有一批能坐下來寫上十年八年的作家，也是有感于這個世紀的文化都太浮躁。

劉：在這個世紀中，從文學這個領域來說，魯迅可以說是最有思想、最有才能的作家，他本來可以寫出非常有分量的長篇小說，自己也有這種打算，但是，他還是不得不把主要精力放在寫匕首投槍似的“感應的神經，攻守的手足”，這也帶上政治文化的色彩，也是危機壓頂的結果，不得不然。

李：有些企圖從容一些，閑適一點，靜穆一點，其實也無不可，也可以容許，但結果就硬讓他們沒立足之地。林語堂直到90年代才“平反”。他用英語寫的描寫中國的小說才能翻譯出版，其實，與似乎已成定論的評價完全相反，林是極其愛國的，極其珍重和高度評價中國文化和貶斥西方文化的，甚至想改造英語，甚至說中國的小老婆比西方的離婚好，他恰恰不是洋奴，不是“外國的月亮比中國的圓”，不像以前批判他的那樣。

劉：周作人、林語堂，都是想在激烈的政治文化包圍中企圖開辟“自己的園地”，抒發自己的性靈，讓自己的藝術個性、藝術趣味有個存身之所；但是，林語堂被批判了幾十年，周作人更不用說了。他們企圖用幽默感反抗危機感，但都付出了代價。這個世紀的社會氛圍太沉重，幽默文化不發達，像《阿Q正傳》，實屬難得。到了80年代，能出現王蒙小說中那些笑聲也不容易。

李：救亡文化、革命文化都相當沉重，不可能有幽默。在現實生活中，特別是上中層，就不像老百姓那么幽默。盡管我不特別喜歡喜劇，但我非常喜歡老百姓編的那些幽默語錄，例如目前流行的“十等人”，有意思得很。

劉：這個世紀中國的重文化太多，而輕文化太少。尤其是下半世紀的音樂中的輕音樂，直到60、70年代還在受批判，80年代才有輕音樂的立足之地。

李：進行曲、莊嚴的頌歌倒有不少，當然其中也有好的。

劉：由于危機壓頂，所以這個世紀，逸人、隱士沒有存身之所，他們創造的帶有隱逸性特點的文化自然也沒有存在之所。陳獨秀的《文學革命論》，把他們的文學稱為山林文學，革他們的命，也確實被革得差不多了，幾乎滅絕。在我國的文化藝術傳統里，逸人、隱士是有自由的，竹林七賢、陶淵明、揚州八怪，他們因為有隱逸的自由，所以才有藝術成就。但是，在20世紀，隱逸文化遭到強烈的批判，魯迅對隱士的挖苦、嘲弄真是毫不留情，他顯然是在批判周作人、林語堂等。魯迅的批判也太過分了。其實無論在什么時代，都應當給知識分子有隱逸的自由。

李：朱光潛講一點“靜穆”，也受到魯迅的辛辣批評，其實這太過分了。陶淵明的詩當然復雜，在沖淡中有憤激，但都可以發表各種不同的意見嘛。

劉：你想，民族危機深重，危在旦夕，你可以講“靜穆”嗎？道義的理由實在太強大了！不能靜下來寫，沒有一張平靜的書桌，自然就少有面壁十年的作家，少有精深的學術巨著。這個世紀在人文科學上，像王國維、陳寅恪這樣的學者只有寥寥幾個。在哲學上，法國國際哲學院投票承認的中國哲學家，上半世紀是馮友蘭，下半世紀是你，但你們能自由地寫作的時間并不多。馮先生得益于在西南聯大那幾年，一邊可以隔岸觀火，一邊可以隔山著書。而你，最花力量寫的《批判哲學的批判》，是在河南干校“偷”寫的。

李：寫的時候，上邊還壓著一本毛澤東著作。很可憐。

劉：下半世紀要“隔岸觀火”就很難，誰也當不得“逍遙派”，尤其是中青年。

李：階級斗爭烽火連天，確實沒有“面壁十年”或“獨善其身”的可能，好容易有80年代幾年開放的日子，大家可以說點真話。

劉：這個世紀在文學創作上，倒是在二三十年代有實績，那時軍閥混戰，中央政權失控，政治霸權和文化霸權結不成聯盟而相對削弱，知識分子倒是可以在隙縫中寫點東西，魯迅、巴金、沈從文、老舍、茅盾都在那時寫出代表作。到了下半世紀，階級斗爭連綿不斷，生命消耗在無謂的政治運動中，另一種危機感，即個人的危機感時時籠罩在作家、學人的頭上，人人害怕萬一跟不上形勢，就會變成“右派”、“白旗”、“反動權威”，因此，也很難“面壁十年”。所以就很少有現代的社會科學經典性著作。真正的文學巨著也不多。

