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　　在中國當代文學史上，90年代是迄今為止被言說最多的一個時代。這其中原因，我想，應該不僅僅與它的世紀末時段位置有關，事實是，在這個年代，中國文學的確發生了前所未有的深刻變化；批評家意識亦獲得了空前自覺。這一年代所承當的轉折，急劇得幾乎可以用“心驚肉跳”來形容，身處此種轉折過程中的人們，自然無法細品其中的深長意味，只能留待事后再作反思回味了。盡管有相當多的人，在尚未完全走出這個時代之時，便開始企圖回頭觀望，清理思緒了；但真正透徹的認識，還當屬于遠離這一年代的起點。人們對于這90年代的急切講述，說明正是該年代難以拒絕的魅力。如果換個說法，那就是人們對于這個年代，著實懷有著太多的眷戀。無論是就90年代本身來說，還是就人們之于它的情感而言，都不能不承認90年代的確是一個必須給予充分關注的年代。
　　在我看來，90年代是一個“精神事故”頻發的年代。這里我之所以用“事故”而不是“事件”來指稱精神現象的凸現，原因就在于它們的發生，在某種意義上構成了對于既有精神健康的安全“隱患”。在一定程度上，它們是作為一種精神障礙出現的。格外需要指出的是，制造這些事故的“肇事者”，常常并非是出于偶然，是有意為之。因此，這些“肇事者”實際上都是一些“造勢者”，這就使90年代的文學精神里難免充斥過多浮躁和造作的情感。在解析90年代的文學史時，我們不得不仔細考辨那些文學事件當中，究竟有哪些是情勢使然，哪些純屬個人刻意所為。不過，真要將兩者拎清出個彼此，也許并非如想象的那般容易。畢竟歷史呈現于我們面前的，永遠只是那么一種現象。至于其如何出臺的內幕，我們往往不得而知。基于此，在選擇90年代長篇小說作為我的分析對象時，我也只能如實依照歷史所提供給我的現象進行讀解，設法深入現象的背后，竭力去探究90年代文學精神皮相的內里。
　　無可否認，長篇小說的突然繁榮是90年代文學相當重要的一個現象。首先是數量上的逐年遞增之勢，引起了人們普遍關注；其次是質量上的全面有所提升，多少平抑了人們對于驚人數量的担憂。其中，一批年輕長篇小說作家的異軍突起，也是一個尤其引人注目的亮點。他們的加盟，大大激發了長篇小說寫作的活力；致使傳統長篇小說寫作之于生活閱歷的苛求遭遇嚴峻挑戰。此時的長篇小說，在篇幅上雖然并不比以往文本遜色，但在容量上卻大多失去了以往文本富有的那種歷史厚重感。不難看出，“長篇小說風格在多數情況下被人們歸之于‘史詩風格’這一概念”（注：《巴赫金全集》第三卷第43頁，白春仁等譯，河北教育出版社1998年6月版。）的既定準則，在此已經開始失效。作家普泛的歷史意識淡化，同時遺忘了關于宏大敘事的文學訴求。他們用目光粘牢當下現實，急切傳達著自我身體對于它的剎那感受。長篇小說作為一種藝術形式，在他們那里已不再是某種永恒象征的追求，而僅僅表明的是此刻感覺的有意延長。漫長的敘事話語不是出于歷史現實本身的需要，而是由于寫作主體自身的內在要求。也就是說，90年代長篇小說相對于傳統長篇小說而言，它不是一種能量的積累，而是一種能量的釋放。當然，這只不過是對90年代長篇小說現象的一個總體概括，至于它的細部，還需從以下幾個層面逐步深入。
　　現象之一：城市誤讀——欲望的表征
