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　　中圖分類號：I01　文獻標識碼：A　文章編號：0511-4721(2001)06-0036-09
　　文學藝術是一種極為復雜的精神活動，其性質的復雜性、功能的多樣性也便決定了研究視角的多種可能。例如，我們可以從倫理道德的角度研究文學藝術，以形成文藝倫理學；我們可以從科學教育的角度研究文學藝術，以形成文藝教育學；我們可以從文化傳播的角度來研究文學藝術，以形成文藝傳播學……等等。在這一意義上，我們甚至可以夸張地說，有多少種不同的角度、有多少種不同的方法，就可以建立起多少種不同的文藝學科。但是，我們唯獨不可能從文藝自身的角度來研究文藝，這是因為：第一，文藝不是一種科學活動，其自身不可能提供一種科學的方法；第二，文藝不是一種獨特的視角，拉不開必要的距離，以文藝的視角來觀察文藝，恰恰形成所謂的“盲點”。正因如此，中國傳統上的“以詩論詩”形不成真正的學科；而西方傳統意義上的“詩學”，恰恰不是從文藝的角度，而是從哲學的角度來看待文藝的。從這一意義上講，所謂“文藝學”，所規定的只是一種研究領域而已，它自身不可能提供一種單一的視角、獨特的方法，因而也不可能建立起一種完整的體系。所以，那種動不動就要“建立有中國特色的馬克思主義文藝學體系”的說法，是不夠審慎的。
　　盡管文藝學不是一個獨立的學科，不可能使用一種單一的方法，但在這一學術領域中卻可能建立起不同的、各具獨立系統的分支學科。從理論上講，這種學科的門類可能是無限多樣的，但是，根據文學藝術性質和功能層面的重要程度，也根據相關學科在方法論上所達到的成熟程度，在目前的情況下，最有可能建立和健全的文藝學科只有三個，那便是文藝美學、文藝社會學和文藝心理學。
　　關于這三大學科之間的分野，筆者早在十年前便形成了一個粗淺的認識，可表達為下列圖示：
　　附圖
　　在這里，文藝實踐為這三個學科提供了共同的研究對象，而美學、社會學、心理學則為這三個學科提供了不同的研究視角和研究方法[1]。
　　也許有人認為，這個問題的提出有些過時了，因為在我國，這三個學科早已經存在了。然而在我看來，目前重提這一問題，比十年前討論這一問題時的意義小不了多少。因為我們的學科建設遠沒有達到自覺的程度，甚至在很大程度上，我們的學科分類常常只是名異而實同罷了。由于受前蘇聯文藝理論研究和教學模式的影響，長期以來，我國的文藝理論體系基本上是從政治經濟學模式套用下來的。問題在于，這種政治經濟學的視角和方法卻不僅要研究文藝與經濟基礎以及整個社會生活之間的外部聯系，而且要研究文藝作為一種特殊的意識形態的內部規律，甚至還要研究文藝創作和欣賞中的一系列心理問題。如此包打天下的企圖雖然全面，但卻由于無法從一個恰當的角度深入下去而失之空泛。例如，當年學術界有關形象思維問題的討論不可謂不重要，不可謂不嚴肅，不可謂沒有意義，但是為什么不了了之呢？這是因為形象思維的問題說到底是一個心理學的問題，必須用心理學的方法才能真正解決，而我們的討論卻僅僅停留在哲學的層面上，或引用名人的語錄，或描摹作家的感受，唯獨不能用心理科學的方法來揭示文藝創作和欣賞活動的真正秘密。其結果自然是公說公有理、婆說婆有理，盡管有些觀點獲得了多數人的贊許，也只能從經驗上而無法從科學上證明其合理性。又如，對文藝社會效應問題的研究也是如此。由于人們沒有進行必要的社會調查和統計分析，其結果便常常是想當然的推論而已……。盡管上述現象在近些年來有了一定的改觀，但由于缺乏內部的合理分工和自覺的學科意識，而未能實現整體性的突破。面對這種局面，我們不僅需要在具體的學術觀點上進行戰術上的探索，而且需要在整體的學科建設上進行戰略上的調整。正因如此，在目前的情況下，重新提倡這三個學科之間的理論分野，有助于擺脫傳統文藝理論包打天下而又混沌未分的原始狀態。
