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　　中國文壇上一位著名作家最近講，河南文學界的同志在中原這塊充滿苦難、充滿生機、充滿希望的土地上默默地耕耘著，但北京的，全國的，甚至海外的文藝界的朋友們都在注視著他們。還有位文學評論家講，“文壇又沖來一支豫軍”。對于這樣的肯定和褒揚，我們河南文學界的同志們一定要冷靜對待，既把它作為激勵，更把它作為鞭策，認真總結，把握自我，找出問題和缺憾，步入新徑，踏上征途，揚時代風帆，書人民業績，“以高尚的精神塑造人”，“以優秀的作品鼓舞人”，為建設有中國特色的社會主義而努力。
　　這篇文章，僅就河南小說創作的問題發表幾點看法。這是我和一些同志初步研究的一個成果，期望得到文學界朋友們的指正，更期望文學界更多的朋友和我們一起來研究“文學豫軍”，團結奮進，繁榮和發展我們的社會主義文學事業。
　　　　　　一、“中原作家群”的形成
　　新時期以來，河南作家一直在潛心創作，不事張揚地從事文學創造，扎扎實實，一步一個腳印地前進，取得了引人注目的成績，在社會上產生了廣泛的影響。“宛軍”崛起，以及對南陽作家群的關注，拉開了深入研究“中原作家群”、深入研究中原文學的帷幕。
　　以喬典運、二月河等為代表的“南陽作家群”，在一定程度上顯示了文學豫軍的實力，二月河、李佩甫、張宇、田中禾等在長篇小說創作領域新的收獲，反映了河南長篇小說創作呈現出一片繁榮的景象。河南作家“觸電”也取得了不小的成績，成為河南文學創作繁榮的又一重要標志。新時期以來，文學豫軍獲得全國大獎達二十幾個，有八人次獲全國中短篇小說獎。１９９４年，作家張宇、李佩甫，評論家陳繼會一起獲得了莊重文文學獎，再次顯示了文學豫軍的聲勢。李佩甫的《潁河故事》、閻連科的《鄉里故事》等都獲得了廣泛好評。１９９５年１２月２７日，中國作協創研部、中華文學基金會在北京專為河南作家召開了“河南新時期小說創作研討會”，對“文學豫軍”及其創作成果在我國新時期小說創作中的地位給予了充分肯定，對河南作家、藝術家們是個極大的鼓舞和鞭策，對河南文學創作的繁榮和發展必將產生積極深遠的影響。
　　目前，河南有較大影響的專業小說作家十多人，達到相當層次的小說作家有近百人，是一支實力較為雄厚的創作隊伍。當代中原文學史的格局，也基本上是由這支隊伍決定的。綜觀新時期河南文學創作發展的歷史，主要活躍著三支創作力量，也可以大致劃分為三個層面：第一個層面的作家，是在１９７年以后活躍在我國文壇上的李ｚｈǔｎ＠①、張一弓、喬典運、葉文玲、段荃法、張有德等人。李ｚｈǔｎ＠①的《黃河東流去》，張有德的《辣椒》，葉文玲的《心香》，張一弓的《黑娃照像》、《犯人李銅鐘的故事》、《張鐵匠的羅曼史》、《春妞兒和她的小戛斯》、《流星在尋找逝去的軌跡》，喬典運的《村魂》、《滿票》、《冷驚》、《鄉醉》、《問天》、《小城今天有話說》，段荃法的《活寶》、《天棚趣話錄》等，標志著其創作實力。這批作家堅持現實主義的創作方法，體現出強烈的社會責任意識。第二個層面的作家是１９８５年崛起于文壇上的李佩甫、張宇、田中禾、二月河、周大新、閻連科、劉震云、劉慶邦、齊岸青、楊東明、鄭彥英等人，這批作家是文學豫軍的主力。他們以鋒銳的勢頭如雨后春筍般涌現出來，標明中原作家群初步形成了陣勢。他們拓展超越了傳統現實主義的固有疆域，內容上著力關注人生，表現上多層次把握，風格上追求多樣化。李佩甫的《紅螞蚱，綠螞蚱》、《無邊無際的早晨》、《豌豆偷樹》、《人面桔》、《金屋》、《李氏家族的第十七代玄孫》、《城市白皮書》，張宇的《活鬼》、《鄉村情感》、《沒有孤獨》、《曬太陽》、《疼痛與撫摸》，田中禾的《五月》、《明天的太陽》、《匪首》、《瞬時過程》，二月河的《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》，周大新的《香油塘畔香油坊》、《向上的臺階》、《有夢不覺夜長》，閻連科的《和平戰》，齊岸青的《執火者》、《誘惑》，鄭彥英的《石胡笳》、《少婦》、《秦川雨》、《西風》，楊東明的《走出舊貨店的模特兒》、《孤獨的馬克辛》、《五號警戒區》、《好人黃姑娘》、《金獎出演》等是其代表作。第三個層面的作家是九十年代出現在文壇上的一批年輕作家，以墨白、李洱、磊子等為代表，這是中原作家群中富有潛力的一批作家。這批作家的創作也摻入了不少現代主義的成分，進一步豐富了中原文學的創作形態。李洱的《導師死了》、《加歇醫生》、《縫隙》，墨白的《同胞》、《失蹤》、《幽玄之門》，鄭兢業的《孤墳》、《無淚的葬禮》，磊子的《紅云彩，白云彩》、《流失的季節》以及行者、許建平等人的作品，都顯示出了不同于以往作家的創作風貌。
　　綜觀中原作家的創作，我們認為具有以下幾個特點：
　　（一）政治素質高，創作了不少反映主旋律的作品。新時期中原作家群是一批在政治上、思想上比較成熟的作家。在社會主義市場經濟新形勢下，中原作家認真學習鄧小平同志建設有中國特色社會主義的理論和江澤民同志關于繁榮文學創作的重要指示，不斷提高自己的理論水平、思想修養和適應現代經濟行為的能力，樹立起了正確的人生觀、價值觀、文藝觀，具有為人民服務、為社會主義服務、為全黨全國工作大局服務的責任感和自覺性。特別是當前在一些作家紛紛“下海”的潮流中，中原作家不僅不為所動，而且能夠堅持正確的創作方向；即使在寫“性”時，中原作家也堅持不“媚俗”，追求健康向上的思想內容，這是可貴的。
