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　　2000年是20世紀最后一年。當我應邀為《文藝報》撰寫一篇描述這一年詩壇狀貌的文章時，心情難免有些異樣 。它是一個“關口”嗎？它含孕著什么特別的信息嗎？這是否與以往的詩歌有著顯豁的脫節？或者，在新舊世紀的臨界點上，詩人們提醒自己去做新的詩歌價值重建工作？
　　1999年，詩壇爆發了激烈的論戰。它給詩界乃至整個文學界造成這樣的印象：詩歌在新世紀前夜發生了驚人的“斷裂”、“清場”，兩大創造力形態——“知識分子寫作”和“民間寫作”——已到了水火不容的關頭。然而，當論戰的硝煙散盡，我們真正面對問題本身時便會發現，它所涉及的問題都是80年代中期以降詩學論爭中已澄清的問題。它并沒有提出屬于自己的問題。但是我不同意用“利益之爭”去指認這場論戰。我認為，盡管它在詩學分量上乏善可陳，但仍然標示了詩人們對寫作的熱情，對活力的追尋，對性情的張揚。一位熱心現代漢語詩歌研究的外國學者曾對我說：“我很羨慕中國詩壇有這樣令人激動的論戰。這在我們那里是難以想象的”。是的，80年代詩壇發生的基本震蕩，在今天形成了更深刻更恒久的影響，詩人們變得更為自覺了——經驗特異性，風格，技藝和詩運傳承。
　　考察2000年的詩歌，我沒有發現詩人們因論戰而刻意地減縮自己審美想象力和精神向度的畛域。比如極力倡導“民間寫作”、“口語寫作”的詩人于堅，在《酒吧里的圣誕節》《短篇集》中，既保持了切入生存細節的姿態，又有對“知識”、“西方資源”的處理。而被視為“知識分子寫作”主要代表詩人的西川，在《我看見，我聽見》等組詩中，將本真的生命體驗與鮮潤的形而上奇思異想扭結一體，表現了更為開闊的包容能力。詩就是詩，它有自己獨特的本體依據和使命。不論一個詩人怎樣宣諭自己堅守某種寫作方案，最終他都要聽命于詩歌本身的召喚。當然，我們也看到了一些為“論戰”所囿，把詩當作論戰“腳注”或“時尚趣味”來寫的詩人，但最終受到損害的是詩和他們自己。
　　由此看來，所謂“2000年的詩歌”，與此前的詩歌并無什么不同。它既非“關口”，亦無“特別的信息”，它只不過是年度中一些詩人寫下的一些質地優異或略有閃失的作品而已。對2000年詩壇的描述，我不必強裝義角地申辯什么，也不必故作高深地僅為這一年的詩壇“提煉和命名”什么。雖然我一直關注著“詩歌產業”的豐歉，但我的閱讀視域畢竟是有限的。標題中的問號，既表明我對以“年代”為限論述詩歌的懷疑，也表明我對自己閱讀視域不寬的忐忑。當然，它還有對“新舊世紀臨界點”的祛魅。
　　從上個世紀90年代開始，漢詩詩歌走向了自己背叛“鏡式詩學”的集群式進程。如果說80年代詩歌已有背叛的先聲，那也只是體現在少數新銳的寫作之中。而90年代——當然包括“2000年”——的詩歌，這種背叛幾欲成為詩人們不期然中的“共識”。所謂“鏡式詩學”是指詩人認為，在生存現象背后有一個“絕對本質”，詩人的心靈猶如一面鏡子，它要真實地反映這個本質，使詩歌話語符合這個先驗的“真理”、“基礎”。寫作成為對既成“本質”的被動認同。然而，隨著生活的教誨和詩性的覺悟，這種先驗設定的超時間、超歷史的框架失效了，具體的歷史語境和生存細節成為新的出發點。詩人們普遍認為，即使有可靠的標準告訴我們詩歌與“本質”和“真理”相接觸了，那也不值得欣喜。“詩有別材，詩有別趣”，它的勁道和職能不是卑屈地依附于“合理性”和“本質主義”，而是使心靈得到自由、歡愉、安慰。2000年的詩壇，沒有出現令人悚然而驚繼而棄之一旁的“大詩”，它是由一首首文明的、對話的、有趣的、陶冶性情的“小詩”構成。