李：說起來可悲，就說文學理論吧，在幾十年來叫得極響，而且嚴重地影響了文學創作，但是，哪有什么有分量的文學理論著作產生？最有分量的還是政治領導人在延安的那個《講話》。其他只是這個《講話》的注疏。這種情況到了80年代才開始變化。

劉：我發表在《二十一世紀》上的《告別諸神》，也講了這個觀點。1985年前后，我開始做些準備，想接著你主編的《中國美學史》，寫一本中國現代美學史，后來認真讀了讀有關的美學著作，很不滿意，覺得我國的現代美學，幾乎構成不了嚴格意義上的“史”。

李：確實如此，美學比文學理論還不如，沒什么貨色。

劉：幾個主要對象我都充分尊重，首先是王國維，他還比較有實績。但他的主要成就其實是史學。可是他的《人間詞話》影響倒是最大。這本詞話，屬于文學批評，很難稱為美學。真正屬于美學范疇的作品并不多。蔡元培倒是真正著意提倡“美育”，注重美學的，但他缺少有分量的美學著作。朱光潛先生倒是本世紀一位名副其實的美學家，但除了《詩論》之外，其他是在翻譯介紹上的貢獻，特別是系統地介紹西方美學的貢獻。而自己的美學學說，也不能算豐富。

李：朱光潛親自對我說過，他的著作中就是《詩論》比較有自己的見解。

劉：朱先生這么有功底，有學問，又這么勤奮，如果不是在下半世紀老是處于被批判和自我批判之中，讓他在成熟的歲月中多寫一些，成就將會高得多，很可惜。宗白華先生對美學，特別是對古典美學，有不少真知灼見，可惜研究實績，還嫌少一些。

李：很可惜。宗先生寫得太少，解放后只評了個三級教授。但他如果多寫，恐怕受的批判不會比朱少。朱后來真的講馬列，宗卻一直未講過。

劉：魯迅和其他左翼陣營里的人翻譯普列漢諾夫等馬克思主義美學，周揚翻譯介紹車爾尼雪夫斯基的《生活與美學》，在中國產生相當大的影響，但是，他們僅是在譯介，在偷火，本身在介紹中自然也有美學思想，但都沒有用自己的美學語言建構有分量的美學著作，也很可惜。

李：蔡儀寫了一兩本，但都像是天書似的，而且干巴巴，真是必須硬著頭皮才能看下去，看下去之后卻仍然感到饑腸轆轆，一點問題也沒解決。

劉：他的書講美是典型，也是別人的命題，是別林斯基和恩格斯的命題，沒有自己的命題。

李：解放前，美學在中國近現代歷史上，不占什么地位，沒有幾個搞美學的，大學里一般不開這門課。朱光潛是在外文系教英詩。到50年代，美學突然成了熱門，七八十年代又掀起一次“美學熱”，文章、書刊出得不少，相比其他人文學科，非常突出。這在世界上是少見的。重要原因之一是美學和政治的關系不大，大家可以自由爭論，相對于文學理論來說，離政治要遠一點，也沒有政治人物來直接干預。當時有三、四種意見，能有這些爭論，算是很自由的，于是從50年代中熱鬧到60年代初，后來一強調社教、階級斗爭，這熱也就頓時不見了。其他學科如倫理學很重要，但就是不能搞，萬馬齊喑，毫無生氣。社會學在1949年前有一點自由，1949年后整個學科被宣布為資產階級性質，完全封禁了。美學之能有一點發展，就是因為沒有被注意。

劉：車爾尼雪夫斯基美學對中國影響很大，對你也影響不小。

李：對車爾尼雪夫斯基的人品，我很佩服。他被流放到西伯利亞那么多年，還是不屈不撓。但他的小說《怎么辦》,我也是硬著頭皮才看完的。據說列寧常常看，其實藝術質量太差，根本談不上好小說，“好”只在政治意義上。

