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　　中圖分類號：I226　文獻標識碼：A　文章編號：1002—0209 （2000）04—0053—07
　　穆木天先生是20世紀的同齡人，今年恰逢其百年誕辰。回顧中國20世紀的詩壇，可謂人才輩出、群星燦爛。詩人穆木天，也是神州詩國天空中一顆閃亮的明星。
　　　　　　構建象征主義詩歌理論，在創作上進行成功的嘗試
　　穆木天是著名文學社團創造社的發起人之一，五四時期他在日本東京帝國大學專攻法國文學。由于他具有相當深厚的中國傳統文化的根基，又有一定的詩歌創作經驗，所以他對西方的象征主義詩潮，不是生搬硬套、食洋不化，而是有自己獨特的理解與感悟。發表于1926年3 月16日《創造月刊》第1卷第1期上的《譚詩——寄沫若的一封信》，便表現出他對詩藝探索的巨大勇氣和真知灼見。作為五四新文化運動的先驅，胡適從理論到實踐為詩歌革命做出了杰出的貢獻。但胡適在提倡白話新詩之際，也犯有片面性的錯誤。如他在與友人醞釀詩歌革命時曾說：“詩國革命何自始？要須作詩如作文。”這個“作詩如作文”的主張，雖然能使白話新詩較自由地表達思想感情，但容易造成詩歌的散文化，忽視詩體本身的審美特征。當時只有26歲的穆木天，公然向新文化運動的先驅胡適發出了挑戰。他認為胡適“作詩如作文”的主張是個“大錯”，這會給詩歌創作帶來許多消極的后果，因此宣稱胡適是新詩運動的“罪人”。穆木天理直氣壯地說：“中國的新詩的運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文。那是他的大錯。所以他的影響給中國造成一種prose inverse （像詩一樣分行寫的散文——引者）一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳。結果產出了如‘紅的花／黃的花／多么好看呀／怪可愛的’一類的不倫不類的東西。”[1] （P263—264）與胡適“作詩如作文”的主張相反， 穆木天提倡一種“純粹的詩歌”，他要求“詩與散文的清楚的分界”。穆木天說：“詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示性。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內生命的深秘，詩是要暗示性的，詩最忌說明的，說明是散文的世界里的東西。詩的背后要有大的哲學，但詩不能說明哲學。”[1]（P265 ）《譚詩》一文詳細地論述了象征派詩歌理論的3個美學支柱，即詩的物理學總觀、 詩的哲學觀和詩的思維術。穆木天用帶有朦朧詩意的筆調寫道：“我喜歡用煙絲，用銅絲織的詩。詩要兼造形與音樂之美。在人們神經上振動的可見而不可見、可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡的光線，若講出若講不出的情腸才是詩的世界。”[1]（P263）穆木天提倡“純粹的詩歌”， 是為了維護和發展詩歌的本體特性，并不是否認詩歌應該反映社會和人生。在主張“純粹的詩歌”的同時，穆木天還提倡“國民詩歌”。他在《給鄭伯奇的一封信》中寫道：“什么是真的詩人呀！／他是民族的代答，／他是神圣的先知，／他是發揚‘民族魂’的天使。”穆木天認為：“國民的生命與個人的生命不作交響（correspondance），兩者都不能存在，而作交響時，二者都存在。……國民文學的詩歌——在表現意義的范圍內——是與純粹詩歌絕不矛盾。”[1]（P265 ）穆木天融匯西方象征派詩論與中國傳統詩歌理論，并適當吸納現實主義、浪漫主義的創作方法，在現代觀念的指導下，構建出了自己的象征派詩論。