　　我們看到，在90年代走向成熟的青年詩人，在這一年有著不凡的表現，臧棣發表了《美國夢》《鏡子》《飛越大洋》等詩作，在這些作品中，他以嗟商、周旋、反諷的筆調，寫出了浸漬在個人生活細節中的時代的“原子”，令人迷醉，令人寬懷。楊鍵同樣在傾心于“個人生活史”的描述，與臧棣的密致不同，他追求一種疏朗而氤氳的感傷格調。《哭泣》寫一場有關戒煙的對話：“你為什么不把煙戒掉？”“試過好多次了”。詩人聽到這些瑣碎的對話，悄悄流下了淚水。生活在沉潛地流淌，能夠諦聽它的聲音就是生命的賜福，“我為我的幸福哭了／為我的靈魂像夜晚一樣清新，哭了／我就這樣流著淚／感受那幸福的起伏”。姜濤的《情人節》和《慢跑者》在對事象紋理的剖露中，表現出他所心儀的一種“在表象的、細節的、敘述性段落，和某種整體的、有機的、知識性引申之間”構成的雙重視野。詩人關心的不是“我”，而是我對日常生活的感悟。這是智力與情感混而難辯的綜合表現，但它們指向的卻不是道德評判，而是心靈別具魔力的“遲疑”。追求“真理”的激情仿佛已變得格外遙遠，2000年的詩歌在一種“小型”的吟述中，使讀者獲得了寬慰和幸福。如果我們去讀在2000年構成“事件”的“2000年詩歌大聯展”（《作家》《上海文學》合辦）上的詩作，我們會感到詩歌的確變“小”了，但在質地上更為令人滿意了。
　　如果按照以往相對明晰的幾種詩歌范式來考察2000年的詩壇，我們會有些茫然。“現實主義”、“浪漫主義”、“意象派”、“象征主義”、“超現實主義”、“新古典主義”、“后現代主義”……各種范式都不再被詩人們亟切地追摹和認同，詩歌已無法被納入已成譜系來指認了。因為說到底，詩歌來源于詩人的“個人詩泉”，是一種內心涌動著的力量促使我們拿起筆寫作，而非是已成為別人寫作的“結果”。詩壇出現了綜合創造力展示的景觀。王小妮和王家新在新一代詩人眼中已算“老詩人”了，他們都被詩論界編織入“朦朧詩的感應者”行列。按照“朦朧詩”的常規形式——隱喻、象征、內斂化途徑——我們幾乎無法辯認他們近年詩作與此有何干系。王小妮的《脆弱為什么來得這么快》《1999年末，在大西北》等組詩，從語型上變得更為異質混成。口語、俗語、人文話語以及形成性語言，被奇異地糅為一體，詩人沒有認派歸宗的熱情，她自如地游走于各種語型之間，完成了向各種范式“采氣”，最后化為個人化的創造的工作。王家新的組詩《第四十二個夏季》《一九九八年春節》，將敘事性、戲劇獨白、格言戲擬和形而上沉思做出了多音齊鳴的展示。詩人追尋的是詩歌話語的“有效性”，而非那種表面化的統一和流暢。由此看來，詩歌的探索之途永無盡期，但撬動它的阿基米德點卻只有一個：個體生命的經久體驗。如果說已成的詩歌范式可資借鑒，那它也只是作為能使我們達到吟述本真心靈的手段，它的職能在于激發和維護寫作的自由，而不是減縮、壓抑乃至刪除它們。因此，它永遠會面臨“不夠用”的挑戰，使我們始于創造的壓力，繼續更高的追問和整合。麥城是2000年引人注目的青年詩人之一。在由《當代作家評論》、作家出版社、《上海文學》聯合召開的“麥城詩歌作品研討會”上，批評家和詩人們對麥城詩歌的“譜系承傳”感到一種茫然的欣快。《麥城詩集》的開放的形式、流動的結構、中心詞語與邊緣詞語的“蠻橫”鍛接，體現了新一代詩人隨機應變的敏捷和靈動。他的詩風親切而詼諧，雖不乏骨肉沉痛的底蘊，但最終是溫馨和善良統攝了雜語喧嘩或奇思異想。它讓我們感到“陌生”，但骨子里卻又“熟悉”，詩人的生命狀態與語言達到了“同一”，這正是我們感到親切而“熟悉”的地方。2000年的詩壇，是走向綜合創造的詩壇。除上述詩人外，在綜合創造上給我留下鮮明印象的詩作還有西渡的組詩《公共時代的菜園》，尹麗川的《現實兩種》，朱朱的組詩《瘟疫及其他》，孫文波的《上苑短歌集》，翟永明的《更衣室》，鐘鳴的《我，或哈姆雷特敲門》，張曙光的《十年》，潞潞的《一場暴雨的痕跡》，蔣浩的《說吧，成都》等。在這些詩作中，我們看到了修辭基礎的個人化。正如澤蘭所言，詩人或許曾被各種認知理念和寫作范式“鎖住”過，但在心靈最深的地方，最終“會爬出你自己”。
　　或許是一種巧合，我在重新檢視2000年詩歌時發現一個有趣的現象——都市詩歌的大面積聳起。中國現代詩在某種意義上可稱為“鄉村自然語象詩歌”。這既是指題材，更是指一種文化心態。從題材上看，詩人們熱衷于美麗的大自然風光，并將田園景色作為心靈“家園”的最好對應物。從文化心態上看，詩人們認為都市生來就是沒有詩意的，它是僵硬的水泥、鋼鐵和制度的混合物。這或許與中國古老的流連光景、明心見性的詩歌傳統有關。詩人要證明自己趣味的“合法性”，暗中便祈求某個元抒情、元敘述的支撐，使詩歌的總背景帶有祈禱文的性質。90年代中期以降，都市詩歌成為詩壇顯豁的現象，而作為我論列“切片”的2000年詩壇，這一現象幾欲成為主流。