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　　　　　　一
　　《浮士德》是歌德傾注畢生心血，歷時六十余載寫就的一部宏篇巨作，內容博大精深，形式錯綜復雜，題材豐富多樣，氣韻無可比擬。它既是歌德創作思想發展變化的總匯，又是作者與自己所經歷的各個文學時代或流派息息相關的印證。當歌德的藝術創作處于鼎盛階段時，也正是德國浪漫派文學風靡文壇的頂峰。不言而喻，歌德的創作活動或多或少，或此或彼也與浪漫派文學有著解不開的因緣或千絲萬縷的聯系。
　　然而，當人們談起歌德與浪漫派的關系時，總是首先想到歌德說過的那句“古典的是健康的，浪漫的是病態的”名言，并以此把歌德標榜成反浪漫派文學的先鋒斗士。誠然，歌德晚年在文學認識上與浪漫派一些作家有過論戰，甚或發展到不可調和的沖突。但他說這句話時，并沒有以德國古典主義文學代表自居，把自己與同時代的浪漫派作家截然對立起來，全盤反對或否定浪漫派文學，而更多是以此向世人展露出一種普遍的美學評判標準。1829年4月2日，歌德在同愛克曼談話時對此做了更進一步的說明：
　　我把“古典的”叫做“健康的”，把“浪漫的”叫做“病態的”。這樣看，《尼伯龍根之歌》就和荷馬史詩一樣是古典的，因為這兩部詩都是健康的、有生命力的。最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因為新，而是因為病態、軟弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因為古老，而是因為強壯、新鮮、愉快、健康。如果我們按照這些品質來區分古典的和浪漫的，就會知所適從了。（注：《歌德談話錄》（愛克曼輯錄），朱光潛譯（人民文學出版社，1997年），第188頁。）
　　正是從這樣的美學評判標準出發，歌德與浪漫派，尤其是早期浪漫派作家以及英國浪漫主義詩人拜倫建立和保持著多種多樣的聯系。他對浪漫派文學及其作家發表過為數不少的評論，但無論是贊賞也好，批評也罷， 幾乎從未使用過“浪漫派”和“浪漫派的”一類概念。 即使從1808年以后他與浪漫派作家的關系趨于緊張和對立，可他依然不改初衷，一如既往地表現出對其所持的兩重性態度，那就是批評中有贊賞，贊賞中又不乏批評。
　　在創作《浮士德》第一部的年代里，歌德無論在理論上還是在實踐上都從當時德國文學發展的新潮流中吸取了富有裨益的營養，他渴望從“自己的立場出發，即使不能表現，但也要勾畫或描繪出那個對我如此重要的時代，　　也就是說上個世紀的最后十年”。　　（注：GoetheHandbuch in vier B＠①nden,Bd.Ⅱ,hrg.v.Theo Buck,Metzler- VerlagStuttgart,1996,S.921. ）后來在同愛克曼談話中對此又作了補充：“在我們一生中，受到新的、重要的個人影響的那個時代決不是無關要旨的……洪堡兄弟和史萊格爾兄弟（德國浪漫派文學的理論奠基人）都是在我的眼下登上臺的，這是非常重要的。我從中獲得了說不盡的益處。”（注：《歌德談話錄》，第88頁。）浪漫派主要代表作家路德維希·蒂克以其卓越天才的敘述風格也深深地打動了歌德的心扉。1799年初的一天晚上，歌德應邀去耶拿拜訪蒂克。蒂克給他朗誦了自己的悲劇《神圣的格諾維瓦的生與死》中的有關章節，歌德聽得如醉如迷，蒂克的描寫令他贊嘆不已，他覺得沒有比這更神妙的藝術了。同樣，在耶拿早期浪漫派作家中，歌德與諾瓦里斯也保持著友好的關系，對其創新的詩歌表現抱以濃厚的興趣和熱情的支持。