對穆木天的這一創造性的建樹，目前中國現代文學研究界一致給予高度的評價。如北京大學教授孫玉石就說過：“《譚詩》以論題的新穎和見解的精辟成為中國現代詩論史上的重要文獻。由于這一論文以及作者當時的其他文字，穆木天也當之無愧地成了中國象征派詩歌理論的奠基者。”[2]（P278 ）孫玉石的這個論斷，完全符合中國新詩發展的歷史實際。穆木天倡導的象征主義詩論，不僅指引著他本人當時的創作實踐，而且也影響到整個中國現代新詩運動的命運。30年代的戴望舒、40年代的《九葉集》詩人等，都是采用或吸取象征主義的創作方法而取得巨大成就的。
　　1927年出版的《旅心》，是穆木天的第一部詩集，它收1923 年至1926年的作品31首， 是作者運用象征主義詩論進行創作的一次成功的實踐。1935年，朱自清編輯《中國新文學大系·詩集》時，選了《旅心》中的6首，并在該書導言中說：穆木天、王獨清、 馮乃超是后期創造社中“傾向于法國象征派”的3個詩人。“穆木天氏托情于幽微遠渺之中，音節也頗求整齊，卻不致力于表現色彩感”。同年，阿英編的《中國新文學大系·史料索引》，輯錄了《旅心》詩集的目錄，并特地在編者按語中做了這樣的說明：“在新詩集中，此為別創一格者。”以上這些權威性的話語，足以表明《旅心》在中國新詩壇的地位。
　　《旅心》是穆木天抒寫自己內心感情世界的詩篇，也可以說是詩人的“心靈之旅”。它充滿了一個飄泊異國他鄉的青年的寂寞凄苦的心緒和感傷憂郁的情調。作者或抒發思念祖國的情懷，或表達對愛情的追求與失戀的痛苦，或坦露自己落寞的心情及對美好前程的憧憬與向往。而這些復雜的內心世界，主要是通過象征主義的手法來表現的。象征主義的詩論認為：“在自然的諸樣相和人的心靈的各種形式之間，是存在著極復雜的交響的。”[1]（P322）根據這個理論， 穆木天探尋主觀世界與客觀世界的交響，并且用客觀事物的“律動”去表現內心世界的“律動”。他用淅瀝的雨絲，去表現朦朧的心思（《雨絲》）；用煙霧的浮飄，去狀寫彷徨的心緒（《朝之埠頭》）；以夕暮光波的振動，來表達愁腸的纏綿（《薄光》）……詩人在《蒼白的鐘聲》里寫道：“蒼白的　鐘聲　衰腐的　朦朧／疏散　玲瓏　荒涼的　ｍéｎｇ＠①ｍéｎｇ＠①的　谷中／——衰草　千重　萬重——／聽　永遠的　荒唐的　古鐘／聽　千聲　萬聲”。撞鐘發出的聲音，在節奏上是先揚后抑的。本詩憑借音波傳送的音調、氛圍，傳達出了詩人不易言傳的復雜的心曲。穆木天一再強調：“詩是要暗示的，詩最忌說明的。”他的《旅心》之所以能夠達到“托情于幽微遠渺之中”，就在于他恰當地運用了暗示的手法。暗示手法與上述的主、客觀世界“交響”，有著密不可分的聯系。如作者抒寫自己內心的郁悶、情緒的低徊，并不直接說出，常通過詩人眼中的薄霧、細雨、落花、流水等物象，而暗示給讀者。他的《落花》詩這樣寫道：“我愿透著寂靜的朦朧　薄淡的浮沙／細聽著淅淅的細雨寂寂的在檐上激打／遙對著遠遠吹來的空虛中的噓嘆的聲音／意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落花”。這里，“白色的落花”的孤獨、寂寞、徘徊，不正是詩人“孤獨的飄蕩”的心情的寫照嗎？
　　在新文學的第一個10年，李金發是首先將法國象征派詩歌引入我國的作家。但他的詩過分歐化，晦澀費解，被稱為“詩怪”。同樣是用象征主義手法寫作新詩，穆木天的作品卻不很晦澀，較為易解。如他的《心響》抒發自己思念祖國的情懷，情真意切，詩思暢達：身在異邦的游子，渴望“能看見九曲黃河／盤旋天地”，亟盼投入母親的懷抱，“含住你的乳房”，更期望祖國“流露春光”、“雜花怒放”。穆木天的詩歌為什么能做到隱而不晦呢？這是因為：第一，穆木天并沒有把象征主義與現實主義、浪漫主義對立起來，而認為它們之間有一定的可融性。