　　（二）中原作家的創作與時代同步，與人民同心，反映了人民文學的本質，代表了我國文學發展的主流。新時期以來，我省作家深入群眾，深入生活，深入實際，深入改革開放和社會主義現代化建設的偉大實踐，努力認識時代生活的本質，謳歌時代精神，“以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人”，創造了一批優秀的精神產品奉獻給人民群眾，其總量之多、品位之高、成就之大、影響之廣，都是值得稱道的。這支隊伍陣容較強，作品扎實飽滿。許多作家在看取生活的眼光上具有相近或相似之處，被文學界公認為是一個以農業文明為底色的、以強烈的現實感和濃厚的歷史感為基調的、以現實主義乃至開放的現實主義為主要創作方法、以擅長塑造厚實的人物形象和發掘農民深邃的精神世界為特色的文學創作群體。它對新時期我國文學的主要貢獻在于：第一，以農村題材創作見長，多數作家的作品表現出了對中國農村農民命運的深切關注和濃厚感情。對許多河南作家來說，鄉土情結是根本的，刻骨銘心的，正是這種如同生活般須臾不可分離的鄉土情結，使他們多年來緊緊貼伏在神州大地上，不脫離生活，有訴說不盡的故事。第二，繼承和發揚了現實主義的優良傳統，不少作品具有明顯的思想傾向和道德判斷。在整個新時期文學的發展歷程中，河南作家不但繼承了現實主義，而且使現實主義走向了開放，進一步發展了現實主義。總之，中原作家群的創作，反映了時代發展的主流，顯現出了一種健康向上的精神追求。
　　（三）中原作家的創作在語言上有自己的特色。文學是語言的藝術，在相當程度上，文學的藝術成就取決于它運用語言的技巧。河南作家的語言富于鄉土色彩，生動活潑，同時又各有創造，充滿藝術個性。一般而言，老一代作家的語言非常生活化，樸實生動；新一代作家的語言則引入了一些現代感覺，具有現代美感。例如，李ｚｈǔｎ＠①的語言優美而簡潔，張一弓的語言雄健而富有力度，喬典運的筆墨十分質樸，田中禾的筆端則流淌著不盡的詩意，張宇的語言有哲理韻味，李佩甫、楊東明等的語言則具有農民語言的泥土底色。
　　（四）中原作家的創作作風扎實，在時下顯得尤其難能可貴。十幾年來，中原作家潛心創作，勤奮耕耘，具有追求扎實生活的自覺性。他們經受住了市場經濟條件下經濟行為的檢驗。在新的歷史條件下，中原作家以創作史詩性作品、經典性作品為己任，堅韌持重，保持了較好的創作心態。這樣一種創作態度，是我們這個時代需要大力提倡和弘揚的。
　　　　　　二、“文學豫軍”與中原文學精神
　　隨著“文學豫軍”的興起，一個中原文學創作的新時代正在到來。在新的文學轉換中，當代中原作家的創作能量、創作潛力都是巨大的。特別是一些中青年作家新的藝術探索、新的藝術取向，正在不斷地改變著中原文學的傳統結構，并提高其藝術品位。數十年來的沉潛、流變，中原文學中積淀了不少新質，一種新的文學精神也正在形成。
　　　　　　（一）鄉土氣息濃重
　　在中原作家中，鄉土題材是一個非常熱鬧的領域。李佩甫、田中禾、張一弓、喬典運、段荃法等人，都有濃郁的“文化懷鄉”意識，心中隱藏著一個解不開的“鄉土情結”。在國家走向現代化，河南由農業文明向工業文明、都市文明轉型的過程中，中原作家中的李佩甫、田中禾等人為了“匡正這個時代的偏失和愚昧”，均持一種文化守成的觀點，希望高揚一種現代鄉風、鄉情，以滋補、培育、改變以往中原文化的不足。
　　喬典運是文學豫軍的主將之一，其作品《滿票》、《問天》、《村魂》、《鄉醉》等，精心捕捉、刻畫農民的文化心態和精神風貌，著力揭示鄉土惰性，在文化批判中蘊藏著濃烈的文化守成意向。他的作品，相當深刻地觸摸到了我國幾千年遺留下來的封建性因素同農民文化心理的幾乎是不可分割的聯系。特別是他對中原農民生存狀態的描寫，可以說凝聚了喬典運對鄉土中國的全部體驗。喬典運對歷史在中原大地現實生活中的濃縮、凝聚與積淀，對中原文化的傳統有著濃厚的感情。他的作品厚重而不單薄，豐滿而不干癟，一個重要原因就在于他的創作基于民族文化的底層，反映了我國農民的心聲。
　　在田中禾那里，“中原文化狀況其實是中華民族的最典型切片”。他認為“現代文明使人更理性、更智慧，同時也使人更脆弱”。中原人生存狀態的深層人類學意義就在于，中原人特別是中原農民“不顧一切不要命的掙扎，帶著悲壯絢麗的色彩。這是一種更近于原色的野性，一種未被現代文明異化的剛勇”。中原作家之所以要特別珍惜鄉土文化精神，之所以要持一種文化守成的觀點，其要義即在于繼承和弘揚優秀的民族精神。