　　由此可見，歌德的創作并沒有拘泥于任何一成不變的模式，也不會簡單地去排斥任何一種流派，而是集眾之長，為己所用，不斷創造豐富多彩的歌德風格。正如他所說的：“過去時代那一整套陳舊規律有什么用處？為什么在古典的和浪漫的這個問題上大叫大嚷！關鍵在于一部作品應該通體完美，如果做到了這一點，它也就會是古典的。”（注：《歌德談話錄》，第174頁。）因此， 對歌德作品的認識切不可局限于某種人云亦云的套式或者某種固定的觀念，而應當把它當作藝術整體，立足于多視角、多層面來探討。這當然也包括對其畢生力作《浮士德》的研究。
　　長久以來，在《浮士德》的研究中，人們往往習慣于把浮士德與歌德相提并論，視其為歌德人生經歷的文學釋解。這種認識實際上是把浮士德這個人物復雜的性格簡單化了。作者在生前就不無詼諧地批評了這樣的認識模式：“倘若我在《浮士德》里所描繪的那豐富多彩、變化多端的生活能夠用貫穿始終的觀念這樣一條細繩穿在一起，那倒是一件絕妙的玩藝兒哩！”（注：《歌德談話錄》，第147頁。 ）詩人在這里并沒有提供一個現成的黑白畫像，而展示給讀者的是一個多姿多彩錯綜交織的“印象世界”，“超越了一切尋常的情感”。詩人稱“浮士德是怪人，只有極少數人才會對他的內心生活感到同情共鳴。靡非斯托夫（梅菲斯特）的性格也很難理解，由于他的暗諷態度，也由于他是廣闊人生經歷的生動的結果”。歌德要讓讀者“看這里有什么光能照亮你”。（注：《歌德談話錄》，第52頁。）
　　實際上，歌德在這里已經告訴給讀者，《浮士德》的藝術表現是復雜的，融貫了五光十色的印象；主要人物具有多面性和多層性，留給讀者的空間是仁者見仁智者見智。讀《浮士德》第一部，讓人不難看出，它無論在結構上還是在內容上都打破了作者一向所遵循的戲劇規范，總匯了多種文學形式的自由結構替代了傳統的戲劇模式；神魔鬼怪的象征表現賦予作品以神秘而廣闊的內涵，它所閃射出的浪漫主義表現色彩畢竟是不容忽視的。
　　　　　　二
　　《浮士德》悲劇第一部從浮士德夜間神游思離的自白開始，寫到他與格蕾琴愛情悲劇結束。全劇主要表現的是浮士德與魔鬼梅菲斯特這兩個人物之間錯綜交織的沖突。他們的沖突實際上是浮士德胸中“兩個靈魂”的交替斗爭，是兩個游移于現實與幻想的靈魂游歷人生的藝術再現。因此這兩個相互依存相互斗爭的人物構成了《浮士德》悲劇藝術構思和整體精神的核心。
　　“我們的靈魂像外在世界一樣游移于光明與黑暗之間，日與夜的交替是我們精神生存最貼切的象征。”（注：A.W.Schlegel: Kritik　ander　Aufkl＠①rung. In: Die　Deutsche　Literatur　in　Text　undDarstellung,Bd.8:Romantik I, hrg. v. Hans- J ürgen　Schmidt,Stuttgart 1986,S.30.）A.W. 施萊格爾的這句話奠定了德國浪漫派文學表現的思維基礎。“天堂序曲”里，三位天使長對深不可測的宇宙（“無人能探測你的深淺”）的頌揚與之如出一轍：“天堂的光明正與深沉而可怕的黑夜交相替換。”（8 ）（注：原文均引自綠原譯《浮士德》（人民文學出版社，1997年）。括弧里是原文頁碼，筆者引用時參照德文版略有改動。）光明與黑暗，日與夜的交替構成了對立而不可分割的生存兩極，貫穿于《浮士德》悲劇發展的始終。