　　一
　　近些年來，國內關于文藝美學的學科屬性意見頗多，僅2001年5月于濟南召開的“文藝美學學科建設討論會”上就出現了以下幾種不同的觀點：有人認為它屬于傳統美學的一個分支學科，有人認為它屬于文藝學和美學之間的一個新興的交叉學科，有人則認為它只是一個研究領域而不是一個獨立的學科，有人甚至認為它也算不上一個獨立的研究領域而只是一個有中國特色的研究學派[2]。在這里，我想先將后三種觀念一一排除，然后再論證第一種觀點的合理性。
　　在我看來，一個完整而獨立的學科，必須具備如下三重屬性：第一，它要有相對固定的研究對象。第二，它要有相對獨特的研究角度。第三，它要有相對統一的研究方法。以此而論，盡管文藝學被列入教育部頒布的二級學科目錄，但是如上所述，它只有相對固定的研究對象，而不具有相對獨特的研究角度和相對統一的研究方法。既然從學理上講，所謂文藝學本身并不是一個獨立的學科，而只是綜合了各種有關文學藝術研究的一個學術領域，所以那種望文生義，認為文藝美學就是文藝學與美學之交叉學科的觀點是難以成立的。反過來說，如果有人堅持認為文藝美學是一種交叉學科，便須首先論證文藝學作為一種獨立學科的合法性。其次，那種認為文藝美學只是一個研究領域而非獨立學科的觀點也是不能成立的。因為從上述圖示中可以看出，文藝美學和文藝社會學、文藝心理學都以文藝實踐為其共同的研究對象，它們之間只是研究角度和研究方法的不同，而非研究對象和研究領域的不同。這一點，頗似中醫與西醫的差別。因此，正如單純地強調研究領域的獨特性無法真正體現中醫的獨特性一樣，單純地強調研究領域的獨特性也無助于我們對文藝美學的理解。最后，我們也不同意那種將文藝美學視為一種學派的說法。在同一研究領域中，所謂學科與學科之間的差別，是角度和方法的不同；而所謂學派與學派的不同，則只是風格和特色的不同。誠然，在學術史上，有些不同的學派可以漸漸發展為不同的學科，但這其中畢竟有一個量變到質變的過程。因此，正像我們不能輕率地將中醫解釋為醫學發展的中國學派一樣，那種將文藝美學稱之為美學發展的中國學派的說法也是不夠審慎的。
　　在我看來，所謂文藝美學，是美學這一基礎學科在文學藝術領域中所生發出來的一個分支學科。它以美學為視角，以概念的設定、范疇的演繹、體系的建構為方法，來研究文學藝術的審美特征和美學規律。其研究內容主要包括：文學藝術的審美本質和審美類型，文藝作品的存在方式和物質媒介，文藝思潮的歷史發展和美學規律，文藝風格的民族特征和審美趣味。在此問題上，我同意周來祥先生的觀點：“如果說，相對于普通美學而言，文藝美學是特殊；那么相對于各部門美學來說，文藝美學則又是一般。普通美學研究的是人與現實審美關系的一般規律，文藝美學則專門研究人與現實審美關系在藝術領域中的特殊規律；文藝美學研究的是各門類藝術共同的美學規律，而部門美學（如音樂美學、舞蹈美學、建筑美學等）則專門研究某一藝術種類獨具的美學規律。文藝美學以普通美學的邏輯終點作為自己的邏輯起點，而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點作為自己的邏輯起點……這樣，就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統、不同學科。”[3]
　　我們知道，美學是研究人與現實審美關系的學科，而這一審美關系最為集中地體現在文藝實踐之中。因此，無論是西方還是中國，歷史上的許多美學思想家在探求人與現實審美關系的同時也往往關注于藝術實踐中的美學問題；而那些研究藝術問題的學者，也常常會反過來，在人與現實審美關系的美學思考中獲得理論上的支持。只是，由于缺乏自覺的學科意識，人們并沒有在稱謂上將二者有意地區別為“美學”和“文藝美學”罷了。