　　李佩甫則是從創作的角度闡釋了文化守成的思想。他對大地、農民的念想，有一種刻骨銘心的理解。李佩甫的鄉土之戀并非出自精神制作，他是以文學的形式重新體驗故土，懷戀它、升華它。當改革大潮把人們的生活秩序整個沖決時，傳統生活方式對新的生活方式的抗拒，既有來自鄉土的惰性，也有來自鄉土的傳統美德與堅強人格。此時的李佩甫，摒棄了鄉土文化的落后與愚昧，在文化意向上更多地采取了“文化認同”的態度。他以一種“文化保守主義”者的身份，為鄉土的變遷人心的變化担憂，為傳統的精神道德的失落焦慮。如果說李佩甫在八十年代的作品還主要只是在于揭示城鄉之間的二元對立，如《金屋》、《紅螞蚱，綠螞蚱》；那么到了九十年代，他的作品則鮮明地呈現出精神返鄉的意向。從《無邊無際的早晨》拷問背棄鄉土的國之靈魂到《田園》中楊金令的靈魂從都市返歸鄉土，再到《黑蜻蜓》中滿懷激情地禮贊二姐這一“鄉土精魂”，從中我們看到了李佩甫身上蘊藏的那濃重的“鄉土情結”。在《田園》中，由大學而研究生的楊金令在現代都市文明里迷失，是七爺舉起拐杖一聲喝罵“狗剩兒你給我滾起來”使他迷途知返，重新找回了自己。在這里，田園成了楊金令精神的棲息地。可以說，是大地母親再一次向他展示了生命含義，使他恢復了生機和生存勇氣。《無邊無際的早晨》，寫的是由大李莊百家飯食養大的國對鄉土文化、鄉土精神的背叛。進了城以后的國“已無了一絲鄉音在口里”。在“計劃生育”和“毀墳修路”兩件事上，國極盡人生輝煌。他“用權力的大壩攔住了漫無邊際的鄉情”。“你切斷了你的根”，李佩甫以喪失人性的可怕否定了叛離鄉土的合理性，于是國感到了一種失去依托的“恐懼”，他最后只能依靠一ｐóｕ＠②老娘土才得以接續和大地、鄉情的聯系。最能體現李佩甫文化保守主義態度的作品，是小說《畫匠王》。市場經濟沖擊下的鄉村人渴望走出鄉土，走出大平原，“全是一副離土很遙遠的樣子”。李佩甫對《畫匠王》中父老鄉親的這種精神狀況表現出無限的憂思。于是，李佩甫追逐著童年的“紅螞蚱綠螞蚱”、高高捧起“一ｐóｕ＠②老娘土”，希冀在人們盲目地追求現代物質文明的熱潮中以美好的鄉土精神來洗滌現實的濁氣，救助人們的靈魂，以期在新的生活秩序中重建現代人的精神信仰與道德規范，使心靈永遠保持與大地的聯系。
　　應當說明的是，李佩甫的上述文化創作態度，是他作為一個城市人對鄉村文化的重新發現與觀照，是他在城市生活的種種文明病中產生的一種對人類永恒的精神家園的尋找。李佩甫告誡人們不能忘記大地的情義，正是有感于鄉土的詩意與溫情被破壞。他寫割舍鄉情的矛盾，對現實人心的變化進行詰問與拷打，對背叛鄉土的行為進行道德上的否定，表現了他對美好的失落的鄉村情感的凝思。
　　　　　　（二）超越性精神內涵
　　由于現時中原文學的文化視角仍然主要集中在鄉土題材這一領域之中，因此屬文化保守主義傾向的作品在河南占有相當的分量。與這種創作視角相關聯，一些作家在作品中體現出一種超越性精神內涵。張一弓、張宇二人的這種追求，在中原文化界無疑是難得的。
　　張宇的創作從《活鬼》開始而上境界，推出了一個“不安分”、“闖人物”的文學人物侯七。他的長篇小說《曬太陽》，以一種超脫的筆調描繪當代中國的“政治文化”，《鄉村情感》與《精神游行》則有意識地采取了“后現代主義”的視角。《上帝的金蘋果》、《沒有孤獨》、《城市逍遙》、《大街溫柔》則顯示出其創作達到了一個新的高度。在這些作品中，超越性的文學意向是一以貫之的。當張宇在城市中感受到了現代人情感淡薄、生活平庸、內在精神空虛、心境褊狹以后，他的創作中就開始引入了超越性精神內涵，以救助現代社會中的精神匱乏與平庸世俗。
　　一般而言，張宇的創作可以劃分為兩個時期：一是他在八十年代創作的作品，寫的是世俗生活中的能人。《活鬼》、《曬太陽》等作品關注的其實也正是世俗意義上的榮辱利害。這些能人，具有極強的生存能力，在其身上充滿獨特的鄉土智慧。他們以俯視的精神姿態對待生活，精明世故、游刃有余，標志了一種生動的“活法”。二是他在九十年代創作的作品，更為關注那些精神上的強者。《鄉村情感》、《沒有孤獨》、《城市逍遙》這些作品，都傳達了主人公的環境與心境的對抗。在這些人物身上，體現出浮士德式的狂熱、西緒福斯式的倔犟。這些正如張宇的個性，“人不論干什么都是走同一條路，這條路都通向一個境界，那就是自我的完成。”魯杰在孤獨的環境中尋找不孤獨，魯風在緊張的城市生活中尋找逍遙，李振華在卑下的社會地位中尋找尊貴，無論是成功抑或是失敗，都沒有失去自己的精神追求。可以說，人生質量的優劣，就根植于作品的這種超越意向上。張宇在《大街溫柔》中如是描寫了這種超越意向，清芳“她隨便看路旁的樹，覺得人生和這樹一樣，盡管可以垂下枝條和飄下葉片，甚至外來的傷害可以扭曲樹干，但一定昂起頭顱奔向藍天，撐起這片天空。”
　　張宇從純精神的意義上關注人們的靈魂安置，是一種對生存價值的思考與探索。他把鄉村自然的清明和人心的寬厚升華為做人的一種境界，并引入了現代人的生活領域，使人生的責任義務滲透進城市的精神結構，以救贖人們的精神危機。因此，張宇作品中的超越性精神內涵并非其文化思考、形而上追求的結果，而是得益于他能夠生活在城市和鄉村這二元對立之間。記憶中的鄉村與現實生存中的城市在他的創作中扭在一起，不斷地調諧著、互補著。可以說，如果沒有對城市生活的深入他不可能超越鄉村的單調貧乏，而如果沒有對鄉村的體驗和把握，他也不可能超越物欲橫流的社會而向往精神上的清明境界。在這里，鄉村使他具有了純樸和厚重，城市則使他獲得了豐富與浪漫。