　　到了90年代，整個小說寫作的空間對象已大面積向城市發生轉移，鄉村開始受到冷落。這不僅是由于出生在城市的一代青年作家已經成長起來的緣故，事實遠比此要復雜得多。其中一個有趣的事例便是一貫擅長處理鄉村題材的賈平凹，這時也開始嘗試涉足城市生活的書寫了。這就是《廢都》的突兀面世。因為在題材風格上與自己以往的作品截然不同，所以《廢都》使得此次亮相的賈平凹顯得相當陌生。那個在“鄉村”中表現極為恬靜的賈平凹，在“城市”里的作為可太不安分了。賈平凹的一時轉向抑或說“丟失”，在我看來，絕不是一個偶然的文學現象。只要我們拿《廢都》和其之前的作品稍作對比就會發現，在《廢都》里涌動著的，是對那個時代主流精神的必然回應。這種主流精神就是對于欲望的發現和肯認。可以說，《廢都》的出現，是賈平凹針對現實進行的一次敏感媚從。
　　看得出，賈平凹在料理城市生活話語時，無論是在姿態還是語調上，都是相當鄉村化的。多年鄉村情感記憶的積淀，根本不可能通過這次城市生活話語的講述清洗凈盡。《廢都》的城市化表現，在很大程度上仍是有限的。與其說賈平凹建構的那個西京是一座都市，還不如說它是一個小鎮更合適。賈平凹并沒有真正捕捉到城市的感覺，他對這一空間的理解完全是鄉村化的。都市精神里的文化個性，在西京這座城市尚未得到充分展現。至少，主人公莊之蝶這個人物的情感方式就很不夠都市化。從他與幾位女性的感情糾葛中可以看出，他所把持的價值觀念明顯缺乏商業社會必需的平等及開放品格。他同女性的關系是建立在自我文化身份認同的基礎之上的，而他的這種文化身份（一個所謂的名作家）價值，不過還是傳統計劃經濟社會的遺產而已，尚未經受商業社會的洗禮和檢驗。在占有女性身體的過程當中，莊之蝶流露出強烈的自戀情緒，以及保守的自我優越感。其與女性之間的交流自始至終都是缺失平等的。
　　本屬于鄉村的賈平凹，偏偏要力不從心地去表現城市，這并不是出于挑戰自我的動機。它所能說明的是，賈平凹的此次寫作實質上是一次欲望的宣泄實踐。城市作為欲望的象征，正好可以承担他的敘事空間。
　　我們知道，90年代初的中國，商業文化已經成為不可抗拒的一種社會現實，它的必然衍生物——欲望，開始深入人心。而一旦欲望滋生，就勢必要尋求將其釋放的出口。只是這種出口往往是經由消費來實現的。《廢都》的登場，在此種意義上，帶來的恰恰是一次精神層面上的消費行為。對于讀者來說，《廢都》不是一種生產性文本，它并不為社會建樹或貢獻某種東西；它是消費性的，人們通過對這一文本的閱讀，可以實現自身欲望能量的耗散，作者在文本上中刻意設置的“口口口口”之類的省略符號，正是留給閱讀者去添充自己欲望剩余的想象空洞。《廢都》無意讓那些在社會轉型中倍感迷茫的人們清醒過來，事實上它也無力勝任于此；它本身就深陷在欲望的漩渦之中而無法自拔。它所給予人們的提示就是，像莊之蝶那樣借在欲望中的沉淪忘卻當下的一切困惑和痛苦；用身體的感受來代替頭腦的思考。
　　應當看到，欲望是從身體出發的，對于欲望的關注無非就是對身體的關注。因此，莊之蝶這位腦力勞動者在小說中的主要任務，便是努力恢復身體在生活中的席位。莊之蝶的行為，多少使我們領悟到了身體在以往文學文本中的嚴重缺席。這也恰是《廢都》到場的核心意義所在，其對既定的精神秩序格局，應當說也造成了一定程度的撼動。
　　現象之二：空間敘事——時間的淡出