　　例如，黑格爾《美學》的第一卷集中探討了人與現實的審美關系問題，并得出了“美是理念的感性顯現”這一核心命題。然后在第二卷里，他便將這一命題的理解運用在人類文藝實踐的發展過程之中，從而將不同時期的藝術實踐表述為理念借助感性形式之不完全表出的“象征藝術”、理念與感性形式和諧一致的“古典藝術”、理念溢出感性形式的“浪漫藝術”這三個歷史階段；在第三卷里，他又將這一命題的理解運用于人類各門藝術的分類之中，從而將不同類型的藝術表述為理念借助感性形式之不完全表出的建筑、理念與感性形式和諧一致的雕刻、理念溢出感性形式的繪畫和音樂。于是，第一卷中有關人與現實審美關系的抽象命題，便在第二、第三卷的文藝實踐中得到了歷史和邏輯的展開。因此，如果我們把第一卷視之為美學，那么第二卷、第三卷則可視之為文藝美學。在這里，美學的邏輯終點恰恰是文藝美學的邏輯起點。
　　不僅西方如此，中國古代也有類似的情況。如劉勰的《文心雕龍》，開篇通過《原道》、《征圣》、《宗經》三章，以“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的主張將道家的“自然之道”與儒家的“夫子文章”融為一體，綜合了前者的自然美學觀和后者的社會美學觀，以“惟務折衷”的方法將先秦以降的兩大美學思想凝聚為“銜華佩實”的審美理想，并以此為基點來解決文藝問題。此后，從《辨騷》到《書記》的21篇為文體論，分別論述了騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記等35種文體的藝術功能和美學特征；從《神思》到《總術》的19篇為創作論，分別論述了文學構思、文學修養、文學風格、文學演變、文學規則，以及篇章的裁剪、布局的謀劃、聲律的運用、詞藻的搭配等一系列創作問題；從《時序》到《程器》的五篇為批評論，分別從時代風貌、自然環境、創作才能、鑒賞水準、品德層次等方面論述了文學評論和文學鑒賞中的若干問題。但是，無論是“論文敘筆”的文體論，還是“割情析采”的創作論和批評論，都以“銜華佩實”的美學理想為原則，論《明詩》則贊美“神理共契，政序相參”，論《風骨》則要求“風清骨峻”、“情與氣偕”，論《通變》則主張“變則其久、通則不乏”……處處都是兩點論，處處都是辯證法，處處都是“銜華佩實”思想的邏輯展開和歷史呈現。因此，如果我們說《文心雕龍》是一個相對完整的文藝美學體系的話，那么前此以往儒、道兩家的美學思想恰恰為這一體系的出現奠定了理論基礎、提供了邏輯前提。
　　近些年來，我國的文藝美學研究之所以有了較為長足的發展，應歸結為歷史和現實的雙重動力。從歷史上講，西方傳統的學術研究常從一般的概念入手、抽象的命題出發，因而普通美學的成果相對較多；而中國傳統的學術研究則常從特殊的現象出發、具體的事物入手，因而部門美學的材料更為豐富。在這種前提下，一旦我們有了明確的學科意識，就有可能在西方的普通美學和中國的部門美學之間架起一座文藝美學的橋梁，從而實現由抽象到具體之間的邏輯轉換。從現實上講，建國以來，由于長期受蘇聯文藝理論研究模式的影響，我們對文學藝術與政治、經濟之間的外部聯系較為重視，而對文學藝術自身的美學規律則研究較少。在這種前提下，文藝美學的研究在“文革”之后也便受到了越來越多的學者的重視。從1986年全國首屆文藝美學討論會的召開，到2001年教育部第一家文藝美學重點研究基地的成立，我國已出現了一支正在不斷壯大的文藝美學研究隊伍；從1984年周來祥先生出版的《文學藝術的審美特征與美學規律（文藝美學）》，到1992年杜書瀛先生主編的《文藝美學》，我國已出現了一批有關文藝美學的研究專著和學術論文；從1985年胡經之先生主編的《文藝美學論叢》到2001年曾繁仁先生主編的《文藝美學研究》，我國已出現了一些發表文藝美學研究成果的學術園地。