　　張一弓是從一個特殊的層面上切入超越性精神內涵的。尋找自己并超越自己，是新時期以來的時代生活賦予文學的最重要的內容。“從前恨的是人沒有人樣，現在愁的是學不會做人。”它構成了張一弓重構改革大潮中農民文化心態的全部主題。或許，在張一弓身上深藏著一個“英雄”情結，他的作品總是非常固執地尋覓和呼喚現實中的英雄。李銅鐘（《犯人李銅鐘的故事》）、趙镢頭（《趙镢頭的遺囑》）、張鐵匠（《張鐵匠的羅曼史》）、郭亮（《火神》）、打豹子的獵人（《孤獵》），這些人物在張一弓筆下構成了一個英雄的譜系，閃耀著鐵骨錚錚的亮光。即使是普通、平凡的人物，張一弓也賦予了他們一種英雄之氣。身上只有幾元錢的黑娃（《黑娃照像》），照像時儼然一個百萬富翁的風度和氣魄；李麥收（《流淚的紅蠟燭》）強忍苦痛而決然讓科研戶帶走了自己大把花錢娶來的媳婦白雪花，呈現出一個嶄新的人格形象；春妞兒為了爭取做人的尊嚴并如期還清貸款，連續驅車四千多公里，表現了新時期女性創業的艱難和自尊自愛的嶄新姿態。
　　張一弓之所以執著于寫英雄性格并有著強烈的英雄渴望，是因為這些人內心生活的克制能力極強，是超越日常生活的強者，從而能夠更好的顯示改革開放帶來人們的巨大變化。當然，從郭亮（《火神》）、春妞（《春妞兒和她的小戛斯》）、宋福旺（《流星在尋找失去的軌跡》）等人身上，我們能夠發現，張一弓刻劃的其實是一群不同于梁生寶一代的新型農民英雄。他塑造的農民英雄，是從傳統的“小農業”和“極左”思想束縛下解放出的農民英雄，是勇敢地走上了改革開放和市場經濟之路、追求物質文明和精神文明的農民英雄。通過他們，反映出新時期黨的富民政策引發出來的對農民文化心態的巨大改變，反映出農民人格形象的新變化。《趙镢頭的遺囑》寫新時期農民“人跟土地對象、連上感情，登記結婚”所造成的農民心態的微妙變動。《春妞兒和她的小戛斯》寫的是新一代青年農民的新追求。如果說趙镢頭的革新是老一代人在改革大潮中的不甘示弱，那么春妞的開汽車則表明新一代青年農民已不再僅僅滿足于溫飽衣食，不在僅僅打土地的主意，而是開始尋找新的創造機會，努力走向更廣闊的天地。聯產承包責任制，大大提高了農村的生產力水平，促進了農村商品經濟的發展。《黑娃照像》、《黑娃的新聞》是張一弓反映農村商品經濟發展的兩個短篇，從中我們可以看出農民以富為榮心理的增強和輕商意識的改變。新時期農民在解決了溫飽問題、初步富裕之后，追求精神生活已成為李麥收、白雪花（《流淚的紅蠟燭》）等人的目標。白雪花那“俺是人，是人”，“俺心里有人，有人”的呼喊，使我們看到了新時代農民不僅追求物質財富的滿足，而且也開始追求精神生活的美滿，也從一個側面反映廣大農民對提高精神文明的迫切要求。上述變化，反映出新時期農民自我價值的覺醒。社會主義物質文明和精神文明程度的提高，更使他們塑造了一種嶄新的健全的文化心態，具有了創造新生活的信心和勇氣。他們不懼官、不唯上，第一次開始有了獨立人格。張一弓的創作，追蹤新時期農村變革的現實，通過歷史和現實的觀照，對新時期的農民英雄的文化心態進行了重構，并以一種超越性的意向，頌揚了這一代農民英雄的自我犧牲精神。
　　應當指出的是，進入九十年代以后，張一弓的英雄觀念發生了很大變化。他的作品，也開始顯示出鮮明的精神轉向。如果說張一弓在八十年代以作品中的人物實現了對現實的超越，那么到九十年代，張一弓則實現了對英雄的超越。在他看來，英雄首先應該是一個健全的人，然后才是英雄。如果社會對英雄的價值評判一味地強調英雄對內心生活的自我克制，而無視英雄的內心矛盾和人性自由，只能把英雄送上神壇，使英雄變成非人。在九十年代，英雄的失落與反崇高的傾向使張一弓對英雄的呼喚以鞭撻懦夫的形式表現出來。《都市里的野美人》、《都市里的牧羊人》，都是這類作品。劇作家高粱“希望變成一個純真的人，可從頭到腳都打滿了世俗的烙印”，“他在現實中不敢得到幸福而只好去劇本里編造快活的夢境。”而“野美人”丁冬冬則象征著保留了更多人之天性的清新之美。面對“野氣”的真誠直率的愛情，“文明”的高粱是那樣膽怯虛偽和言不由衷。在這里，文明和傳統的道德觀念共同構成了他們追求自身幸福的羈絆，英雄的氣質和品格也在這種不自由的狀態中被消解了。
　　　　　　（三）新歷史主義意識
　　歷史題材小說創作，也是河南小說家的優勢。從姚雪垠的《李自成》、李ｚｈǔｎ＠①的《黃河東流去》到二月河的《康熙大帝》、《乾隆皇帝》、《雍正皇帝》，再到于天命的《紅色間諜——代號巴山》、周大新的《有夢不覺夜長》、田中禾的《匪首》、張宇的《疼痛與撫摸》、墨白的《同胞》、劉震云的《故鄉天下黃花》等作品，顯示了一種很有實力的文學性存在。八十年代中后期，特別是進入九十年代之后，不少中原作家將審視生活的眼光和興趣投向歷史領域，產生了一大批既不同于傳統歷史小說也不同于五六十年代歷史小說的作品。由于這些作品或把作品作為作家自我體驗、心靈化的歷史，或者著意凸出歷史背景下人的生存方式或生命本真狀態，或者以人類文化視角去觀照歷史，從而使傳統的以政治、經濟為基本骨骼的通常的正統的歷史被消解、顛覆為以文化、作家的心靈體驗、主人公的原生狀態為中心的歷史。和五六十年代的歷史小說側重于描寫革命戰爭、關注客觀歷史的階級性、民族性等正史不同，這批作品以一種抽象的而非具象的歷史意識來消解歷史、重建歷史，充分表現了歷史的斷裂性、復雜性、神秘性以及歷史中的非常規性因素，體現了馬克思主義唯物史觀的辯證性和深刻性。由此，我們把中原作家創作的具有上述特征的歷史小說，概括為新歷史主義作品。