　　魔鬼梅菲斯特一出場，當天主問他認不認識浮士德時，他就戲弄般地給讀者勾畫出他的對立面的形象，也就是在“黑暗的沖動中”渴望深遠和神秘的浮士德：“人間的煙火這蠢貨一概不沾。心神騷亂使他好高務遠，他多少明白一半自己的瘋癲；他想摘天上最美的星斗，他想尋地上最高的樂趣，可遠遠近近滿足不了那深處激動的心曲。”（10）而梅菲斯特正是以“否定的精靈”的面目出現，要去“刺激”和“影響”浮士德。歌德以此詩化出善與惡就好比光明與黑暗一樣相互依存：“我們稱之為惡的東西，不過是善的另一面，它必然屬于一種生存，屬于一個整體。”（注：J.W.Goethe:Zum Sch＠①kespears　Tag. In: DeutscheLiteraturkritik,Bd.I,hrg. v. Hans　Mayer, Fischer　TaschenbuchVerlag 1978,S.390f.）顯而易見， 這種“惡”絕對不能理解為一種道德的范疇，而更多是人性的另一面，是浮士德雙重性格的體現。在“書齋”一節里，梅菲斯特第一次登門拜訪浮士德時就把“惡”稱之為他的“原質與本性”，表明“惡”作為善的對立面而與善息息相關，構成了不可分割的統一體，因為他作為“永遠否定的精靈”，是“總想作惡，卻行了善的那種力量的一部分”。（41）梅菲斯特的主觀追求顯然帶有濃厚的虛無色彩，但他自己不得不承認，他的一切努力和所有的局部勝利都無動于整體：“我已經埋葬了許許多多，可仍不斷有新鮮血液在運行。”（42）這樣看來，梅菲斯特的否定生存從一開始就體現出人性分裂不可克服的現實。作為“那種力量的一部分”，他構成了浮士德靈魂的一面，可以說是浮士德的另一個自我。在與浮士德較量之前，他與天主打賭，一定要把浮士德慢慢引上他的“大道”，讓這個“好高務遠”的幻想者“一輩子去啃塵土，而且心甘情愿，像那條大名鼎鼎的蛇，我的同族”。（11）然而天主卻針鋒相對地告訴他：“一個善人即使在他的黑暗的沖動中，也會覺悟到正確的道路。”（10）天主的話里已經暗示著浮士德與梅菲斯特沖突發展的必然。
　　浮士德和梅菲斯特這“兩個靈魂”的交替沖突是以在德國浪漫主義文學中司空見慣的方式展開的。在“夜”一節里，浮士德出場的一大段自白也證實了梅菲斯特在“序曲”中對他的勾畫。心神騷動的浮士德渴望沖破現實的牢籠，一覽天地的廣闊，感受遙遠的神奇。因為滿腹經綸，閉關自守于書齋的現實令他“五內如焚”，他“不敢自以為有什么真知灼見，更不敢好為人師，去矯正和感化人”。（15）“夜”是德國浪漫派文學的主要母題之一：它是“萬物之母”，“生命的符咒”；夜與日息息相關，既對立又統一；黑夜孕育著一個新的白天，白天則意味著一個黑夜的到來。（注：A.W.Schlegel:Kritik an der Aufkl＠①rung.S.57.）歌德一開始就以夜作為浮士德登場的背景，這無疑不是偶然的巧合。“夜”在這里成為浮士德求助“精靈”，獲取“玄機”，感悟“是什么東西把世界結合在一起的”契機，“夜”使他在心靈的感受中更加劇了對神秘的渴望；“夜”似乎成為他真正生存的象征。他憂傷地守望著盈滿的月光，但愿“能借你可愛的光輝走上山巔，在山洞周圍和精靈們一起翱翔，活動在你的幽光下面的草原之上，擺脫一切知識的烏煙瘴氣，健康地沐浴在你的露水中央。”（16）在這令人神往的月光下，浮士德要擺脫掉“該死的潮濕的洞眼，逃遁到廣闊的大地上去，渴望融身于無窮而生機勃勃的大自然”中去，尋求“眾生之源，天地之所系”。（17）浮士德懷疑的反思導致了他內心的分裂和自身與現實的分裂。而在分裂的困惑中，他幻想著給精神找一個形而上的依托，讓心靈獲得和諧的歸宿。浮士德的這種渴望或多或少地表現出浪漫派人物共有的追求，那就是在幻想中讓分裂的我同一起來，“賦予低俗的東西以崇高的意義，給平凡的東西披上神秘的外衣，讓熟悉的東西顯出未知的尊嚴，給有限的東西一個無限的表象”。（注：Novalis:Die Welt　　muβ　romantisiert werden.In:Die deutsche Literatur in Text　 und　Darstellung .S.31.）