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　　風俗是一個民族精神品性、文化面貌最簡約的展示形式，對它的重視雖然并不一定能增加一個作家、一部作品的文化意韻，但它無疑卻是構成一部作品、一個作家深刻的文化感、歷史感的重要因素。本文也正是以這種認識為立足點、以婚俗為緯探討中國現代小說中的風俗描寫及其意蘊。
　　　　　　一
　　中國現代作家中，特別關注風俗（特別是婚俗描寫）的是鄉土作家，他們又因對鄉土風俗的不同處理方式而大致可以分為兩派：一派以王魯彥、許杰、臺靜農、許欽文等為代表。他們從現實批判的基點出發，著眼于批判封建宗法社會傳統婚俗的落后、愚昧，揭示其不合人道之處，以充滿悲劇氛圍的筆調控訴傳統禮教的吃人本質，并直指舊社會的黑暗腐朽。雖然有時他們的態度是游移的，但這一基本的基調卻是貫穿始終的，也因此，他們的作品表現出一種現實主義的鋒芒，這種品格也決定了他們對傳統婚俗的態度：否定、揭露，他們立志成為封建婚俗的掘墓人。而另一派則以沈從文為代表。與前派相反的是，在多半情況下，沈從文總在其對湘西特殊的風俗描寫中表現他對民族性、人性健康面的寄托。他們贊美性愛，贊美熱與力的交融，贊美原始人性的豪蕩瘋狂，以單純的肉欲、粗糙的靈魂來對比漢族文化的閹性，以對野合偷歡的公然贊美褻瀆漢族文化中的明媒正娶、門當戶對、金玉之婚，表現出以野性的雄強履行國民性的浪漫熱情。沈從文的苗人血統使他在漢苗文化之間采取了一種與許杰、王魯彥完全不同的心態，使他有可能用一種局外人式的態度來嘲笑漢族文化。當他1923年只身來到北京，目睹了城市的混雜與頹敗之后，他便以一種精神返鄉
　　　　　　二
　　讓我們的論述從有關嫦娥的神話故事開始。首先是“嫦娥奔月”。嫦娥是中國古代傳說中的神射手羿的妻子，然而雖然羿俊偉善射，為了養活嫦娥早出晚歸打獵，卻依然不能使嫦娥滿意，最終她瞞著羿偷吃了羿的禁藥，被迫升空，孤苦伶仃地被遺棄在寒冷的月宮里，永遠不得與羿會合，不得享受人間情愛之樂。在我們看來這則故事在中國之所以流傳甚廣，幾乎眾人皆知，并不是因為它表達了人們對嫦娥這個天仙美女的景仰，相反，它表達了人們對不忠于丈夫、不能與丈夫安貧共守的妻子的告誡，它實際上是訓世神話：不忠者將被遺棄。這代表了婚戀中人們的緊張心理：男人們既想娶一個美女，又怕她不忠不貞。這種婚戀習俗實際上表現了人們慕色與慕圣的心理焦慮與動搖，表現了人們在追求肉欲之樂的同時對忠貞品格的担憂、憧憬、期望。
　　謝冰瑩在《女兵十年》中以一種現代女性的眼光記敘了傳統婚俗的全過程，給我們提供了一個饒有趣味的視角。文中有關湖南新化結婚風俗的描寫在整個中國都具有代表性，如對新婚初夜新娘穿的紅緞鞋第二天必須送給別人穿的風俗，作者提供的解釋是“這雙鞋會踏破一切不幸的遭遇”。其實扔掉新婦從娘家穿來的鞋，還暗含著新婦永住夫家，再不走回頭路（被休離棄）的蘊意，這里自然包含著對新媳婦忠貞品格的期冀。如果我們將扔鞋與中國民間俗語中有關“破鞋”的觀念聯系起來，那么，這個習俗中的寓意就更明顯了；再如，文中還描寫了“普遍一班新娘子上轎，都是先要哭紅眼睛”的習俗，其實上轎時新娘、新娘的母親及其它女眷都要哭，謂之哭嫁。