　　對于欲望的書寫，必須要改變我們傳統的書寫習慣。因為，傳統反欲望的精神性寫作實踐里，總是蘊涵著烏托邦的敘事沖動，是具有時間向度的。這種寫作實踐，在某種意義上可以說是歷史意識的寫作。它的敘事特征是更關心時間的演進，在時間的差異對照中，把握現實的變革方向。在這種敘事里，空間一般是被忽略的，當下也是被忽略的，未來的烏托邦作為終極性追求，才是最重要的。而抵達這一目標，主要不是空間的問題，而是時間的問題；故關于時間意識的寫作就不能不凸顯出來。但是，一旦書寫對象轉向了欲望話語，書寫本身所關懷的指向便不再是時間了。這時，境遇開始取代時間的地位。而所謂境遇，即指人之身體的當下空間遭遇。對境遇關懷，勢必會導致寫作實踐中強烈的空間意識，時間意識則由此逐漸淡出。畢竟，直接滿足于身體感官欲望的物質，是由當下空間來提供的，時間似乎派不上任何的用場。而且，空間的生存境況也密切關系著身體感官的欲望。基于此，關于空間的敘述注定要成為此刻寫作的焦點性主題。
　　在90年代那些重寫歷史的“新歷史主義”、“后新歷史主義”（注：參閱路文彬：《后新歷史主義與懷舊》，《福建論壇》2000年第1期。）長篇小說，諸如《白鹿原》、《九月寓言》、《在細雨中呼喊》、《長恨歌》、《日光流年》等文本中，空間化敘事傾向極為顯明。在這些文本里，歷史作為時間性概念，被置換成了空間性的在場。歷史的時間變遷，被轉化為事件的共時存在。《白鹿原》的歷史書寫，演繹的就是事件于某一空間中的發生與變化，其間根本看不出事件發展的時間性痕跡。也就是說，《白鹿原》之中歷史事件的發生與變化，常常屬于突然性和偶然性的，這些事件沒有演示出時間的醞釀及累積過程。并且，在另外一層意義上，由于《白鹿原》拒絕從時代層面去追究歷史事件發生、變化的根源，這便使事件本身在時間差異上的不同表現遭致了抹煞。結果，《白鹿原》之中的歷史事件因此也就喪失了歷史性最為鮮明的時間特征。就此種意義說來，作品中人黑娃的歷史之死，其實并不是歷史性。
　　同樣，再現老上海繁華歷史的《長恨歌》也是缺乏歷史意識的。該文本試圖激起我們的，不是對上海的歷史的迷戀和向往，倒是對歷史的上海的迷戀和向往。相較歷史之中的時間與空間維度，作者更有興趣的顯然是后者。而在這個區域里，作者關心的又仍是照相館、西餐廳以及片廠、舞廳等這類空間所在。如果說歷史有什么魅力的話，那正是源于這些歷史之中的空間存在。歸根結底，這魅力不是由時間提供的，是因空間而獲得。彌漫于《長恨歌》中的濃重懷舊情緒，也恰好說明了它的反時間／歷史性質，因為正是時間／歷史將人們強行拉出了老上海那個令人銷魂的空間。主人公王琦瑤也不是時間意義上的人物，她是空間意義上的人物，是為老上海而生的。當她被時間／歷史逐出老上海時，實際上就已經死亡了。結局交代的死亡不過是形式上的死亡，其真正生命早隨老上海一同消逝了。《長恨歌》旨在借歷史這時間的舞臺，上演一場純粹空間的神話。
　　空間對于時間的遮蔽，致使90年代長篇小說中的人物形象喪失了歷史感，他們不再帶有時代或者階級的重大特征，亦不再暗藏預示某種人物共性本質的企圖；因而他們都失卻了典型形象所必備的那種品格。或者說，是作家們有意無意地回避了典型形象所承當的歷史重任。總之，90年代長篇小說中人物形象的登臺，宣告了典型形象的歷史終結（注：參閱路文彬：《典型形象的當代歷史命運》，《創作評譚》2000年第三期。）。
　　現象之三：偶然關注——命運的肯認
　　關于小說寫作，鐵凝曾經表達過這樣的一種觀點，她說：“當我寫作長篇小說時，我經常想到的兩個字是‘命運’；當我寫作中篇小說時，我經常想到的兩個字是‘故事’；當我寫作短篇小說時，我想得最多的兩個字是‘景象’。”（注：鐵凝：《寫在卷首》，載其《鐵凝文集》第三卷《六月的話題》，江蘇文藝出版社1996年9月版。）而事實上，無論是鐵凝，抑或是其他中國小說家，他們在長篇小說的寫作實踐當中，從來都是缺乏命運感的（中篇小說、短篇小說當中亦是如此）。自古而生的樂觀主義文化傳統，使中國小說家在面對命運這一主題時，往往是極力采取抗爭姿態的。他們根本無心去細察、理解命運的深刻力量，命運在其小說中的出席，只是為襯顯人的不可戰勝的意志。傳統小說寫作中的真實情況是，不管人們是否觸及命運這一話語，都表明了他們對命運的在場是匱缺認同感的。換言之，他們針對命運話語的一切言述，都是有失誠意與敬畏的。這種歷史現象直到90年代方有所改變。