然而，浮士德的浪漫主義追求則與浪漫派作家筆下的人物不盡相同；他們往往一味陶醉于想入非非的幻想世界里，享受著大自然一統和諧的美妙，拒現實于感受之外，因為對他們來說，承載著大自然的上帝把一切都已經為他們安排妥當。歌德在表現浮士德主觀情感的同時，又使之呈現為一種精神的“行為”：“我到哪兒去把握你，無窮的自然？”（17）浮士德既是一個浪漫主義的幻想者，又是一個力圖去實現自我幻想的行動者，因為他在心靈的渴望中，祈求著被歌德稱之為“行為天才”的“地之靈”顯形；（注：J.W.Goethe:Schema　zur　gesamten　Dichtung.In:H.Hartmann:Faustgestalt,Faustsage,Faustdichtung.Volkseigener Verlag Berlin 1979,S.181.）他“感覺”自己的“力量在高漲”，心靈深處“燃燒得像喝了酒一樣”，所以，他“覺得有勇氣，到世界上去闖一趟，去承担人間的禍福”。（17）但浮士德行動的欲望畢竟是建立在fühlen（感覺）的基礎上， 因此必然流于一種可望而不可即的幻想。隨著他“最美好的幸運將變成泡影”，浮士德便深深地陷入幻想與行為的矛盾之中。他自喻為“神祗的肖像”，（19）卻無可奈何于“行為精靈”的拒斥。
　　在幻想與行為的矛盾中，浮士德并沒有能力真正成為行動者，他只能在浪漫主義的幻想中去尋求精神上的解脫。他甚至試圖以死亡來化解這個矛盾，結束塵世的苦惱，到達“新岸”，“在天輝與澄明之中自得自樂”。（21）在對死亡的迷醉中，“一種不可思議的親切向往驅使我穿過草原和樹林，我熱淚千行，感覺到一個世界對我形成”，因為浮士德此刻相信，奇跡和神秘寓于彼岸，而“奇跡正是信仰的寧馨兒”。（25）在浪漫派作者的筆下，“死”是痛苦的終結，是新生的開始；“彼岸”是極樂天堂的象征。而浮士德對死的追求與之一脈相承；它不是絕望斷棄的表現，而是對“永恒”的神往。
　　但浮士德又不同于浪漫派人物。復活節清晨的鐘聲與合唱聲響在他的耳際，將他從死亡的渴望中拽了回來。雖然他自己承認：“我聽到了福音，可我缺乏信仰。”（25）但大地的誘惑又使他“淚如泉涌”。復活節在這里似乎成為春回大地的象征：大自然重新迸發出生機，人又獲得了新生。對浮士德來說，這好像也成了一個包羅萬象的力量源泉。復活節的清晨，浮士德也確實離開了自己的“牢籠”，步入與自然直接而可感的聯系中。他關注著從嚴冬復蘇的明媚春光，從中世紀城郭的束縛中邁出的人群。在這交替觀察對照的過程中，他自己似乎也在發生著變化，逐漸被推入“人民”的行列里：“我在這里是個人，我在這里才敢是個人！”（30）但在這短暫的復蘇感受中，在這與鄉間農夫們歡快的狂飲中，浮士德依然愁緒纏綿，因為他認為：“人們所不知道的，正是他們所需要的，而人們所知道的，則是他們不會需要的。”（33）幻想與現實的沖突在他的內心愈演愈烈：
　　在我的胸中，唉，住著兩個靈魂，一個想從另一個掙脫掉；一個在粗鄙的愛欲中以固執的器官附著于世界；另一個則努力超塵脫俗，一心攀登列祖列宗的崇高靈鏡。（34）
　　面對這個實實在在的現實，浮士德又渴望插上“翅膀”，披上“魔袍”，去超脫現實生存的境界。這也與陪伴他的學生瓦格納那從“珍貴的羊皮古籍”中而尋求來的“精神愉悅”形成了鮮明的對照。他的渴望追隨著那“永恒的光明”而去，在“永恒的晚霞”里去享受真正的“寧靜世界”。（34）當浮士德在昏暗里心靈求助于冥冥之中的精靈時，“到晚間才覺得家宅可貴”的瓦格納卻問浮士德：“昏暗里還有什么讓你如此動心？”（35）瓦格納因此也從對立的角度烘托出了浮士德浪漫主義的遐想。浮士德在夜色里對精靈的呼喚從而也為化身為黑狗的魔鬼梅菲斯特的出場鋪墊起必然的道路。