穆木天一方面說“詩是內生活的象征”，一方面又說“詩歌不是在九霄天外，／詩歌就在人間的國里”（《告青年》）；他認為就詩人的素質而言，浪漫主義詩人李白遠遠超過現實主義詩人杜甫。從這里可以看出，穆木天倡導的象征主義是容納現實主義與浪漫主義的。第二，穆木天認為，外國的象征主義詩歌與中國的傳統詩歌，既有異質的東西，又有相同的手法。他不僅稱贊、學習西方的象征派詩歌的技巧，而且也稱贊、學習我國古代詩人（如杜牧等人）作品的朦朧意境。這說明他在吸取“異域薰香”的同時，也很重視本民族的文學傳統。穆木天曾幽默地說：我不喜歡金發，我喜歡的是黑發。這話的深層含義是批評李金發詩歌的過分歐化，而主張象征主義詩歌應該有自己的民族色彩。如果穆木天能沿著他的《譚詩》與《旅心》的路子繼續走下去，他很可能步入我國屈指可數的、具有中國特色的象征主義大詩人之列。
　　　　　　高唱新的詩歌——左翼詩歌運動的骨干
　　從20年代到30年代，中國的社會情況和文化思潮發生了急劇的變化。與這種形勢相適應，許多作家日益左傾，在文學上出現了從“文學革命”到“革命文學”，從“人性的解放”到“階級意識覺醒”的大變革。穆木天回國后看到尖銳的階級矛盾與深重的民族危機，思想也發生了革命性的變化。1931年1月他來到上海， 不久即加入“左聯”和中國共產黨。隨著政治思想的變化，他的文學主張也來了個一百八十度的大轉彎。他拋棄象征主義而提倡現實主義，對自己的《旅心》也基本上持否定的態度。他說《旅心》反映的是“地主階級沒落的悲哀”，“追求印象的唯美的陶醉”，對青年讀者會起“浪費”青春的作用；他表示要改弦易轍，另走新的文學道路。今天看來，穆木天非此即彼的觀點的確太簡單化了，但當時以及后來的許多人，都一致認定這是一種進步的革命性的變化。今天，我們對此應做一分為二地分析，既充分肯定他對左翼詩歌運動的貢獻，又對他否定自己過去曾經閃過光的東西感到遺憾。
　　穆木天是“左聯”的資深詩人，曾負責“左聯”創作委員會詩歌組的工作，因此，他也就很自然地成為左翼詩歌運動的骨干和中堅。1932年9月，由他領頭，與楊騷、任鈞、蒲風發起成立了中國詩歌會。 中國詩歌會是“左聯”的外圍組織，也是與當時的新月派、現代派相抗衡的一個著名詩歌團體。該會的成立《緣起》說：“在次殖民地的中國，一切都浴在急風狂雨里，許許多多的詩歌的材料，正賴我們去攝取，去表現。但是，中國的詩壇還是這樣的沉寂；一般人在鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風花雪月里。……把詩歌寫得和大眾距離十萬八千里，是不能適應這偉大的時代的。”這個《緣起》很可能出自穆木天之手，因為他在其他文章里也有類似的文字表述。《緣起》強調詩歌要反映“急風狂雨”的社會現實，并批判脫離群眾的“風花雪月”派；這“風花雪月”派，指的主要是新月派與現代派。1933年2月， 中國詩歌會的機關刊物《新詩歌》創刊，穆木天以“同人”名義為之寫了《發刊詩》。這個《發刊詩》表明了中國詩歌會的創作宗旨：“我們不憑吊歷史的殘骸，／因為那已成為過去。／我們要捉住現實，／歌唱新世紀的意識。／……我們要使我們的詩歌成為大眾歌調，／我們自己也成為大眾中的一個。”詩歌要抓住現實，詩歌要大眾化，這是中國詩歌會同仁向人們展示的兩面旗幟。穆木天撰寫的《關于寫作新詩歌的一點意見》、《關于歌謠之制作》等論文，也闡述了同樣的觀點。中國詩歌會的同仁們，以高漲的政治熱情創作詩歌，研究理論，進行會內外的組織聯絡工作，為我國的新詩運動的發展做出了杰出的貢獻。受上海中國詩歌會的影響，北平、廣州各地還分別成立了中國詩歌會河北分會、廣州分會等；就連國外的日本東京，也有中國詩歌會成員的活動。中國詩歌會開展的詩歌大眾化運動，是“左聯”文藝大眾化主張的實踐。穆木天提倡用民謠小調鼓詞兒歌進行創作，“采用通俗的自然韻”。