張荷先生對這一習俗所提供的解釋是表示將“深厚的骨肉之情延續給女兒以使子孫興旺發達”，寄寓了希望女兒將丈夫視同骨肉，恩愛相處共興家道的良好愿望。謝冰瑩沒有寫到喝“合巹酒”的禮俗，這在漢族婚俗中幾乎是不可缺少的一項，俗稱“交心酒”、“交懷酒”、“合歡酒”、“合婚酒”等。古代的“合巹”是分瓢而飲，以后則把兩個酒杯用紅線拴在一起，或者換懷交臂而飲。蘇青的《結婚十年正續》中就提供了這樣的描寫，它的意義大體與上述二項相當。
　　綜上所述，我們以為這種婚俗的主要意義是祝愿新婚夫婦和合圓融，忠貞百年。正如我們總是對那些青春正在消逝的人才祝福“青春永駐”一樣，祝福新婚夫婦“幸福美滿、和合百年”，實際上暗含了人們對“忠貞到老”的担憂，是對婚姻的不貞、不忠傾向的心理緊張的折射。
　　《女兵十年》中同時提到了“拜天地”的儀式，這是一個值得拎出來單獨討論的禮儀。舊時結婚與中榜被看成是人生中兩件相等重要的大事，有“洞房花燭夜，金榜題名時”之說。結婚還被稱為“小登科”。對于這樣的大事自然要上升到“禮”的高度。“拜天地”實際上是由“一拜天地、二拜父母、三拜夫妻”三個部分組成，它正體現了“禮”對（人神）君臣、親子、夫妻的三綱要求，這個儀式實際上是強化人與人之間關系準則的一種方式，它表示新婚夫婦婚后在君綱、父綱、夫綱秩序中進一步明確并確認自己的地位。它實際上代表了“禮”對婚姻的規范與要求的最主要方面，它是中國傳統婚俗中最具封建性的一部分。進而言之，這種拜天地禮成了婚俗的最核心部分，受到封建宗法最高重視。是否拜過天地被認為是婚姻是否合法的最重要標志，而不是有沒有立龍鳳貼（婚書，相當于今天的結婚證）。許地山小說《春桃》中，春桃拒絕承認像“一對小家雀”似地同居多年且已得到社會承認的向高，主要原因是“咱們沒拜過天地，沒喝過交杯酒、不算兩口子。”
　　婚俗的另一要義是對生育的祈求。儒教傳統規范下的中國宗法社會非常重視子嗣的傳承，甚至將傳宗接代作為婚姻的唯一目的；崇信“不孝有三，無后為大”、“多子多福”。因為儒教重“禮”，而“禮”的傳承必須以血緣脈絡為前提，“絕后”則根本談不上“禮”了，也因此婚俗中充滿了祈子多育的內容。這種對生育的期待心理常常超出了對貞操的禁忌。浙江地方就有“借種”、“補床佬”之俗。許欽文的《老淚》描寫了這樣一個故事：彩云因為未婚夫吐血而死被瞎子先生認為是“克夫命”，必須給“克妻命”的做三填房，因而嫁給了黃麻子，然而未待留下一男半子，黃麻子卻“老病加上新病”死了。黃麻子死前“要彩云當即向人‘借種’，說是他的‘遺腹子’”，不料因為她死了丈夫，心緒不佳，并且經期不巧，一時不能收效。等她守了寡再和男人接近生了一個女兒，只好先“暗行把她放入‘育嬰堂’中，然后明明的再去領出，作為養女”。養女明霞十八歲時彩云為她擇了一個美貌男子，作為“進所女婿——入贅”（注：招贅婿，俗稱“倒插門”，或稱招“養老女婿”，是一種男到女家從妻居的婚姻形式。婚禮與一般婚禮同，只是一切都在女家辦理。贅婿是要受到歧視的，不僅在家庭和社會中地位比較低下，而且還要從妻改換姓氏，直到