　　浮士德離開夜色覆蓋的郊野，帶著這條在夜色中跟蹤而來的鬈毛狗又回到書齋里。此時此刻，在“善良的心靈”里，“不祥的、神圣的恐怖”蘇醒了；“狂亂的沖動”使他心神不安，坐立不寧。他感到“理性重新說話，希望重新開花”。（37）他的“理性”是對生命溪流的渴念；他的“希望”是對生命源頭的向往。浮士德的心神騷動無疑也是化身為狗的梅菲斯特狺狺呼呼挑動的結果。魔鬼在這里已經開始履行起“序曲”一節里賦予他的任務：即“刺激”和“影響”。心靈的騷動與不安使浮士德捧起《新約》來“學習超塵脫俗的事物”。尤其值得注意的是，他在翻譯《約翰福音》第一句中的希臘詞“Iogos ”（原意為“字”、“概念”、“理性”）時，首先像路德一樣用了“Wort”（字）這個詞，接著便按照自己的闡釋從“Sinn”（意）到“Kraft”（力）， 最后歸于“Tat”（行為）。（38 ）這最終的釋義似乎成為浮士德力圖要改變現實的行為的自白。實際上，浮士德翻譯時選取了這個在詞匯上根本就不可能的釋義，既表現出他不滿足于基督教教義對世界的認識和解釋，又進一步表明了他的行為自白與他超越塵世的幻想之間的沖突是不可彌合的。
　　正是在這個關頭，化身為狗的梅菲斯特則挺身自愿充當浮士德化解這個矛盾的鑰匙。實際上，在歌德的筆下，這個作為“總想作惡、卻總行了善的那種力量的一部分”的魔鬼是浮士德個性分裂的“一部分”，他依照著作者的意愿，能夠在浮士德激烈的靈魂斗爭中充當許許多多的角色，從各個不同的角度烘托浮士德的性格。在“書齋（二）”一節里，當梅菲斯特再次去拜訪這個感到又一次受騙的浮士德時，二者之間爆發了直接的沖突：梅菲斯特打扮成一位貴公子，誘惑浮士德只有這樣穿戴，“品嘗人生滋味才能自由自在”。而浮士德則出于人生經歷的壓抑，耳旁響著“永久的歌曲”：“你應當安貧守命！應當安貧守命！ ”（47）不言而喻，這對立的雙方原本是在各唱各的調， 因為梅菲斯特所認為的“生存”與浮士德的迥然不同。浮士德把現實生存看成是“一種負担”，因為他無法克服現實與幻想的矛盾，兩個靈魂的沖突：“住在我胸中的神可以深深激動我的心，（……）卻動搖不了外界的任何事情。”（48）浮士德在幻想著，同時又在追求著幻想的實現，但面對現實又無能為力，在日益加劇的渴望與可能之間的矛盾的熬煎中，浮士德陷入不能自拔的境地，寧可以死來解脫：“就是狗也不想活得更長久。 ”（15）因此，他最終要斷棄迄今的生存及生存原則。 他的斷棄表現在他十重的詛咒里；他詛咒著所有他曾經覺得有價值的物質和精神財富，同樣也詛咒對生活的享受。他的詛咒在“詛咒希望！詛咒信仰！尤其要詛咒忍從！”中達到了頂點。一方面，這詛咒是對基督教傳統意識從根本上的譴責；另一方面在“詛咒忍從”中體現出浮士德反對一切施加于人的空間和時間界限，從而為他與“魔鬼”簽定契約鋪平了道路。他要借助超自然的力量跨越過兩個靈魂沖突的折磨，步入“新的人生歷程”，“讓每個奇跡帶著未穿透的魔術外殼立即發生！”（52）
　　浮士德最終冒險與魔鬼滴血為盟。但他則向梅菲斯特提出打賭爭個輸贏為條件。這樣一來，結盟的內容便真正成了兩種生存原則，兩個靈魂的爭斗，而歌德將這個沖突的結局留給了讀者。事實上，早在“天堂序曲”里天主就暗示給梅菲斯特，“兩個靈魂”的沖突是不會有結局的。而梅菲斯特好像在浮士德對知識那雜亂無章的斷棄和對“感官”和“情感”的追求中看到了自己真正會成功的希望。然而這也莫過是好像而已，因為浮士德挑斗性的反問使得兩個靈魂之間的鴻溝依然顯而易見：“一個人的精神在高尚奮發之際，有幾曾被你們這些家伙理解過？”（50）梅菲斯特試圖把浮士德誘惑到人間去，讓他沉迷于尋花問柳的享樂中。浮士德則打賭“奉陪到底”；“如果你能用享樂把我哄弄——那就算我的末日來臨。”