　　李佩甫沒有明確提出新歷史主義的概念，但是他的不少作品，像《李氏家族的十七代玄孫》已經印證了我們使用的新歷史主義的特征。李佩甫認識到“中國文學一直是在具象社會范圍內滑動，而且是階段性的社會學，真正進入生命本質的東西很少。當然文學抒寫時代生活是無可非議，但如果思維不能夠跨越階段性，這本身就會失去價值”。經過反復的體認，李佩甫堅信，“作為一種創作完全應該是一種精神的東西，或者說是逐步進入精神的東西。”“一些作品總是陷于具象社會階段性的再現，在某一個階段好像認識很深刻，而從整個歷史長河看它只是一種很短的東西，這種階段性的思考充斥當代文學作品，將來也都會成為一種無用的東西。”
　　張宇的新著《疼痛與撫摸》則是一部典型的新歷史主義小說。這部小說是圍繞水家三代女人水秀——水草——水月的性遭遇展開的。其中，現實與幻想、政治與性道德、疼痛與撫摸相交叉重疊。就歷史發生學而言，水家女人的沖動以至遭遇相似而又重復，在氣質和血性上具有遺傳性。正如作品所言“我一直覺得水月的這種個性，很大程度上來源于她母親對她的遺傳和影響”。但其個體生命本身則又充滿了偶然性的影響，讓人充分體會到歷史的承續與斷裂。張宇這部小說直指幾千年來所謂“性道德”的實質。他描寫到的社會有關性的規范與禁忌都是男性權力系統及其語言文化模式下的產物。水家三代四個女人的不幸，就在于她們一方面接受了這種婚姻、家庭，而真實的生命意識則又逼使她們逃避、反抗這種傾向。為了遮蔽這種疼痛，為了減緩這種具有痛感的兩性關系，水家女人開始進行“非現實”化的審美操作，于是整個歷史便成為一種主觀的幻想，“從行為過程超越過來，進入了審美”。水月的“非現實情結”十分獨特。水月，“她總是喜歡非現實勝過現實”，“有院落有樹，能看太陽花和月亮花，她就滿意了。水月這個心愿又一次反映了她對非現實生活的喜歡。迷戀非現實在水月來說，是一個情結”。“水月的非現實情結”，“是她對現實生活不斷失望的苦澀感受釀造出來的苦酒，用來自我品嘗、自我陶醉。”對她來說，“進入和離開，付出和背叛，全匯合重疊發生在一個瞬間里。”“她把身體抵押給婚姻，情感和心態逃到了婚姻之外。像學生只把書包擺在課桌上，人卻逃出學校去玩耍一樣。”于是通過這種行為，整個小說的歷史呈現出一種主觀的真實。在這個意義上，結構主義作家福爾斯的話好像是說給作家張宇的，“您甚至并不認為您自己的過去是完全真實的，您將它裝扮起來，您為它鍍金，或將它抹黑，您欲言又止摻假亂真，……一句話，您將它虛構化，然后擱置上架——這就成了您這本書，一本充滿羅曼司的您的自傳。”（《法國中尉的女人》，第８２頁）。
　　在田中禾那里，“歷史不過是生命運動的渦流”。由于“人必得接受人生世事的秩序，接受先輩積累起的文化、禮儀、知識的教化，使自己成為懂世事曉義理的文明人”，所以人們不再能“用未經理論啟蒙的天真的眼睛憑著直覺與想象去認識世界”，“不能使用自己天賦的直覺對世界做出完全自由地想象。”這種狀況使得我們通常的歷史變得非常虛偽，喪失了自己本真的存在。他創作的歷史小說《匪首》其實就是一個對歷史“解蔽”的過程。田中禾抹去了蒙在歷史上的塵垢，用個體的生命去體驗歷史，從殘存在破碎的歷史陳跡中別出心裁地構想出一幅幅歷史圖景。他以官（縣長楊季之）、商（商人楊蒹之）、匪（姬有申）為歷史的基本結構，寫了有情有義的土匪“申”的成長過程，姬有申的身體內，是一種野性的頑強的生存意識，他和怯懦的縣長楊季之、丑陋的商人楊蒹之既對抗又關聯，是既有秩序的毀壞者。田中禾通過這三方力量的此消彼長，生動地展示了其文化觀念、生存方式的碰撞，真實地呈現出文化失范、秩序瓦解的民國時代的區域歷史。
　　周大新與劉震云是兩位河南籍的中原作家，周大新以系列小說“豫西南有個小盆地”而譽滿文壇。《漢家女》、《小診所》、《步出密林》、《走出盆地》、《舊道》、《街路一里長》、《銅戟》、《伏牛》、《左朱雀右白虎》、《香油塘畔香油坊》等作品，都以寫人、寫人的復雜性而取勝。這些普普通通的中原人，他們長時期苦苦追求但卻背負著沉重的歷史文化負担。在這些作品里，周大新著重反映了當代中原人精神上的變化，他呼喚著經濟繁榮，也呼喚著一種現代的、健全的開放的人格。他的長篇歷史小說《有夢不覺夜長》，表現民族資本家尚達志的兒子尚立世辦廠的夢醒夢滅。周大新以平凡的故事反映了二三十年代社會政治經濟動蕩、各種力量消長起伏、社會人倫綱常和自然雙重力量絞結扭曲下的南陽人的真實存在，再現了歷史發展的一段必然走勢。在蒼涼悲哀中隱了幾分詭譎，在粗狂諧謔中吐出一抹古氣，構成了新歷史主義小說的一種獨特的存在。劉震云，是“新寫實”小說群體的一位重要代表。他的小說《塔鋪》、《新兵連》、《一地雞毛》等作品，以寫現代人的心態為主，極富個性。他的作品以自己的格調、自己的筆墨與自己的色彩透出自我靈性，并證實著我們民族的現狀，證實著當代人的生活心態。他的長篇小說《故鄉天下黃花》從文化的角度去審視政治，剖析了在不正常的政治文化中扭曲了的人性和虛假的“理想主義”，展示了在不正常的政治文化中扭曲了的人性和虛假的“理想主義”中的變態靈魂。無疑，劉震云以自己的作品，革新了我們的歷史意識。