　　這種“借種”與“補床佬”的習俗，與“餓死事小，失節事大”視“貞操”為上上事的封建倫理無疑是相悖的，然而它又符合“不孝有三，無后為大”的要求。“借種”、“補床佬”的習俗揭示了封建倫理自身的矛盾性、虛偽性，因為它自身便是封建倫理教條矛盾性、虛偽性的產物（注：這種風俗在葉圣陶的《遺腹子》中也有反映。）。
　　正如前文所述，正常的婚俗中包含著濃烈的忠貞期冀，它的預設常規是從一而終，沒有人是在準備離婚改嫁的前提下真情地投入婚姻程序的。也因此，寡婦改嫁或婦女離婚再嫁的儀式就自然地遭到正常婚俗的抵制。臺靜農的《拜堂》很典型。汪大嫂本來是汪家老大的媳婦，寡后與叔子汪二結婚（注：這包含著一個文化人類學上稱之為夫喪從弟婚制的優先婚結構。）。當事人汪二對“拜堂”的想法是“同嫂子拜堂成親……總不算好事”，當事人本身的態度尚且如此，局外人觀念就可想而知了。改嫁儀式在陰森黑暗的夜中舉行，除了兩根紅燭，幾條紅線，再就是燭光映著陳舊褪色的天地牌，這構成了婚禮的全部硬件，而婚禮中的動作僅僅是給“天地”、“祖宗”、“爹爹”、“媽媽”、“哥哥”磕頭罷了——可以說幾乎沒有婚禮。而汪二的爹爹對此的評價是“以前我叫汪二將這小寡婦賣了，湊個生意本，他不聽，居然他兩個弄起來了。”在封建宗法社會，婦女一守寡要么成為“貞婦”，一旦“改嫁”就破壞了貞操禁忌，就失去了做人的尊嚴。臺靜農正是透過對這一改嫁婚俗的描寫深深地觸及封建禮教的吃人本質。無獨有偶，許杰的《改嫁》中的啟清嫂僅僅是因為沒有生下男孩，使夫家斷了“香火”，婆婆便軟硬兼施地叫孀居的媳婦改嫁，這種守寡
　　中國傳統婚俗中還有一種娶“大娘子”的風俗，即以年齡小者娶年齡大者，年齡相差少則三、五、六歲，如《祝福》中祥林嫂之與祥林；相差再大些七、八歲，如沈從文《蕭蕭》中蕭蕭十二歲出嫁，“丈夫比她年少九歲，斷奶還不多久”，此為童養媳；相差大則十來歲，如彭家煌《活鬼》中的荷生嫂與荷生。舊社會重男輕女，重娶輕嫁，又重子嗣，強調多子多得福，早生早得福，這使得一方面女方不愿養女兒在家里“陪錢”，特別是窮人家常常急于嫁女，而男家又常常愿意娶進“大娘子”，一來可以做幫手、帶丈夫、做家務（如蕭蕭），二來由于女方成熟，可以早生子、多生子（如荷生）。然而也正是這種風俗，給人世間帶來重重悲劇。“十歲娘子一歲夫”，丈夫尚處于懵懂之年，妻已是完全發育成熟，這種生理年齡的巨大差距常常造成對女方的巨大生理壓抑，以至于使她們走上從婚外尋求身心滿足的異途，如《活鬼》及許杰的《鬧鬼》，而這又不為封建禮法所容，所以這種異途又是悲途。
　　傳統婚戀習俗中最有中國特色的要算冥婚了。王魯彥的《菊英的出嫁》是這方面的名篇。冥婚，亦稱“結鬼親”，是一種為死人締結婚事的婚嫁形式，它與正常的婚俗幾乎毫無二致，也需要媒人說合，雙方爹娘定婚約，男方要給聘金。《菊英的出嫁》中，男方就一次送了四百塊大洋，女方要辦嫁妝，菊英娘為菊英辦的嫁妝甚至比一般人家正常嫁女還要好。到正式舉行婚禮時，男方用轎和棺去女家遷尸，抬牌位，“這轎子與平常花轎不同，不是紅色，卻是青色，四圍結著彩。轎后十幾個人抬著一口十分沉重的棺材，這就是菊英的靈柩，棺材在一套呆大的格子架中，架上蓋著紅色的絨毯，四面結著朋……”結為冥婚后，雙方家庭親戚往來如同正常婚姻。