中國詩歌會的主張與實踐，得到魯迅的支持與贊同。魯迅在給《新詩歌》編者的一封信中說：“我以為內容且不說，新詩先要有節調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。”[3]（P556 ）魯迅的意見與中國詩歌會的觀點非常相似。穆木天當時對革命詩歌運動的貢獻，不僅進步文藝界有口皆碑，就連階級敵人心中也明白。國民黨的《上海市黨支部文藝宣傳工作報告》曾說：“‘中國詩歌會’是在紅色影響下的一個團體，主持人是有名的左翼作家穆木天。”為此，穆木天曾遭到反動當局的逮捕，蒙受了暗室之苦。
　　穆木天“左聯”時期的詩歌創作，編為《流亡者之歌》。從《旅心》到《流亡者之歌》，穆木天的詩風發生了根本性的變化：由抒發主觀之情到描寫客觀現實，由傾心于象征主義到力倡現實主義，由純粹的抒情詩發展為抒情詩、敘事詩、諷刺詩兼而有之，語言也由比較朦朧變得通俗明了。“目睹著東北農村之破產，又經驗著‘九一八’的亡國的痛恨”的穆木天，在詩集《流亡者之歌》里，反映了階級矛盾與民族矛盾交織所造成的種種慘象，以及民眾在忍無可忍情況下所舉行的反抗斗爭。《掃射》、《守堤者》等篇，揭露了日本帝國主義侵略中國的令人發指的罪行；《她們的淚墜落在秋風里》、《你不用打了，我不是人啦！》諸首，表現了東北人民所過的痛苦不堪的亡國奴生活；《在哈拉巴嶺上》、《江村之夜》，則記敘了人民群眾的英勇抗爭。如果說當時的蕭軍、蕭紅曾通過小說的形式，反映了東北淪陷區的生活，那么穆木天則用詩歌唱出了東北人民對于生的堅強、對于死的抗爭。穆木天作為一個流浪者，對于敵寇恨之深、對于故鄉人民愛之切，因而他的詩篇具有強烈的時代精神和愛憎分明的思想感情。《流亡者之歌》雖說有很高的社會意義，但在藝術上卻不及《旅心》精致。為什么會出現作家思想進步了而其作品的審美性反而下降了的現象呢？我認為這主要有兩個原因：一是作家創作詩篇時，更多地考慮到社會斗爭的需要，而在藝術方面則缺乏精雕細刻；二是作者在采用現實主義創作方法時，對過去使用過的浪漫主義、象征主義創作方法采取了簡單化的否定態度，認為那全是“形式主義的空虛”，應當徹底“拋棄”（《我們的詩》）。事實證明，作家在轉換創作方法時，應該考慮到創作方法之間的連續性，做到取長補短，進一步開拓審美空間，在藝術上更上一層樓，否則，將會給文藝創作的審美價值帶來損害。思想與藝術的關系是個非常復雜的問題，值得認真地加以研究。有些作家能夠做到思想與藝術同步前進，也有不少作家并不能同步前進，甚至還會出現矛盾。思想與藝術不同步前進的情況，除上述的穆木天之外，郭沫若也是一例。郭沫若五四時期創作浪漫主義詩歌，“左聯”時期創作現實主義詩歌，從審美角度看，后者也有下滑的趨勢。
　　除詩歌創作之外，穆木天在“左聯”時期還撰寫了不少有分量的詩歌評論。《郭沫若的詩歌》、《徐志摩論》、《王獨清及其詩歌》等詩評，發表在30年代的大型文藝雜志《文學》、《現代》等刊物上，在當時就產生了相當大的社會影響。郭沫若、王獨清、穆木天同為創造社的詩人，穆木天知其人論其詩，并融入自己創作體會，見解十分精辟。從詩風與流派來看，穆木天與徐志摩是唱對臺戲的。但穆對徐詩的分析很實事求是，相當客觀公正，表現出了一個行家里手的眼光與智慧。這比某些左翼作家以“貓樣的詩人”來罵倒徐志摩的評論，的確高明理智多了。科學的評論具有永久的學術價值，穆木天30年代的上述3篇詩評，至今仍是我們研究那3位作家的重要參考文獻。
　　　　　　進一步探索詩歌創作的審美規律