　　墨白被視作中原文壇的一位新潮派作家。他自我辯護說：“從本質上講，我的創作精神是現實主義的。”“我常常回憶和流連著那些飄失的如夢一樣的濃重鄉風。”“許多日子以來我懷著滿腔的熱情用那個名叫狗眼的鄉間藝人的目光看待世界，這使我常常處于一種責任之中。”“歸根結底，我們創作的源泉永遠是我們腳下的土地永遠是現實。”由于“越來越濃的理性色彩將使我們失去形象，過于強調追求風格是我們的枷鎖，我們少的是對精神歷程的體驗，缺少渾厚的歷史感，缺少一種經典意識和一種對文學的赤誠和獻身精神”，所以“我常常把自己的腿伸進人的本能領地，用了一些現代派的創作手法”。田中禾稱墨白的《同胞》、《失蹤》、《幽玄之門》等作品是河南的新寫實主義。“它們區別于八十年代前期的寫實，在于它的回歸生活、焦點集中于人的生存狀態，即它們更合乎人性。”田中禾認為“圖解政策，闡釋歷史，并非現實主義的真諦，甚至可以說是虛假、粉飾，偽現實主義，從根本意義上背離現實主義。”然而，田中禾指出，墨白“你依然是農民的兒子，潛意識里流動著河南作家天生的難以擺脫的憂患感”。“但我覺得我們的憂患拘泥了我們。中原農民是可憐可憫的，但僅僅憐憫無濟于事。”墨白的小說未能發掘中原人的深層的人類意義，就是由于作者被太濃的悲憫意識所拘泥。即使如此，墨白的歷史小說《同胞》，仍然不失為一個非常好的作品。作品中馬氏三兄弟馬仁文、馬仁武、馬仁義三人同時完成對往事的回溯，將六年前后的時空貫串出一個完整的家庭故事，的確為新歷史主義小說開拓了一種新的敘述視角。
　　　　　　三、當代中原文學的特質
　　與中原作家文學創作精神相對應，在藝術上特別是在文學語言上中原作家群也進行了較多的探索，呈現出不少新的特質。這主要表現在以下兩個方面：第一，在精神導向和創作視角特別是敘述視角上，開始從社會的政治——道德層面深入到整個民族內在的文化——心理層面。十多年來，當代中原文學發展中最重要的收獲就是中原作家懂得了自己最重要的事情就是要按照文學發展的規律去創作。田中禾就認識到，每一個作家都應當“自覺保護心靈的鮮活與天然”，“認真品味心靈泛起的細微波瀾”。喬典運在八十年代重新獲得藝術生命，最關鍵的一個因素就是他從一個農民的立場站到了一個作家的立場上。《劉王村》、《無字碑》、《鄉醉》、《滿票》、《問天》等作品，著力揭示鄉土惰性，剖析農民文化心態，一改舊作中單純歌頌“好人好事”的單薄。張宇在《疼痛與撫摸》中，則運用了獨特的敘事方法，把個人生存經驗做了一種現象學的呈現。這在中原文學的敘事手法上有相當大的突破，提供了一種新的敘事可能性。這種敘述話語是在一個新舊沖撞的時代產生的，因而具有啟發性、挑戰性、顛覆性。一個是行為的報告，一個是言語的報告。作者是體驗者，又是傾訴者，還是表述者，是一種混合話語，具有后現代主義的消解意向。對于中原文學來說，這種敘事手法有轉換性的奠基意義。青年作家李洱的敘事風格也很有特色。在《縫隙》中，敘述的散漫沿著極其集中的時空和情節進行，通過一種表象拼接的方式，把人帶入一種強烈的意念和情緒氛圍中。第二，文學語言，經歷了由群眾語言到文人語言的深刻變化。應當承認，從新中國成立一直到本世紀九十年代，中原作家的文學語言的變化引人注目，它基本上是沿著“土”——“洋”——“雅”——“俗”的軌跡嬗遞流變的。即是說，中原作家在當代中國文學發軔之初在語言傾向上選擇的是群眾口語，語言視角是群眾的。評論家孫廣舉在論及李ｚｈǔｎ＠①小說創作的語言時，便說李ｚｈǔｎ＠①的小說語言是這種“群眾語言”、“生活語言”。這種語言準確生動、樸實渾厚、幽默詼諧，句式簡短明快，散發著濃郁的鄉土氣息。由此，孫廣舉認為，中原作家“語言的風采和功力，在很大程度上決定于作家對當代人口語美質的感受能力及對口語進行藝術加工提煉的自覺程度和才能。”李ｚｈǔｎ＠①自己也承認這種追求，他說，“群眾的語言是極豐富的。我現在已經五十多歲了，現在還是小學生。到每個地方，蹲的時間稍長一點，我就要交一個能說的朋友。我發現他說的特別生動，不要稿子，大家卻豎起耳朵聽他的。我就要跟這個人交朋友，要跟他三天，我想他媽媽或者他奶奶一定是特別會說話的，要把他的話挖干凈，吸收他們的語言，當他的學生，這個太重要了。”然而，到了八十年代，由于現代生活方式對舊有習慣和傳統心理的影響和改造，生活流向和社會心理的嬗變，中原作家們改革了原來的審美追求和藝術觀念，那種靠人物、風物、口語堆積起來的語言已經不能深刻描繪出現代的鄉村。作家們開始挖出中原大地“土”層的表面，把文學創作中的“樸素”、“平實”改造、熔鑄成新的語言境界。葉文玲把江南的靈秀之氣帶進河南粗獷、濃厚的“土”里，改變著中原文學語言的結構，從而那生硬、帶雜質、干燥、本色的中原文學語言被改造為一種新型語言。張一弓把自己淵博的知識、開闊的眼界和他個性中的聰敏詼諧摻和融化在“土”里，提高著中原文學語言的質量。他的文學語言不乏中原“土”氣，但是就河南而言，他則是一個帶點“洋味”的作家，其語言明顯地有歐化傾向。可以說，現代派文學的重主觀感受、黑色幽默、意識流等現代手法的滲透、融匯和發展，大大豐富了張一弓創作的思想容量和語言表現力。《春妞兒和她的小戛斯》、《流星在尋找逝去的軌跡》這兩部作品，顯示了張一弓在語言融匯上的長足進步。當然，張一弓文學語言的調整并沒有完全成功，因為這種語言視角畢竟是他性的，也并不是適合張一弓氣質、血性、體驗、感知的最佳語言，它造成了張一弓文學語言運作上的不少問題。