　　王魯彥是一位具有強烈的現實批判傾向的作家，他的作品總是隱隱滲透著對舊規陳俗的批判熱情，《菊英的出嫁》也不例外。然而，在我們閱讀這篇小說中有關冥婚的細節時，分明地感到了魯彥對這一婚俗的一種炫示式的玩味。作家對這種陋俗的心態多少是矛盾的，當他把對菊英出嫁的前前后后的描寫包裹上了一層母愛的外衣并且著力渲染這種母愛時，這就使迷信與親情、愚昧與純樸連了起來，在這種混雜的情態中作家的批判顯得恍惚游移是完全可以理解的。
　　　　　　三
　　在婚戀風俗描寫領域給我們帶來不同于儒教文化區的另一片綺麗風光的是沈從文。沈從文有關湘西婚戀風俗的描寫是一種沒有受到禮教的規范和約束，保持了原始人性的雄強與靈肉撞擊力度的邊地風情，其中最有情韻的要數對歌風俗了。《龍珠》中寫道：
　　郎家族男女結合，在唱歌。大年時，端午時，八月中秋時，以及跳年刺牛大祭時，男女成群唱，成群舞。女人們各自穿了峒錦衣裙，各戴花擦粉，供男子享受。平常時，大好天氣下，或早或晚，在山中深河，在水濱，唱著歌，把男女吸到一塊來，即在太陽下或月亮下成了熟人，做著只有頂熟的人可做的事。在此習慣下，一個男子不能唱歌，他是種羞辱，一個女子不能唱歌，她不會得到好丈夫。抓住自己的心，放在愛人的面前，方法不是錢，不是貌，不是門閥，也不是假裝的一切，只有真實熱情的歌。

是歌，僅僅是歌使青年男女結合起來。這里沒有金錢、門第，無需父母之命媒妁之言，這是何等樸素自由而又浪漫的風景啊。

　　盡管沈從文在《龍珠》等篇中把對歌描寫得浪漫而又傳奇，充滿奇幻的異鄉魅力，但沈從文的目的卻并不是為了展示這種對歌本身的形式美，而是為了展示在這種對歌習俗中隱含的“精糙的靈魂”、“單純的肉欲”，一種原始的自由的生命力的勃勃生機，沈從文將這種生命力的有無上升到了一個民族整體生命力之有無的象征的高度。在《龍珠》中沈從文講道，“女人們對愛不能發狂，不能超越一切利害去追求，不能選擇她所頂歡喜的一個，不論什么種族，這種族都近于無用，很象漢人，也就很顯明了。”在這里表現出了沈從文反教化尚原始、貶漢文化崇苗文化的鮮明的文化立場。
　　沈從文在描寫漢人紳士時筆調幾乎總是嘲諷的。例如在《紳士的太太》中，他就把主人公描寫成“走路時肚子總是先走到，坐在家中無話可說時就打呼睡覺，吃東西食量極大，談話時聲音滯呆”，在外面以打牌偷情為業，在家里卻又對太太虛飾討巧的萎弱者。在《八駿圖》中，他甚至不惜破壞小說的真實性給八位大學教授全部安上了心理病態的帽子。這種反漢文化婚戀風俗傳統的態度在其對青年男女的描寫時更加明顯。龍珠、柏子、七妹、媚金、豹子……他們是多么俊偉、豪蕩，他們是雄強野性的原始生命力的象征。
　　也因此，沈從文崇尚一種沒有婚姻形式的性愛——野合偷歡。在沈從文筆下，這種“沒有婚姻形式的性愛”是被作為一種最合乎人性的湘西民風來加以表現的。仔細閱讀沈從文的小說，我們就會發現沈從文性戀小說中幾乎多半都包含了一個野合偷歡的情節框架，很難說到底是湘西民風中包含著對野合偷歡的默認，還是野合偷歡的確是湘西民俗的一部分。從沈從文的《連長》、《媚金，豹子與那羊》、《月下小景》等中，我們的確可以看出沈從文是將它當作一種值得炫耀的湘西風景來描寫的，有時我們甚至感到沈從文把它當成了湘西風俗中最核心的部分。