　　1937年的“七七”事變，揭開了中國人民抗日戰爭的序幕。穆木天也在隆隆的炮聲中，由上海來到了武漢。他適應民族解放斗爭的需要，與原中國詩歌會成員杜談、宋寒衣、柳倩等，聯合在武漢的青年詩人蔣錫金、鄒荻帆、廠民（嚴辰）等，創辦了詩歌半月刊《時調》。《時調》出4期停刊后，又主編了“詩歌綜合叢刊”《五月》。 這些詩刊在當時發揮了很大的戰斗作用，獲得社會好評。茅盾曾以“短小精悍”4 個字，來概括《時調》的特色。穆木天以飽滿的政治熱情從事詩歌、大鼓詞的創作，開展朗誦詩活動，搜集民歌民謠，并積極撰寫理論文章，引導詩歌沿著戰斗化、民族化、通俗化的方向發展。1938年3月， 穆木天參加發起成立中華全國文藝界抗敵協會，并被選為理事。之后，穆木天又輾轉于昆明、桂林等地。他走到哪里，就把詩歌活動帶到那里。如云南省的《戰歌·編后記》曾談到穆木天到昆明后對當地詩歌運動的影響，說道：“新詩運動的老將，如穆木天先生，則將會給我們一個很大的鼓舞。”抗戰時期，穆木天創作的詩集有《抗戰大鼓詞》、《新的旅途》，理論著作有《怎樣學習詩歌》以及一些未收集的詩文。
　　《新的旅途》收1937年至1940年的詩作19首，1942年由重慶文藝出版社出版。這個詩集比作者的前2 個詩集有了進一步的發展：時代精神更為強烈；政治性與抒情性結合得較好；在創作方法上努力實現現實主義與浪漫主義相結合。穆木天的《怎樣學習詩歌》一書，在一定程度上是作者研究詩歌、創作詩歌的經驗之談，它雖不無偏頗之處，但涉及到了詩歌創作的許多規律問題，閃爍著詩人的智慧光芒。將此理論著作與作者的詩集《新的旅途》聯系起來進行閱讀，可以探索到不少詩歌的審美創作原則。
　　關于詩人與時代的關系，穆木天在《怎樣學習詩歌》里說：“一個真實的詩歌工作者，要做他的時代的喇叭手，在他的詩歌作品中，他要把他的時代的聲音，反應出來。他要做他的時代的代言人。 ”[ 1] （P386）穆木天寫于抗戰時期的詩集《新的旅途》，可謂是他的詩論的實踐，該詩集的字里行間激蕩著時代的音響。特別是他抗戰初期的作品，更是反映著睡獅猛醒、朝氣蓬勃的抗日氣氛。請聽：“誰是詩人？／是你？／是我？／誰都不是！／民族的戰斗的行動／是一部偉大的詩篇，／我們只是／一個詩歌的記錄者。”（《我們要做真實的詩歌記錄者》）在這里，詩人站在時代的制高點，寫出了時代的典型情緒，響徹著時代的強音。歷史證明，詩人只有與時代同步，去做時代的代言人，才能保證其詩歌創作沿著正確的方向前進。
　　關于創作方法問題，穆木天在《怎樣學習詩歌》中談到：抗日戰爭給中華民族造就了一個英雄史詩的時代，它使我國的新詩歌在現實主義道路上繼續前進的同時，也“開始了一個浪漫主義的奔流”。在論及浪漫主義與現實主義的關系時，穆木天認為，“浪漫主義和現實主義是互為表里的東西”。他說：“在這個抗戰建國的期間，在情緒上，必須是浪漫主義的，在認識上，必須是現實主義的。一個詩人，在他自己的時代中，應當是一個浪漫主義者，而同時，也應當是一個寫實主義者。……一首詩里邊，必須有強有力的浪漫主義的感情，同時，更必須有強有力的現實主義的形象。”[4]（P65）穆木天的這個觀點慧眼獨具，頗有超前意識。五四時代，我國的新詩壇，現實主義、浪漫主義、象征主義等兼而有之，可謂百家爭鳴、百花齊放；到了30年代，文壇主流則是獨尊現實主義，而排斥其他創作方法，就連浪漫主義大詩人郭沫若也不得不改弦更張了；之后，左翼文壇又介紹過蘇聯的社會主義現實主義，直到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，乃至全國解放以后，我國一直提倡社會主義現實主義的創作方法；后至1958年，毛澤東又提出了革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法。在這種歷史情況下，穆木天能于抗戰初期就提倡現實主義與浪漫主義相結合，這確實是個了不起的貢獻。穆木天抗戰時期的詩歌，高唱：“在黃河北岸，／震響著殺敵的號角！／在珠江口，／吹動了抗戰的軍號！／黃浦江上，／在卷著怒潮，／關東原野，／正在咆哮！／中華民族——／偉大的詩人，／巨人般地／站起來了。”這些詩句，充滿著強烈的現實主義精神。這時的穆木天已“從流亡者的悲哀，轉成了一個盜火者的歡喜”，在情緒上是浪漫主義的。現實主義與浪漫主義的初步結合，使穆木天的政治抒情詩比其30年代的同類創作，有了較大的進步。