　　在《白鹿原》等重寫歷史文本之中，我們已經感受到了“偶然”那不可捉摸的威力。這種偶然所昭示的，正是對于命運在場的一種肯認心態。它作為無法預知、無法防范的現實威懾物，迫使人們不得不對突如其來的噩運乖乖接受。在命運面前，此時小說中的主人公們開始變得安靜了，他們不再拒絕，從容地面對命運的擺布。《敵人》所揭示的，恰是這樣一種對待命運的態度。主人公趙少忠遭遇的一系列不幸，使他突然陷入了命運的圍困之中，在趙少忠的本能意識里，命運以“敵人”的方式出現了。然而，令趙少忠困惑不已的是，他是永遠無法目擊到這個敵人的。他只能隨時隨地感覺到這個敵人的存在，忍受它的無情擊打。敵人將其引進的是一個“無物之陣”，他無法出手，因為始終發現不了目標的方位。“偶然”的十面埋伏，令趙少忠沒有了依靠，甚至沒有了獲救的希望。但是，我們發現，趙少忠卻始終沒有因此喪失對于敵人即命運的耐心，他竟然以那么一種坐以待斃的消極姿態，觀望著災禍一次次地降臨；仿佛在等待著命運的自動現身。
　　在這一文本里，作者竭盡其力大肆渲染一種難以名狀的神秘氣息，從而賦予了命運以神秘性品質。這樣，它非但承認了命運是無法戰勝的，同時也給出了命運不可認知的結論。敵人在文本中自始至終的內容在場以及形式缺席，讓我們深感宿命的真實可信與人力的無可奈何。同時，由于宿命的神秘存在方式，我們因此也不得不對其充滿敬畏。
　　《我的帝王生涯》中的端白，同趙少忠類似，也是一個命運的承受者。從顯赫的一國之王到民間的走鋼索藝人，這巨大的身份轉變和地位落差，并未令端白感覺到有什么不可接受。他甚至愛上了走鋼索的藝人生活，在這種生活里面，他同樣找到了生命的樂趣。端白似乎生來就是缺乏抵抗力的，而與命運有著更為融洽的親和力。與趙少忠稍有不同的是，命運在他的生活里并不是以“敵人”那種面目出現的，即其不幸遭遇的制造者，并非隱而不現的。但是，他依然沒有抗爭的念頭。他情愿將這種不幸，理解成是命運的安排，結果便理所當然地寬恕了他現實中的“敵人”。可以看得出，在命運的信仰里，端白獲得了超脫現實丑惡的心靈慰藉。
　　如此表現對于命運的肯認的，在《許三觀賣血記》等諸多作品里都是相當明顯的一個主題。即使像《我的菩提樹》、王蒙的“季節系列”長篇小說這類意在反思政治歷史的文本，由于多少羼染上了些許命運意識，因而致使其所欲追求的反思深度指歸，最終難以進行到底。有必要一提的，還有《日光流年》這部書寫人之空間境遇的文本。它對于命運的肯認不像《敵人》、《我的帝王生涯》等那樣，一開始便接受了命運的俘虜，而是通過人物針對命運進行的頑強反抗終歸失敗，進而彰顯了命運的絕對權威。
　　現象之四：理念自覺——權力的分享
　　90年代長篇小說的又一個突出現象，是作家們投入寫作時，所操持的鮮明理性自覺精神。此點主要表現于女性作家女權意識的強烈張揚行為上。這種意識固然同西方女權主義文化理論的啟蒙有關，但在更大程度上，我以為它和時代欲望的醒覺有著極為密切的干系。應該看到，女權思想的一個核心理念就是自我身體的解放，即將其從傳統的道德話語囚禁中拯救出來，恢復女性特有的身體知覺感受。在她們眼里，自己以往的身體始終是男性身體的附庸，從來就沒有獲得過公正的待遇。她們的身體一直都是沒有性別的。而90年代中國女性作家的這種解放沖動，實質上就是對于欲望的堅決認同。也正是對于欲望的如此堅決認同，才導致其身體感官能力的逐漸恢復。身體的遺忘，可以說是欲望遭罹扼抑的結果。因此，90年代中國女性作家身體意識的復蘇，不能不歸結于當時欲望的開禁。