　　然而，在取得上述成就的同時，我國的文藝美學研究尚存在以下不足：首先，像上面所提到的那樣，理論界對文藝美學的學科定位問題尚沒有達成共識，很多精力消耗在重復性的、低水平論爭之中，而未能用于理論建設。其次，與之相關的是，對文藝美學的研究內容和研究方法也沒有達到充分的理論自覺，不少成果缺乏必要的邏輯起點，各范疇的演繹之間也沒有內在的矛盾動力，很多人仍習慣于“舉例說明”式的論證方式，一些以“文藝美學”為題目的文章和著作并沒有完全脫離傳統文藝理論的研究框架。所有這一切都需要我們進行必要的反思，并在與文藝社會學和文藝心理學的分工協作中真正實現文藝美學的學術使命。
　　二
　　文藝社會學是有關文藝社會行為和社會效用的學科，其研究內容主要包括：文藝生產的社會條件和社會動機，文藝傳播的社會媒介和社會手段，文藝消費的社會功能和社會價值，文藝管理的社會組織和社會制度。1979年版的《蘇聯大百科全書》認為，文藝社會學有兩重涵義：在廣義上，它研究整個社會生活狀況同作為特殊的社會活動領域——文藝之間的相互依賴性；在狹義上，它是社會學的一個部門，借助社會學研究的所有方法，考察文藝對觀眾的影響、文藝作品傳播的社會機制和手段、觀眾的趣味、觀眾的分類，以及這種趣味對文藝作品的影響。廣義的文藝社會學由來已久，譬如史達爾夫人所著《從文學與社會制度的關系論文學》、馬克思以希臘神話為例探討藝術生產與物質生產之關系的研究，均屬此類。而狹義的文藝社會學，則不僅要有社會學的視野，而且要有社會學的方法。
　　我們知道，“社會學”一詞最早見于孔德1839年出版的《實證哲學教程》一書。在他看來，人類的智力發展大致經歷了神學、形而上學和實證科學三個階段，而只有用實證的方法對社會現象進行描述、歸納和概括，才能建立起具有科學意義的社會學。如此說來，作為一門新興學科，社會學不是形而上學的延伸，而恰恰是作為其反動出現的。在這種思想的影響下，盡管社會學以后從其他社會科學、尤其是從自然科學中引進了許多新的方法和手段，但卻始終保持著現象描述和經驗實證的基本特征。受其影響，丹納在《藝術哲學》中有關文藝生產與種族、環境、時代之關系的研究，即開始了由廣義的文藝社會學向狹義的文藝社會學過渡。
　　進入20世紀，尤其是“二戰”以后，社會學成為西方世界的“顯學”，運用社會學方法來從事文藝現象的研究漸漸多了起來。這其中以法國波爾多大學教授埃斯卡皮在1958年出版的《文學社會學》最為著名。該書不僅首次從文學的產生、傳播、消費等方面較為系統地研究了其社會活動的全部過程，而且采用了大量的統計資料和調查數據。例如，他試圖從書籍種類和數量的統計中來確定一個國家的文學生產和消費能力；他試圖通過作家的出版、職業、成名年齡和受資助情況的調查之中來分析文學創作的社會條件；他試圖找到19世紀上半葉英國戲劇舞臺蕭條與版稅低廉之間的內在聯系；他試圖將數據統計轉換為圖表分析，以預測不同作家群體出現的年代周期……。盡管依現在的標準看，該書的材料有些瑣屑甚至凌亂，該書的論點亦不乏簡單甚至幼稚之處，但是從學科的發展來看，它所使用的方法，它所開辟的領域，在當時確乎給人以耳目一新、甚至振聾發聵的印象。作為對此項研究成果的肯定，當時法國著名的社會學家喬治·古爾維奇在其主編的《社會學概論》中為“文學社會學”設立了專章；在官方的支持下，波爾多大學文學系正式成立了“文學事實研究中心”，后易名為“文學和大眾藝術技術研究所”。顯然，前者意味著社會學界已承認了文學社會學作為其分支學科的存在；后者則在“事實”和“技術”這兩個關鍵詞中體現出了在傳統的歷史文獻研究方法之外，社會學的統計和調查方法在文藝研究中得到了應有的重視。