　　在《怎樣學習詩歌》里，穆木天特別強調詩人感情之波的重要性。他說：“詩歌，是感情的波動的直接表現。感情充實的形象，用有節奏的言語表現出來，就是詩歌。”又說：“詩歌，是人的感情的波動的直接的表現，詩歌的節奏，也就是感情的節奏。”[1]（P405，P411 ）在穆木天看來，感情是產生詩歌的酵母，詩人應當按照自己感情的波動，去運用他的詩的形態，去構成他的詩的節奏。以感情之波去衡量詩歌，這正是抓住了詩歌的本質的特征。在《新的旅途》中，藝術成就比較高的作品，也恰好是作者的抒情詩。作于1940年的《寄慧》、《月夜渡湘江》等詩，感情波動隨著江流的流動而轉換，韻味深長，情感纏綿。《寄慧》一詩，把夫妻、父女之情與抗日救亡的愛國之情融為一體，讀之感人至深。“在月夜里，／我渡過了琥珀色的湘江，／湘江的水真是美麗！／我想著這一道水流過你的家鄉，／如同松花江流在我的鄉里。”穆木天是吉林人，故鄉有松花江；妻子彭慧為湖南人，故鄉有湘江。詩人想象著美麗的湘江流過彭慧的家鄉，“如同松花江流在我的鄉里”。這里無一句直抒夫妻情意，但夫妻情愛已融化在兩條江水的奔流里。詩人又由美麗的湘江想到祖國的錦銹河山，“想到祖國的現在和過去”，并感嘆道：“祖國沒有得到解放和自由，／對著美麗的自然，／我永遠是感不到歡喜和安慰！”作者筆鋒一轉，又由夫妻情意開拓為對祖國對人民的厚愛。該詩末尾以幼童之語作結，更是卒章深志、韻味無窮。筆者讀這些詩篇時，似乎感到了詩人早年倡導的主、客觀世界的“交響”，他已把象征主義的某些表現手法運用到其作品中去了。
　　在《怎樣學習詩歌》里，穆木天還探討了詩歌寫作的具體技巧，如他指出：“詩歌工作者，要運用他的正確的觀點，去把握住問題的核心，把一切的材料都集中在那個核心上，加以取舍，再發展出來。我覺得，作詩好比做炸彈。把一切東西，收到里邊，而且，還要他炸得出來。……求心地集中起來，而又遠心地爆炸開，這是我對于一切詩歌工作者的要求。”[1]（P394）穆木天悼念魯迅的詩篇《秋風里的悲憤》， 正是以此要求進行寫作的。他在描繪魯迅的精神威力時寫道：“如同一粒麥種死在地下，／生出了無數的麥棵，／如同一顆炸彈，／爆裂成為無數的碎片，／魯迅老人！／你的果實，／已經普遍了全中國了，／在你的撫育下，／全中國，／生出來無數的民族革命戰士！”魯迅精神在抗日戰爭中的偉大作用是隨處可見的，但要在詩歌中表現，卻并不那么容易。穆木天把魯迅精神的威力緊縮到麥種繁殖麥棵、炸彈爆裂為無數碎片的形象中去，使人具體感受到了魯迅精神對培育民族革命戰士的偉大作用。
　　從20年代到40年代，穆木天在詩的旅途上對新詩的創作方法進行了曲折的探索：20年代，他以象征主義為主導，創作了《旅心》；30年代，他以現實主義為主導，創作了《流亡者之歌》；40年代，他努力貫徹現實主義與浪漫主義相結合，創作了《新的旅途》。采用現實主義與浪漫主義相結合的創作方法，并適當吸取象征主義的某些表現手法，可以把詩歌創作向前推進一步，這是穆木天經過艱苦探索而達到的新的認識。雖然由于種種原因，詩人未能沿著這條道路繼續走下去，但他提供的這個經驗，對于今天的詩歌創作仍不失其借鑒意義。