（51）他的“愉悅”和“享受”當然與梅菲斯特的截然不同，他的打賭條件實際上服務于實現自己的生存目的，那就是“君子唯有自強不息”。（52）但浮士德的自強不息是建立在浪漫主義幻想基礎上的，而且他始終自命不凡地以為在“內心自我”里獨自享受著“全人類”的命運。（52）因此，他并不明白在人生的現實中如何去實現自己的生存目的，從而便不可避免地要受到梅菲斯特的種種誘惑。在這一節的結尾，浮士德在梅菲斯特的引導下踏上了自己人生的新旅程。結尾一句“我祝賀你開始這段新的人生旅程。”（58）表明了這個瞬間在整個作品（包括第二部）中的作用。從此以后，浮士德與梅菲斯特這兩個靈魂之間的交替沖突才真正拉開序幕。浮士德的人生之路直接伴隨著梅菲斯特的影響進入大小兩個世界。
　　　　　　三
　　在兩個靈魂的沖突中，如果說浮士德在與魔鬼簽約之前更多是游歷了幻想的自我的話，那么他現在被梅菲斯特引入“小世界”后則更多是追求現實享樂的自我。但這人性分裂的兩極始終在交替斗爭中相互依存，難割難分。這個小世界既是浮士德另一個靈魂的體現，又是其兩個靈魂沖突的必然。他在這個小世界里所經歷的一切，也正是其兩重性格的具體體現。歌德從多變的視角出發，意蘊深邃地展現出浮士德充滿矛盾的內心世界。
　　梅菲斯特要讓浮士德在新的人生旅程中“一路吃喝玩樂，讀完這一課！”（58）他把浮士德首先領進萊比錫奧爾巴赫地下酒店里，要讓他親眼目睹一群墮落的大學生如何狂飲作樂，“看看生活過得怎樣輕松又愉快”，（61）從而使他借酒“無憂無慮地快活一大場”。（62）但如此蹩腳的誘惑當然還不會使他的賭伴覺得這瞬間值得讓人流連。而浮士德對此的態度是一言以蔽之：“我真想把他們擺脫。”（68）
　　“女巫的丹房”一節是格蕾琴情節的前奏，是超脫塵世耽于幻想的浮士德開始享受人世七情六欲的準備。盡管浮士德一開始聲稱“狹隘的生活同我根本對不上號”，（70）可出現在魔鏡中的美女姿色卻勾起了他對塵世人生的向往和感嘆：“難道真有這樣的美女？我從這橫陳的玉體看到的敢情是天姿國色的凝聚？人間哪能找到這樣的尤物？”（72）梅菲斯特的魔湯使浮士德變得欲火中燒，“把任何女人都看成海倫”的凡夫俗子。歌德采用這種浪漫主義的神奇的藝術手段實現了從浪漫主義幻想者的悲劇到格蕾琴悲劇的過渡。其實格蕾琴悲劇是浮士德兩個靈魂沖突的必然，是對浮士德兩重性格自然而然的反襯。
　　在歌德的筆下，浮士德與格蕾琴的愛情故事從始到終不過是作為浮士德兩個不可調和的靈魂游歷小世界的一個階段，因此也只能是一個悲劇的結局。浮士德在這個愛情故事中陷得愈深，其兩個靈魂的沖突就愈烈。反之，格蕾琴悲劇色彩愈濃厚，浮士德的兩重性格就愈突出。當浮士德第一次看到格蕾琴時，他就為其姿色而銷魂失魄，因為他渴望著滿足感官上的情欲，這也完全是梅菲斯特所期望的。但另一方面，他的自我分裂也隨之加劇：“是什么東西把你引到這里來？我多么深切地感動！你在這里想干什么？你的心為什么如此沉重？可憐的浮士德，我再也認你不得！”（82）從這兩個分裂的自我的對話里可以看得出，浮士德對格蕾琴的追求從一開始就伴隨著激烈的心靈沖突，使他把對人的愛或多或少地表現為享受塵世人生的“游戲”。
　　為了滿足自己的情欲，浮士德依照梅菲斯特那不可告人的手段，不惜拋擲魔鬼為之弄來的金玉珠寶，借以讓格蕾琴就范，屈尊獻媚地闖入她的人生領域，占有她的貞潔。浮士德如愿以償了。格蕾琴愛他愛得至深，而浮士德感到愜意的莫過是她給他帶來的瞬間感受，也就是“一陣狂喜”，一陣永遠要保持住的狂喜，一陣沒有盡頭的狂喜。（97）格蕾琴第一次受到一個男子的青睞，而且是一個博學多識的男子，她因此而受寵若驚。可這里已經深深地埋下了悲劇的萌芽，因為：一方面，格蕾琴愛得發了瘋，深信這愛情天長日久。