　　不過，女性作家們通過寫作力圖重構的性別意識，并不僅僅止于對自我身體欲望的滿足，她們的最終旨意還是為了參與社會權力的分配。在她們看來，自己業已獲得的權力壓根稱不上是權力，那只不過是男性權力的剩余，是男性的“恩賜”。這種所謂權力的存在，永遠只是男性權力證明，是女性的恥辱。權力從來就不是“給予”的，而是“爭取”的。權力永遠只在給予者那里，而不在被給予者那里。故此，她們要打破既有的社會格局與分配原則，重新進行權力的秩序的排定和分割。在此種思想原則的指導下，寫作這一行為便于格外的意義上被她們自覺打烙上了權力的印記。即是說，寫作成了實現及表述權力的方式，文本則成了展現權力的場所。倘若說我們在“現象之三”中看到的寫作是一種承受的話，那么在此看到的寫作卻另是一種拒絕了，而且是決不妥協的拒絕，但需要說明的是，這些女性作家的拒絕姿態，只是針對現世對象而言的，并不包含關于命運這一彼岸存在。所以，在根本上她們同樣是順應了90年代長篇小說寫作中的命運肯認傾向，或許這種情形也可以詮釋為，她們把全部精力都耗費在了同男性的對抗上，故而也就無力再去挑戰命運了。我之所以這樣說，是因為那些女性作家們之于命運的理解并不是從切身體驗中出發的。她們在與男性交往的過程當中，從來就沒有感覺到命運的存在。只有當其找尋不到現世中的確切敵對力量時，她們才會將一切歸之于命運的控制。而問題是，這時的女性作家們在現世中同男性激戰猶酣，因此便無需求助于命運的安慰了。
　　不容忽視的是，女性作家權力意識的膨脹，在相當程度上大大削弱了她們的命運意識。權力使她們獲得了更多的支配優越感，而少了許多束手無策的絕望感。在《私人生活》、《羽蛇》等女性話語文本中，作者之于女性歷史命運的書寫及闡釋是沒有命運感的。這恰是由于作者在講述女性的遭遇時，讓我們從中感悟到的主要不是被講述者的悲劇，而是講述者自身的話語權力。整個文本顯示的就是一次女性的現場權力實踐。《高陽公主》雖然在明確宣揚那么一種富于悲劇性的宿命感，極力印證人之于天力的無奈；但是，由于它把這種宿命有意解讀成了男性給女性造成的宿命，因而使其明顯沾染上了世俗權力爭奪的色彩，對天力的信仰和表現也就無法純粹了。
　　女性作家于90年代的女權意識寫作，令寫作重新獲得了政治使命。以往占據寫作中心的階級斗爭，在此被代之以性別斗爭，而這種寫作就是試圖證明“一個完全成熟的女人是埋藏在男性世界中的定時炸彈，是摧毀男性世界的極為危險的敵人”（注：徐小斌：《逃離意識與我的創作》，《當代作家評論》1996年第6期。）。無疑可以說，它所掀起的是自階級斗爭以來的第二次“人間內耗”。
　　現象之五：重歸古典——形式的窮途
　　縱觀90年代長篇小說的寫作，在形式層面基本上是沉寂的。眾多作家對于形式表現探索的興趣顯得空前低落，只是力求于平實的內容中穩步前進。盡管西方后現代主義學說在90年代風行中國，且有不少所謂經典的后現代主義小說文本被譯介引進，但其新奇、怪異的形式，對中國小說家絲毫沒有產生什么激動性效果。這一事實無疑證明了90年代小說家之于藝術形式的冷漠和麻木。其中原因我想既有為曾經空洞的先鋒實驗形式所傷，亦有作家主觀上見怪不怪的傲慢保守心態。總之，此刻作家們針對小說藝術形式所作出的反應，表明他們的心理關未隨著時代的日益開放而開放，相反，倒是呈現出愈發回縮與內斂的勢頭。作家活力的喪失，對于藝術形式的創新來講，不能不說是一種莫大的墮性力量，從根本上抑約了藝術變革所必需的豐沛激情。