大量都市題材的詩作，展示了復雜、緊張、壓力重重的都市人的心態。這里有激烈的文化沖突的論辯性話語，有人面浮現其中的現代器物的閃掠，有都市的喧噪、速度，有閑暇的文學從業者在都市刺激下的奇思異想。我本人很欣賞“鄉村自然語象詩歌”，但不同意將之作為現代人靈魂的超脫之地，更不同意將此作為使詩與思“純正”的保證。都市詩歌并不意味著對都市本身的激賞，也不意味著對都市的反諷和批判。它提供了一個中性的話語場所，是詩人想象力和經驗敏識的新的培養基。詩人完全可以將鄉村與城市、幽居和介入綜合處理，在復雜的應力模式中表現異質經驗的混成狀態。正如史蒂文斯所言：“依然幽居象牙塔中，但又堅持認為如果不是因為從塔頂可以俯瞰公共垃圾堆和廣告牌，那么塔里的生活實在難以忍受……他是一個隱士，獨與日月相棲，卻又堅持要看破報紙。”詩人阿堅的《自由宣言》，在我看來是這一年都市詩歌的成熟之作。它由101首短制構成。詩中的“我”，是一個都市“老頑童”形象，這個人物以近乎談話的風格道出了一部都市的“慵懶哲學趣話”。在這種詼諧的零章片斷里，在這種筆隨習走的口語表達中，所謂“純正的‘家園’”措辭更像是一種陳詞濫調。寫到佳勝之處，我們會發現詩中的“我”是由幾種彼此矛盾的聲部構成，它們在爭辯、周旋、撫慰，表現了都市人們“自我”的多樣性，而不是依賴于一個穩定完整的“精神家園”，發出單調的祈禱嗓音。沈葦的《文工團》《混血的城》，郁蔥的《傾訴》，張執浩的《音樂學院的秋天》，葉延濱的《窗外的工地》，陳東東的《旅行家》；胡續冬的《到哪里能買到兩斤毛豆》，徐江的《‘面的’哥兒》，侯馬的《九三年》，張新泉的《在低處歌唱》，安琪的《事故》，桑克的《夜泊秦淮》，南野的《無記憶的體會》，韓作榮的《自畫像》，梅紹靜的《北京時間》，李元勝的《重慶生活》，萬夏的《九點的夜來香》……等，都是在這一年中給我留下較為深刻印象的詩作。它們中的“說話人”（或與詩人同一，或是詩人虛擬的戲劇性人物），耽于對城市生活的體味和描述；這些形象或“心象”，都不是城市中的風云人物、“成功人士”，而是最普通的、誠樸率真的蕓蕓眾生。在這里，我們糾正了以往的看法，我們發現了瑣屑、庸常、勞頓、閃爍的都市生活的詩意；我們從內心發出真摯的贊嘆：“作一個處變不驚、充滿希望的普通人是怎樣令人鼓舞，說到底，是怎樣的杰作！”詩歌的題材和意識背景是在任何地方都能找到的，我們怎能確認我們找到的“鄉村詩意”就是安頓靈魂的終極性的“家園”，而不是因為我們缺乏敏識和想象力所致呢？
　　以上我從“背叛鏡式詩學”、“對綜合創造力的挖掘”、“都市詩歌的大面積聳起”這三個方面談論了2000年的詩壇。正如任何“縱覽”式的文章都無法避免特定的切入角度一樣，本文也注定帶有劃地自牢、視域不寬的缺陷。與其說這是對2000年度詩壇的觀感，莫如說也是我對近兩三年來詩壇狀貌的大致印象——只不過“物理時空”的年度為我的論述提供了一個“討巧”的機會。我僥幸地想，在這一年詩歌創作絕對的“偶然性”中，是否有著某種相對的“必然性”？限于本人精神構架完型的狹隘以及論述的方便，這一年中其他詩人的精彩之作不能一一論及了。好在《文藝報》還組織了其它論述此命題的文字，讀者可以對讀、補充。我的觀點亦希望得到詩壇志友的校正、駁斥。
　　詩就是詩。揭示生存，眷念生命，探詢語言，閃耀性情，是任何時代的詩人們共同的姿勢和聲音。2000年的詩壇，詩人們在彼此吟述著“相互補充”的情感故事，并邀約更多的讀者分享，同駐詩意光陰。面對種種“市場經濟時代是詩歌的終結”的淺見蠢說，我認為：只要人類存在，詩意的棲居就永無終結。人們永遠需要真實的聲音，充滿熱情和活力的聲音，富于平等和友好精神的撫慰心靈的聲音，令人興奮和迷醉的聲音。相信當下和未來的詩歌吧，它是對短暫人生的賜福——是詩（狹義和廣義），使我們的心靈獲得了越來越多的澄明、自由、幸福和安慰。
《文藝報》京②J3中國現代、當代文學研究陳超20012001 作者：《文藝報》京②J3中國現代、當代文學研究陳超20012001

網載 2013-09-10 20:57:39

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