另一方面，她覺得自己是個“無知無識的窮妞兒，不知他在我身上看中了什么”。（99）當格蕾琴沒有他再也不會感受到生存的快樂時，浮士德卻陶醉于自我選定的大自然的寂靜里。他感到心中具有一股前所未有的去“感受”自然，去“享用”自然的“力量”。（100）在“森林和洞窟”一節里， 大自然教導他“在寂靜的叢林里，在空中和水中認識”他的“兄弟”，“讓秘密而深刻的奇跡向我的內心豁然而開”。（100 ）浮士德渴望實現神奇而脫俗的生存，幻想在大自然中獲得“新的生命力”，（101 ）融化為其中的一分子。與此同時，他卻再也離不開梅菲斯特，因為他“風風火火在我胸中煽起了一股狂烈的欲焰”，使他“從情欲搖搖晃晃轉到享受，又在享受中為新的情欲而憔悴”。（100）因此， 浮士德對格蕾琴戀念得越深，他胸中的兩個靈魂的沖突就越尖銳。然而，由于他無法忘記她，于是梅菲斯特便輕而易舉地又把他推到她的懷抱里，這正是他與浮士德打賭時夢寐以求的。浮士德也意識到，他的再現必然招致格蕾琴的毀滅，使她成為地獄的犧牲品，因為他不可能為了她心靈的平靜而與她締結百年之好，他那幻想的靈魂不允許他完全過上世俗的生活。
　　但是一定要發生的，便是無法阻擋的。獨坐紡輪旁的格蕾琴的吟唱已經預示著悲劇的臨近；這歌聲表達出她癡戀的焦灼不安和恐懼的感受：“哪兒見不著他，哪兒就是墳墓。”（104 ）“墳墓”在這里成為悲劇結局的代名詞。尤其從緊接著的宗教對話里可以看出，愛情的厄運必然降臨。格蕾琴期盼著把這不可靠的關系確立下來，羞怯地試圖通過對基督教教義的共同認可來獲得浮士德的婚姻許諾：“答應我吧，海因利希！……那么你說說：你是怎樣對待宗教的？”（107 ）對此浮士德給了如下的回答：
　　那無所不包者，無所不養者，不正是包含著又養活著你、我、他？天空不正是形成穹隆于上，大地不正是堅固地靜臥于下嗎？……萬物不正是擁向了你的頭腦和心，并在永恒的秘密中或隱或顯地活動于你身旁？用這一切充滿你的心吧，盡管它是那么龐大，如果你完全陶醉于這種感情，你愿意怎么叫，就怎么叫它。管他叫幸福！叫心！叫愛！叫上帝！……感情就是一切；名稱不過是回聲，是籠罩天火的煙霧。（108）
　　這段自白無異于浪漫主義的自白。浮士德在這里根本不屑于去談傳統的宗教意識，而披露的是不折不扣的浪漫主義的泛神論思想。在他看來，上帝為萬物之靈，融天地于一體，與自然同一身，存在于萬眾的心中。他也向浪漫主義者一樣，相信“感情就是一切”，追求心靈的感受：“我們夢想著周游宇宙——宇宙不就在我們心中嗎？我們還不認識我們精神的深邃——神秘的路通向內心。”（注：轉引自：“思鄉”與“還鄉”（李伯杰），見《外國文學評論》1997年第3期（115—122）， 第116頁。）這樣，浮士德的態度與執著于基督教信仰、 循規蹈矩的市民小女子格蕾琴的期待形成了鮮明的對照。無論她如何迫切力圖去在他們兩個觀念之間架起共同的橋梁，但從這段對話里不難看出，他們在觀念上的根本差異是不可彌合的。這種差異無疑使他們的愛情壓根兒就不存在共同的基礎，也是格蕾琴必然成為真正的悲劇人物的根源。浮士德失態的獻媚使她在愛的熾熱中寵辱皆忘，癡情的心靈最終使她以身相許：“好人，我一見到你，不知是什么逼我順從你的心愿；我已經為你做了很多，幾乎再沒剩下什么要我去做。”（109）