　　在這方面稍顯例外的，是《馬橋詞典》的出現。該文本在90年代長篇小說歷史中的意義，就是它在一定程度上，打破了長篇小說藝術形式持續已久的沉默狀態，重新激起了人們對于形式話題的熱情。小說借用的詞典形式，給讀者帶來了陌生化的閱讀刺激，并由此表明了藝術形式本身的魅力依然如故。然而，隨之招來的“抄襲”指責，立刻使《馬橋詞典》陷入可疑的尷尬境地。面對批評家出示的鐵證——別國的《哈扎爾詞典》，那些曾為《馬橋詞典》而興奮的人們，一時感到了孤陋無知的汗顏，在某種程度上，《馬橋詞典》的所謂形式創新，似乎不過是一場騙局。但是，同時我要指出的是，用“抄襲”來定形式的罪，不是量刑不準確，就是罪名不成立。因為，“抄襲”從來都只能是針對內容而言的。批評家的急切指控，恰恰說明了這個年代人們之于形式可能的挑剔甚至傲慢。《馬橋詞典》所引致的嘩然，一方面再次挫傷了作家們的形式探索熱情；又一方面也預示了通往形式探索之路的艱難。
　　而當《紅瓦》以別一番清純面目到來，并且自稱這是一次“重歸古典”（注：參閱曹文軒：《永遠的古典》，載其《紅瓦》，北京十月文藝出版社1998年4月版。）的寫作行動時，其所昭示的則不僅僅是形式的艱難，而又是形式的絕境了。在該文本的作者看來，現代形態的小說同古典形態的小說相比，并沒有滿足人類的精神需求，甚至是悖離了這種需求。對于現有的小說形態或者說形式，這位作家顯然是缺乏信任和信心的。于是，他自覺踏上了“復古”的老路；企圖在古典的表現形式中繼續煥發小說的生機。《紅瓦》的努力方向，實際上是宣告了當下小說形式已經走進窮途末路的困境，指明了其前景的荒蕪。
　　設若說《紅瓦》徹底取消了人們之于小說形式可能的期待，那么《塵埃落定》所引起的普泛青睞，又一次有力地肯定了《紅瓦》堅持的方向。可以看到，《塵埃落定》蘊涵的浪漫童話品格給讀者造成的新鮮閱讀體驗，正是古典小說藝術形式釋放出的強烈沖擊所致。無論是內容上還是形式上，《塵埃落定》都并沒有真正意義上的創新。作者只不過是把“童話”這一古典藝術形式，賦予了成人的氣質而已。亦可以說，他把成人的氣質有意“童話”化了。
　　90年代長篇小說作家對于形式的絕望感，也表現在他們都將全部精力投放在故事的講述上。而這種故事又幾乎都是圍繞著事件和行動展開的，敘述的焦點始終停留在人物的外部世界，絕少深入其心靈內部。明快的行動節奏，完全替代了悠緩的心理過程，這正是為了保證故事不至于耗盡讀者的耐心。但在另一方面，作家卻又極有耐心地將這種故事越講越長，如《故鄉面和花朵》、《長城萬里圖》、《新戰爭與和平》，由200萬字一直逼近500萬字。節制能力的闕如，不能不說明作家自身知覺的遲鈍。這同他們對于形式追求的放棄，恐怕不無關系吧。畢竟，形式的發現與創造，總是要靠敏感和細膩的心靈。
《文藝爭鳴》長春22～27J3中國現代、當代文學研究路文彬20012001路文彬 北京語言文化大學文化學院 郵編：100083 作者：《文藝爭鳴》長春22～27J3中國現代、當代文學研究路文彬20012001

網載 2013-09-10 20:58:09

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