　　在此之后，西方的文藝社會學研究獲得了長足的發展：首先是成果眾多，據1973年的統計，該類著作已多達250余種；其次是機構眾多，不僅許多高校和地方成立了文藝社會學研究中心，而且在聯合國教科文組織的領導下，國際社會學協會還成立了專門的文藝社會學委員會；最后是學派眾多，不僅出現了文學社會學、音樂社會學、電影社會學、戲劇社會學等分支學科，而且出現了一些富有特色的研究手段和學術派別。
　　受其影響，我國的文藝社會學在近些年來也有了一些發展，先后有劉崇順、王鐵、馬秋風的《文藝社會學概說》、司馬云杰的《文藝社會學論稿》、滕守堯的《藝術社會學描述》、花建、于沛的《文藝社會學》、姚文放的《現代文藝社會學》等專著和一系列文章問世。但與西方相比，還有著很大的差距。首先，在學科定位問題上，尚存在一些分歧甚至偏頗。例如，李澤厚1981年在《美學的對象和范圍》一文中就曾指出，美學是美的哲學、審美心理學和藝術社會學三者的某種形式的結合。這種將藝術社會學隸屬于美學的觀點，在很大程度上取消了其獨特的學科屬性。其次，在研究方法上，尚處在不夠自覺的階段。或許是受李氏觀點的影響，不少從事文藝社會學研究的人相當輕視全方位的社會視野和統計與調查等實證手段，只是忙著演繹什么命題，建構什么體系。而這一切，恰恰與真正意義上的文藝社會學相去甚遠。最后，在研究手段上，還存在著嚴重的滯后現象。迄今為止，我們還沒有建立一家嚴格意義上的文藝社會學調查機構。以上述論著為例，我們關于文藝社會學研究所使用的數據，或借助于相當簡略的統計年鑒，或借助于翻譯而來的國外資料，像花建和于沛《文藝社會學》那樣真正從一個地區的文藝社會實踐入手，從抽樣調查、民意測驗、數據統計等做起，然后再歸納、分析、總結出結論的工作，卻很少有人去做。
　　將上述問題僅僅歸咎于某種思想的影響，似乎并不公允。這其中，既有經濟條件的滯后，亦有傳統觀念、甚至科研體制的影響。長期以來，我們既缺乏嚴格的邏輯思辨，又懶得進行調查研究，只是習慣于“舉例說明”式地撰寫文章。美其名曰是用宏觀的視野來統馭微觀的材料，實際上則是用經驗的材料來佐證先驗的觀點。這種研究最簡便、最快捷、最容易出成果，但卻由于經驗材料的多樣性和先驗觀點的隨意性而無法保證二者的結合有什么意義。說到底，舉例只能說明問題，但卻無法證明問題。事實上，許多具體的文藝問題，是不可能依靠“舉例”來加以“證明”的。例如，對影片中的暴力鏡頭所可能產生的社會影響這一問題，不同的人就有不同的見解。一種意見認為，暴力鏡頭的出現自然會喚醒人們的犯罪欲念，從而誘發社會犯罪。另一種意見則認為，人們的犯罪欲念是社會造成的，而不是電影造成的；影片中的暴力鏡頭不但不會誘發犯罪，反而會使人們的暴力情緒在欣賞電影的過程中得到必要的宣泄，從而減少犯罪。這兩種針鋒相對的觀點不僅都能自圓其說，而且都可以舉出各自的例證。對此，我們既不能依據某種理論體系來證明孰是孰非，也不應根據一己的經驗和愛好而決定誰對誰錯，唯一合理的辦法是進行認真細致的社會調查。在調查中我們也許會發現，對于不同歷史時期、不同社會傳統、不同文明程度、不同年齡層次的觀眾來說，影片中的暴力鏡頭所產生的社會效果可能是不盡相同、甚至截然相反的。于是，這些調查結果又反過來引發出了許多新的研究課題，以及對電影實行分級管理等社會手段。這一切，正是文藝社會學研究的意義所在。