　　格蕾琴把自己的貞潔獻給了浮士德，她的悲劇最終不可避免地發生了。面對教會的和世俗的道德觀念，她覺得自己成了墮落的女子，背上了“罪孽”之感。她越來越遭受著道德的折磨。哥哥的辱罵和自己心靈的祈禱使她更深地陷入悲劇的糾葛之中，而哥哥被浮士德刺死，又使她的良心為之而深為愧疚。她需要上帝的寬恕。但在“大教堂”一節里，她得到的不是安慰，而是無情的復仇威脅。“惡靈”一一地控告著她的“罪孽”，壓得她不堪承受，其悲愴便可想而知。而“瓦爾普吉斯之夜”的放蕩與格蕾琴的悲劇氛圍卻形成了強烈的反襯。當格蕾琴遭受著世俗和宗教觀念無情的唾棄和良心的折磨，甚至怕得要死時，浮士德卻棄她而去，任憑梅菲斯特拽著他“去過放蕩的生活，去經歷膚淺的煩瑣”。在撲朔迷離的群魔亂舞中，他縱情地享受著狂喜的愉悅，融身于“跳呀，聊呀，煮呀，喝呀，愛呀”的放蕩。他要在“官能的深處，讓熾熱的情欲得到滿足”。（52）浮士德此時此刻不僅在空間上，而且在心靈上都與格蕾琴相去甚遠，因為當她作為“幻影”出現在他眼前時，他明知道她眼下處在什么樣的境地，卻無動于衷。浮士德在享受放蕩的人生路上走得越遠，他胸中兩個靈魂的對立就越尖銳。當他從“瓦爾普吉斯之夜”情欲陶醉的深處再冒出來時，他似乎為格蕾琴的命運而感到震驚，但驅使他回到即將殉難的格蕾琴身旁的不是愛情，因為他把她的愛及其后果稱之為良好的“妄想”，也就是一種誤會。表面上看是負疚之感驅使他去挽救這個因他而造下罪孽的女子免受死亡之苦，而他所看到的，莫過是她的陰影。他并沒有真正意識到自己在享受世俗生存的游戲中把她推入了毀滅的境地。
　　格蕾琴悲劇的根本在于：她出于對浮士德純真的愛，有勇氣有意識地屈從了他的追求，并且頂著她絕對信守的宗教與世俗道德觀念把自己的貞潔獻給了他。因此，她整個生命的意義就在于對浮士德的愛上，在于期待他同樣也充滿永久的愛心，與她共結百年之好。當她所鐘愛的人以戲弄人生的態度離她而去，不僅因此使她美好的希望化為烏有，而且讓她自食那因獻身而釀成的三重血債的后果時，她的世界崩潰了，因為她失去了生存的核心。浮士德在“地牢”一節回到格蕾琴身旁，絲毫也不會從根本上改變她的境況。雖然他為她的境況而感到痛苦，無奈于挽救的徒勞，但她清楚地看到，他不再愛她了，他“不會再親吻”了，他的嘴唇“冷冰冰的”，她再也無法“偎依”在他的懷里。最后，她發出了無望的感嘆：“我什么也指望不上了。”（148 ）而當浮士德已經與之難分難離的魔伴梅菲斯特（玩世不恭的虛無主義者）進入地牢催促他們時，格蕾琴最終與浮士德決裂：“海因利希！見到你我就心驚膽戰。”（149）于是她心明如鏡地赴向她承認是公正的死亡。 “她被審判了！”（150 ）梅菲斯特最后這句寓言深邃的評判無疑也是對浮士德行為最辛辣的嘲諷。格蕾琴是浮士德戲弄人生的犧牲品，她的悲劇實質上是浮士德兩重性格沖突的結果。
　　　　　　四
　　《浮士德》悲劇第一部的接受已經經歷了近二百年的風風火火，無論人們如何看待這部名垂青史的杰作，其浪漫主義表現色彩是不容忽視的，值得進一步認真探討和研究。
　　浮士德是一個在幻想和戲弄人生中追求著的浪漫主義形象：當他幻想著超俗脫塵的生存時，是一個與現實格格不入的局外人；當他在“小世界”里墜入放蕩不羈地戲弄人生的境地時，又是一個玩世不恭的虛無主義者。這就是歌德所描寫的一個“完全由矛盾交織起來的”人，（注：A. W. Schlegel: Die kritik an der Aufkl＠①rung. S.36.）一個他所說的“怪人”。
　　浮士德不是歌德生存觀念的釋解，而是一個具有普遍意義的人性分裂的悲劇。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為a上加兩點
　　
　　
　　
外國文學京20～27J4外國文學研究韓瑞祥/仝保民19991999作者單位：北京外國語大學人民文學出版社 作者：外國文學京20～27J4外國文學研究韓瑞祥/仝保民19991999

網載 2013-09-10 21:17:22

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