中原文學語言只有到了第三期，即李佩甫、田中禾、張宇、墨白、李洱等人手中，才促進了中原文學語言的“凈化”，并形成了一種成熟的、富有鮮明個性的文人語言。如果說第一個時期的中原文學語言質樸、淳厚、干燥、充溢鄉土氣息，具有大眾化的傾向；第二個時期中原文學語言摻合了不少西方文化的特質，它活潑、幽默、機智，富于新生活氣息，具有鮮明的時代特色，那么到了第三個時期，即文人語言時期，藝術家的感覺和悟性則才真正在語言中凸現出來，成為一種詩化的語言，此時的語言體系，開始有了藝術家也就是作家自己的視角，并篩掉了“土”里的雜質，它深邃、文雅、睿智、鮮活、濕潤，留下的是浸著黃河水的純凈的中原的芳香。張宇的小說創作，從《李子園》開始，就經過了一個求“真”的凈化過程；到了《活鬼》、《曬太陽》、《疼痛與撫摸》，他在寫作中已經能夠體驗到語言創造的快感。田中禾從小說《五月》起步，確立了自己小說語言的詩化風格。到了《匪首》，其小說語言更是達到了較高的藝術境界，其詩化語言清冷、明亮、透明、魔幻、神秘。他說，“方言痕跡過重，也容易破壞閱讀快感。我以為文學還是應該講究語言的高雅、純凈”。并十分著迷于語言構造的拆卸、安裝、重組的趣味。１９８５年，李佩甫的成名作《紅螞蚱綠螞蚱》，以獨特的語言風格稱譽文壇。自此以后，《田園》、《無邊無際的早晨》、《豌豆偷樹》、《李氏家族的第十七代玄孫》、《金屋》、《城市白皮書》等作品，語言感覺靈動而傳神。李佩甫認識到，文學創作離不開個體化的語言，“文學必須考慮到語言的精神性存在，才能夠和其它的精神的存在方式區分開來，顯示出它對精神探索的獨特力量。”他結合自己的創作實踐指出，“寫了一段后，發現文學的張力、外延都成為一種定勢，變化不大，想試圖變換一下，使文字本身進入一種精神活動”，力圖通過語言把精神創生出來。他相信，文學創作就是“通過一種獨特語言形態展示出作家個體心靈世界”。由此，他的小說語言熱烈、豐富、哀婉、抒情，內蘊著一種濃郁的詩情和韻味。當然，中原文人語言實際上包含了“雅”和“俗”兩個層面。如果說李佩甫、田中禾、張宇等人是在“雅”的層面上求索，那么，新生的第三代作家則是在“俗”的層面上拓進。墨白、李洱等人的創作，其實都是行走在語言的世俗化方向上。墨白的《同胞》、《仲夏小調》、《幽玄之門》，魯劍的《東邊的日頭一大堆》、《莫說走廊窄》，鄭兢業的《孤墳》、《無淚的葬禮》，陳鐵軍的《山人》，李洱的《導師死了》、《加歇醫生》、《縫隙》、《婉的故事》、《退了鱗的魚》，杜耀磊的《流失的季節》、《紅云彩，白云彩》，盛丹雋的《重奏》等作品，在語言運作上都是具有“俗”的一面。李洱的《縫隙》，其可讀性既不建立在媚俗和煽情上，也不依靠講故事的技巧，它的懸念來自于語言本身。作者在縫隙里虛擬，讓不可把握的現實在虛妄中顯露出它的本質。它揭示的是這個時代的病毒，人性深處的東西。如果沒有藏而不露的幽默和詼諧的語調，沒有“俗語言”的魅力，這類題材將以它的庸俗不堪而讓人難以忍受。當然，這種“俗”又區別于第一代作家小說語言的“土”，它充滿了詩性詩情，有著較高的藝術品位。
　　　　　　四、當代中原文學的新的發展走向
　　當代中原文學的文學精神和審美特質，建構了一種獨特的文學景觀，引起了全國文學界的關注。但是，河南作家沒有滿足。在物欲主義膨脹、稱霸文化領域的后現代派文化制造的一片“后庭花”聲音中，中原作家以一種殉道的熱情，沿著人文化的方向奮勇拓進，力圖在走向二十一世紀的偉大征程中有更多的創造。中原作家不輕視金錢和物質，但更看重審美追求和生存價值。面對當前出現的人文精神失落、文化生態發生危機的一副副圖景，他們思考著人類精神生活的基本問題，關注著人類精神生活的基本走向，牢牢守護著我們民族最基本的價值，決意重建精神生活的秩序。作為中原作家們的一種努力，在李佩甫、閻連科等人的近作中，都充滿了濃郁的人文關懷意識，閃爍、升騰著真正的人文精神。我們相信，當代中原文學的這種人文化走向，也規定了二十一世紀的中原文學發展的基本特質，是走向二十一世紀的中原文學發展的新起點。
　　當代中原文學中的人文精神，主要體現在作家們對人類命運有著自己的思考。人類的命運與過程緊密相聯，因此關注命運首先要關注現實，其次要批判現實，最后要超越現實。在關注現實這一點上，中原作家有獨到的優勢。這意味著對生活中的弱者抱有巨大的憐憫心。在改革開放年代，激烈的市場競爭塑造了一大批能人、強者，但也造就了不少普通者。由于普普通通的人們是大多數，所以文學要在寫強者、能人的同時，還要關注這一批人的生存和精神，這即是人文精神的第一層意義。這種狀況使得當代中原作家開始寬容地對待生存中的一切問題。然而，一旦寬容，就會對一切問題漠然，不僅消解了對問題尖銳性的提出，而且也影響到批判意識的那種獨異的深刻。曾長期活躍在河南文壇的葉文玲，以《心香》、《小溪九道彎》、《青燈》等小說為文壇所重。她認為，“藝術的意蘊就是要善于找出普通事物的美，找出不為人注意的日常生活的美。”因此，她能“一眼觸到那些不為人器重或被冷落侮慢的小人物，并且較易發現那些抹布一樣的小人物的發光心靈”。批判精神的缺乏，使她只能擁有一種實實在在的生活熱情或偽“理想主義”。她說。“未來閃著希望之光，暖色是我們生活中的主要顏色”，“結構要收集起生活的光束來照亮主題”。由于中原作家沉湎于平凡的生活氛圍中，為普通人的生活情趣所陶醉，淡化了超越平常人之上的批判精神，其作品的超越意識也就十分稀薄。張宇的作品在中原作家中是具有超越性意向的。但是，他對現代都市文明的超越也不能不說是褊狹的，多少帶有一種鄉下人的固執。因為，在其中還帶有鄉村對城市的世俗偏見、鄉村胎記和鄉土意識。可以說，這種固執、褊狹、自尊皆阻礙了他對城市生活更深刻的體察與把握。同時，他批判鄉土文化對社會政治的侵蝕，也是有保留的。對于他筆下“能人”的鄉土智慧，張宇深表贊賞。這就使他難以充分揭示出這種鄉土智慧的委瑣、庸俗和簡陋，以至于在一定程度上影響到小說的精神品格。