　　縱觀人類教化史，可以說它同時也是一部人類的自然靈欲不斷受到禁錮與限制的歷史，特別是在中國，“禮”的教化使“存天禮，滅人欲”一步步侵蝕著華夏的國魂，幾千年的中華文明史在創造了無比燦爛的中國文化同時，也創造了如沈從文所概括的那種多余人式的閹性，它閹割了人的肉欲、人的靈性及生命力勃發的激情，為此我們需要一個浮士德。沈從文就是這個浮士德，他為我們展示摩菲斯特的誘惑力，他要用這種方式為漢族人注入雄強的野性的生命力。
　　湘西婚俗中最奇譎的要數女子不能同破其處女性的男子結婚的風俗了。《月下小景》中沈從文講道：
　　女孩子是不會說謊的，××族人的習氣，女人同第一個男子戀愛，卻只許同第二個男子結婚，若違反了這種規矩，常常把女子用一扇小石磨捆到背上，或者沉入潭里，或者拋到天坑里。習俗的來源極古，過去一個時節，應當同別的種族一樣，有認處女為一種邪氣的東西，地方族長既較開明，巫師又因為多在世俗生活中生活，故執行初夜權的義務，就轉為第一個男子的戀愛。第一個男子因此可以得到女人的貞潔，就不能夠永遠得到她的愛情。
　　這種婚俗出自原始人以處女為禁忌的思想。一般人都回避娶處女，怕處女的出血害自己，使婚姻不幸，但以為族長、巫師、外來者可以使用魔力抵抗禍害。《月下小景》描寫的婚俗或許便是這種處女結婚禁忌的變形。
　　這一習俗顯然源于迷信，且作者也認為它“不是神所同意”的，是魔鬼的習俗，但作者并不像另外一些鄉土作家常做的那樣將矛頭直指這一習俗，揭露其“吃人本性”，而將它化作表現主人公對愛情的忠貞與迷狂并從中達到偉岸的力的背景。作者寫它只是為了證明愛情的必要性與偉大性，這種對原始風俗的缺乏批判的態度也限制了沈從文，使其作品的現實力度受到一定的傷害，這種傷害同時也表現在沈從文對湘西童養媳（《蕭蕭》）、落洞女（《湘西·鳳凰》）等婚戀風俗的描繪中。
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　　現代小說婚俗描寫中最有現實批判力的莫過于許杰的《吉順》及柔石的《為奴隸的母親》中描繪的典妻風俗了。在現代文學史上以典妻為題材的作品《吉順》是開山之作，柔石的《為奴隸的母親》寫在其五年之后。在《吉順》中，許杰抓住了吉順在賭博輸贏與典妻與否的天平上起伏不定、苦悶迷惘的心理，深刻地揭示了這種典妻風俗的非人道，控訴了那個城鎮生活糜爛、農村生活衰零、社會精神頹敗的時代。吉順在雙重精神鉗制中痛不欲生，最終精神分裂的悲劇不僅是吉順個人的，還是全社會的、那個時代的，他的悲劇性在典妻這一風俗上得到固化，并通過典妻作為風俗的普遍性暗示吉順悲劇的普遍性，使之更有控訴力。許杰以典妻為突破口傳達的強烈的現實關注情懷、廣博的人道主義意識使我們今天的讀者都能毫不費力地體驗到一種深深的靈魂震顫，為農村下層婦女在外部環境的冷酷、內部精神的巨大痛苦中掙扎的命運不平。