車爾尼雪夫斯基

劉：他的書無論是理論還是創作都成為我們大學中文系必讀的。像你個人早期美學思想中對他的美學思想的評價還是比較高的。

李：那是當然的，因為在某種意義上它確有一定的美學價值。當時屠格涅夫看到他的美學論文后氣得要死。屠格涅夫是前輩，為此事他還和別林斯基吵了一架。我對列寧本人的評價仍然不低，包括他的個人品格，但斯大林就太成問題了，兇險殘忍之極。他提倡的社會主義、現實主義也糟透了，無非是粉飾太平、歌功頌德，這當然影響了中國。但周揚40年代把這位車爾尼雪夫斯基翻譯介紹到中國來，并非壞事，車與斯大林時期也沒什么關系。50年代的美學熱，也并非壞現象。

劉：20世紀上半葉影響中國最重要的美學家，恐怕是康德和車爾尼雪夫斯基了。王國維受了叔本華的影響，但叔本華的美學在中國，總的說來，影響不大。

李：比起美學來，文學創作和文學理論活躍得多了，影響也大得多，但是，搞文學理論的人一直倒霉，從巴人的《文學論稿》開始，幾乎很少人沒被批過，并且一直是這樣，一直到今天的閣下，因為文藝理論與政治連得太緊。

劉：胡風也是很坎坷的一個，最后周揚自己也經受批判。

李：你知道最先批判胡風的是誰嗎？蔡儀是最早批判胡風的一位。就在重慶的時候，胡風給舒蕪的信中說有個“語不成聲”的，就是蔡儀，注解里寫的。

劉：胡風如果能讓他自然發展下去，他是能搞得出好理論的。但他宗派性也確實強。

李：是的，胡風是搞理論的，他的理論值得研究，雖然我并不同意他的基本看法。他所講的“主觀擁抱客觀”的“戰斗精神”，與我很有距離。但即使不同意，也應該讓他研究。一棍子打死他的理論，特別是進行政治陷害，這就太令人寒心了。他其實也是相當左的。他批判別人也是說別人右，卻自己當了反革命，誰也沒有料到，他本人更不會料到。他寫歌頌毛澤東的長詩，感情是非常真摯的，我至今還記得，他說清流濁流都流到這大海里，當然這是頌歌，也可能有點牢騷，他看到50年代初一些不革命甚至反革命的人都被毛澤東禮遇有加，他可能看不慣。他也的確有小集團的毛病，認為只有他這個小集團是最革命最正確的，文學界這種小集團風氣不只胡風，也是中國文人的一種傳統，左聯時便很突出。我與文學界一直極少來往，但我以為文學界現在和將來都應注意這一問題，“文人相輕，自古皆然”，為何不改一改呢？我欣賞你朋友是四面八方都有，同時又堅持自己是個體戶，不加入任何集團。

劉：一加入集團，就沒有自由，就容易丟失個性。武松、李逵沒上山之前很有個性，一上山就不行了，一律“替天行道”，還有什么個性。1949年后，有個性太難。提出一點和《講話》稍微不同的思想都不行，如邵荃麟，他的“中間人物”論，其實還沒有構成什么理論，他們就興師動眾把他打下去，這怎么可能不千篇一律呢？能允許存在的只有《講話》的很乏味的注疏。這些注疏性的所謂文學理論，讓作家一讀就失去靈感，變得糊里糊涂。所以，我支持你的極端性的說法，千萬不要讀文學理論。

李：這也并非信口開河，嘩眾取寵。作家不要被他們的概念扼殺死了。文藝作品本來訴諸情感，不是直接訴諸理性的東西，文學內容遠遠大于概念，文學傳達的經常是概念講不清楚、講不明白的東西，連作家藝術家自己也講不明白，他就是有某種東西，感受、感想、感觸、感情等想講，于是作品就出來了，你問他到底他想講什么，他并不一定明確，如果他非常明確，那作品常常就是敗筆。這就是所謂美學規律，我在美學中已再三講過這一現象了。現在的文學理論的概念又是那么貧乏、武斷，而且大部分是政治概念，很少有真正的文學理論語言。

劉：20世紀文學理論的最高權威是政治領袖的文學指示，這可以算是20世紀的一種文化特點，也是體現于文學中的文化特點。

李：哲學、經濟學、歷史學何嘗不是如此。這就是政治統帥文化的特點。

選自《李澤厚對話集·與劉再復對談》

（統籌：啟正 編輯：松露）

中華書局1912 2015-08-23 08:46:48