　　為了走出上述認識上的誤區，為了“解蔽”，當代中原作家的一個重要任務就是關注現實而不沉湎于現實，要沖破歷史屏障，思考并批判中原人民背負的歷史沉疴和世俗惰性，努力從傳統的創作模式中掙脫出來。可喜的是，在李佩甫身上，在閻連科身上，在李洱身上……，我們已經看到了一種新的文學精神和文學走向。
　　李佩甫的小說《人面桔》，恰似一個荒誕的寓言，傳達出了當代人文精神缺失的困境。這篇小說寫文教局干事老徐和老徐女人之間的地位變化，顯示出權力擴張、物質主義對人文精神的侵蝕。在李佩甫眼里，這種人文精神，是道德價值的基礎與出發點，卻不是道德價值本身。如果說權力的擴張還只是使老徐女人喪失了道德操守，那么在物質主義的誘惑下，其人文精神最后竟然到了喪失殆盡的地步。救世，當先救心。我們相信，李佩甫的《人面桔》，顯示出來的正是復興人文精神、拯救世道人心的努力。閻連科的《和平戰》則更具力度。閻連科以創作《兩程故里》、《瑤溝的日頭》、《瑤溝人的夢》、《尋找土地》、《天宮圖》、《情感獄》而譽滿文壇。他的《和平戰》重點寫“庸俗對生命的消耗”，它對軍人生命的磨損。閻連科認為“戰與無戰，生命的消耗雖然不同，但消耗掉的生命卻都是一樣的血紅鮮活”。作品中警衛連長郁林其因生“病”而頓悟人生，在他的心靈深處滋長出一種“人文精神”。這不僅使郁林其的行為舉止變得通情達理，充滿了“人文關懷”意識，而且也使他找到了本真的自我。可以說，正是郁林其肉體上的“生病”，反而造就了他心靈上皎如白晝的“覺悟”，從而“苦海返航”，開始踏上了人文精神生成、成長的途程。
　　李洱的小說創作對這種“人文精神”的關注則更為自覺。他認為，“生存的困境，這可能是小說所要表達的最重要的主題，是小說家思維交織的中心。”他認為，表現生存困境，無疑可以產生悲劇的凈化作用，但并非總是如此。在許多小說中，死亡只能說明一具僵尸的出現，婚姻只表明同床共枕，大地是種糧食的地方，花朵的凋謝說明一種植物的枯萎，在這里，事實就是事實，與價值不發生關聯，也就是說，事實王國與價值王國永遠處于一種分離狀態。凈化的作用沒有蹤影，腐化的效果倒可能觸目可見。”“準確地說出來，這里其實并沒有表達出生存困境的意義”，“對生存困境的表現，顯然不僅僅是一種技巧問題，精神的洪流一定會貫穿其間。站在地獄的屋頂上，有人深陷其中，有人卻能繼續凝望花朵，保持精神的圣潔，并使之成為一種基本的生存姿態。”因為，此時，“死亡就意味著誕生，忍受著孕育的掙脫，憎惡和憐憫一體，事實王國與價值王國并不背離。”在李洱看來，“站在地獄的屋頂上，凝望花朵，那短短的一瞬，其實已經囊括了小說家的全部生命，精神在那一刻閃現出的光彩，已足以將生存的每個角落照得透亮。”《婉的故事》、《退了鱗的魚》、《縫隙》、《尋物啟事》等作品，無不讓我們在物象的反光里看到現代人憂慮的身影，令人在入塵出塵中皆感受到作者的人文姿態。李洱筆下的孫良、吳之剛、費定、加歇們在一個生機勃勃的物俗環境中，他們不再有任何可以引為驕傲的東西支撐自己的人格。如果說在社會上他們還有一點虛假的自尊的話，那么在家庭中他們則完全是一些窩囊廢。他們不僅要長期忍受自己的妻子對自己的不忠，而且還要忍受他們的輕蔑和冷漠。李洱的小說可以說逼真地勾勒出人文精神在人世間的悲苦困境。
　　縈繞在中原作家身上的那濃烈的人文精神，將伴隨著中原文學一步步邁向二十一世紀。“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”。面對世紀之交的最后幾年，在創作態度上堅持著踏踏實實、不事張揚的中原作家群，在藝術探索上大膽變革、銳意創新的文學豫軍不會辜負時代的重托和人民的期望，一定能夠奉獻出更多的精品力作、建樹起新的文學豐碑，一定能夠重振雄風、再創輝煌，以優秀的作品去鼓舞人，激勵人們為創造新生活，為實現新世紀的宏偉目標而努力。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　責任編輯　牧之＊
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為淮下加十
　　＠②原字為打去丁加不
　　
　　
　　
莽原鄭州4-15J3中國現代、當代文學研究葛紀謙19961996 作者：莽原鄭州4-15J3中國現代、當代文學研究葛紀謙19961996

網載 2013-09-10 20:58:37

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