　　典妻之俗已是極其非人道，而沈從文在《丈夫》中所揭示的另一種“年青丈夫將妻子送出來做生意”的風俗則更具殘忍性。這里，人已經成為金錢的奴隸，人的兩性關系成了純然的商品買賣關系，人不得不以一種極端的形式屈從于物的奴役，精神的尊嚴屈從于生存的欲望。沈從文寫道：“地方實在太窮了，一點點收成照例要被上面的人拿去一大半，手足貼地的鄉下人，任你如何勤省耐勞的干做，一年中四分之一時間，即或用紅薯葉和糠灰拌和充饑，總還不容易對付下去。地方雖在山中，離大河碼頭只三十里，由于習慣，女子出鄉討生活。”而一旦來到河船上，她們便又落入水保、巡官一類的掌握之中，他們憑借權勢可以對鄉下婦人實行隨心所欲的占有，鄉下人不僅失去了不賣淫的自由，甚至連支配這種出賣的權利也沒有。《柏子》中吊腳樓的妓女，雖然不得不委身于有錢的商人，卻仍有著自身的愛情追求；《丈夫》中的婦人卻是由肉體到精神都整個地被侵蝕了，成為貧窮與丑惡的雙重犧牲品。而悲劇的更嚴重性還在于悲劇主人公視悲劇為“平常”的精神麻木。“丈夫”面對女人被兩個醉鬼爭搶、撕扯、蹂躪卻一言不發地“夾了胡琴就往后艙鉆去”，以能和妻子說幾句貼心話為滿足，甚至還為公然占有自己女人的水保請他去吃酒席感到“歡喜”
　　中國傳統婚俗中完全違背生理科學及人道精神的還有“沖喜”婚，它給中國婦女帶來的苦痛與創傷決不下于典妻。典妻畢竟還有夫妻重圓的希望，而沖喜，多半是因為男子得了無法醫治之重癥、懷著僥幸的心理，希圖以結婚的喜氣沖掉病身的晦氣。事實上沖喜對結婚者毫無好處，沖喜婚多半以悲劇告終，留下守寡者終身的孤獨與凄冷。臺靜農的《燭焰》就寫了這樣一個喜事連著喪事的沖喜婚。婚禮中“香案上，左邊的燭焰，竟黯然委謝了，好象是被急風催迫的樣子；至于右邊的，卻依然明閃發光”似暗示著主人公翠兒注定的不幸。全篇以送喪隊伍始，報喪的聲音終。四處鋪溢的凄哀氛圍突顯了沖喜婚的不幸結局的必然。沖喜婚因一種不幸而來，自身又造就另一種不幸。
　　風俗是一個民族物質及精神生活特征最可靠的象征，作為一種模式化和儀式化的行為，它不僅直接表現了一個民族的思想方法和行為方式，還在深層蘊含著一個民族的集體無意識。因而一個好的文學家同時也一定是一個民族的“風俗畫大師”。從風俗這一楔口進入文學的研究完全有理由得到學界的重視。
江蘇社會科學南京136～141J3中國現代、當代文學研究葛紅兵19981998本文以中國現代小說中的婚戀風俗描寫為媒介，通過對儒教文化區和非儒教文化區婚戀風俗的描寫分析，揭示了民族精神生活的一個側面，并進而發掘了現代小說的文化學內涵。以上述本文分析為基礎，文章又對沈從文、王魯彥、許杰等的創作動機作了另一方面的解釋。現代小說　婚戀　風俗　文化葛紅兵，南京大學中文系博士生 作者：江蘇社會科學南京136～141J3中國現代、當代文學研究葛紅兵19981998本文以中國現代小說中的婚戀風俗描寫為媒介，通過對儒教文化區和非儒教文化區婚戀風俗的描寫分析，揭示了民族精神生活的一個側面，并進而發掘了現代小說的文化學內涵。以上述本文分析為基礎，文章又對沈從文、王魯彥、許杰等的創作動機作了另一方面的解釋。現代小說　婚戀　風俗　文化

網載 2013-09-10 20:43:16

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