北京師范大學學報：人文社科版53～59J3中國現代、當代文學研究蔡清富20002000詩人穆木天是20世紀神州詩國天空中一顆閃亮的明星。20年代，他構建象征主義詩歌理論，成為我國象征派詩論的奠基人；他以象征主義創作方法為指導，寫出了“別創一格”的詩集《旅心》。到30年代，他的思想發生了革命性的變化，成為左翼詩歌運動的骨干。他組建中國詩歌會，高揚詩歌要“捉住現實”、詩歌要大眾化的旗幟，并以現實主義創作方法為指導，寫出了《流亡者之歌》。抗日戰爭期間，他撰寫詩論《怎樣學習詩歌》，創作詩集《新的旅途》，進一步探索詩歌藝術的審美規律。穆木天/詩歌/象征主義/現實主義/浪漫主義　　Mu Mutian/poems/symbolism/realism/romanticism收稿日期：2000—04—02Mu Mutian's Contributions to the　New　Poetry　 Movement　inChina　　CAI Qing-fu　　(Dept.of Chinese Language and Literature,BNU,Beijing 100875,China)Mu Mutian,a brilliant poet in modern China,was a founder　ofthe　group　of　 "the poets who wrote　critical　and　symbolicpoetry',for his construction ofthe poetry theory of symbolism.Following this theory,he wrote his famous poemcollection, LvXin,Travelling Mind. In　the　1930's, his　ideas　underwent　afundamental change,which made him　a　leading　figure　in　theleft-wing poetry movement　in　the　1930's. He　organized　theChinese Poetry Society and wrote Exiles'　Songs, holding　thatpoetry　should　"pay　attention　 to　 reality"and　 then　 bepopularized.During the period of　the　anti- Japanese　war, hefurther explored the aesthetic　laws　of　poetry　through　histheoretical work The Genuine Poets and his collection of poems,The New Journey.蔡清富，北京師范大學　中文系，北京　100875　　蔡清富（1935—），男，河北省魏縣人，北京師范大學中文系，教授。 作者：北京師范大學學報：人文社科版53～59J3中國現代、當代文學研究蔡清富20002000詩人穆木天是20世紀神州詩國天空中一顆閃亮的明星。20年代，他構建象征主義詩歌理論，成為我國象征派詩論的奠基人；他以象征主義創作方法為指導，寫出了“別創一格”的詩集《旅心》。到30年代，他的思想發生了革命性的變化，成為左翼詩歌運動的骨干。他組建中國詩歌會，高揚詩歌要“捉住現實”、詩歌要大眾化的旗幟，并以現實主義創作方法為指導，寫出了《流亡者之歌》。抗日戰爭期間，他撰寫詩論《怎樣學習詩歌》，創作詩集《新的旅途》，進一步探索詩歌藝術的審美規律。穆木天/詩歌/象征主義/現實主義/浪漫主義　　Mu Mutian/poems/symbolism/realism/romanticism收稿日期：2000—04—02

網載 2013-09-10 20:59:54

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