　　在此，我們可以簡單地對比一下文藝美學和文藝社會學在研究對象和研究方法之間的互補關系：在對象上，前者注重研究文學藝術的審美特征和美學規律，而后者則側重研究文學藝術的社會功能和社會影響。埃斯卡皮認為，文學社會學不應為此而受到指責，因為“文學”一詞原本就是指一種社會文化事實而不僅僅是一種審美的存在。因此，完全可以“將作家當作某種職業的人來研究，將文學作品當作交流方式來研究，將讀者當作文化商品的消費者來研究”[4](P270)。在研究方法上，前者從抽象命題出發，進行“自上而下”的演繹和推論，它要在范疇的嚴密和體系的完整之中體現出理論自身的邏輯力量；后者從具體的經驗事實出發，進行“自下而上”的歸納和總結，它要在經驗的真實性和數據的可靠性之中來確證學術研究的現實品格。正像李斯托威爾所說的那樣，“社會學派對美學的永恒貢獻，不在于它關于藝術和美的一般理論，而在于它對藝術和社會的歷史關系所作的勤勉的、詳盡的研究”[5](P187)。正是由于上述互補關系，才使得這兩門學科各有各的弱點，也各有各的長處；各有各的適用范圍，也各有各的發展空間。
　　但是，如果說我們的文藝美學研究在觀念的抽象程度、范疇的嚴謹程度、體系的嚴格程度上有所欠缺的話，那么我國的文藝社會學研究則在經驗的具體程度、調查的深入程度、數據的準確程度上存在著不少問題。因此，正像許多冠之以“文藝美學”的論著缺乏美學的高度一樣，不少冠之以“文藝社會學”的文章則缺乏社會學的品格。結果搞來搞去，制造了不少名詞和術語，而實際上卻與蘇式文藝理論的研究模式相去不遠，無法在兩個學科之間形成必要的張力。
　　三
　　文藝心理學是有關文藝心理特征和心理機能的學科，其主要研究內容包括：文學藝術家的心理條件及其類型，文藝創作的心理機制及其過程，文藝欣賞的心理效應及其標準。
　　正如文藝美學是普通美學的分支學科、文藝社會學是普通社會學的分支學科一樣，文藝心理學則是普通心理學的一個分支學科。如果說普通心理學研究的是人類在通常狀態下的心理活動及其規律，那么文藝心理學則要研究人類在文藝實踐這一非常狀態下的特殊的心理活動及其規律。同樣地，正如文藝美學的研究受制于普通美學的研究視角、文藝社會學的研究受制于普通社會學的研究方法一樣，文藝心理學的研究也必須以普通心理學的研究成果為支點，進一步探討審美活動中的心理問題。
　　從方法論上講，誕生于西方的心理科學大致可分成“實驗心理學”和“分析心理學”兩大學派。前者是由馮特在一百年前的萊比錫建立心理學實驗室開始的，后者是由弗洛伊德在一百年前的維也納從事病理學臨床研究的結果。相對而言，前者更加重視心理活動的生理基礎，企圖通過實驗手段來進行類似生理解剖式的心理解剖，因而具有實證主義的科學傾向；后者則更加重視心理活動的社會內容，企圖通過心理分析的方法來找到意識背后的潛在力量，因而具有思辨哲學的推理性質。因此，從某種意義上講，心理學的方法可被視為一種介于實證科學和思辨哲學之間的中間道路，而這條道路也便決定了文藝心理學在方法論上介于文藝社會學和文藝美學之間的特殊性質。
　　一百年來，西方的文藝心理學研究成績顯著，取得了一些或扎扎實實、或影響深遠的成果。在實驗心理學派方面：費希納在《美學導論》中所提出的16項原則，至今對審美心理和藝術實踐的研究仍具有指導意義；吉布森對個體知覺和群體知覺相互轉換的研究，啟發了人們去思考藝術家的個人風格與社會風尚相互影響的問題；貝里尼在60年代所提出的“喚醒理論”，對藝術家如何喚醒并保持欣賞者的注意力有著重要的啟示作用；阿恩海姆的“格式塔”理論，對視覺藝術的研究已引起廣泛的關注；澤基試圖通過人類大腦視覺系統和言語系統的進化研究，來探索繪畫藝術的奧秘……。在分析心理學派方面，弗洛伊德的“潛意識”假說及其“升華”理論，曾經產生過震驚世界的影響；榮格的“集體無意識”學說及其“原型”理論，亦曾演變為文藝理論中的原型批評學派；阿德勒用其對“自卑情結”的發現，來解釋藝術家“追求優越”的創作動機；拉康則用自己的“鏡像理論”，來說明繪畫藝術存在的意義……。
　　在這里，有兩點是需要指出的：第一，作為一門科學，盡管分析心理學派有著不少超驗的假設和哲學的玄思，但其結論必須有臨床實驗案例和統計數據作為支撐。第二，即便如此，在西方，不少嚴格的實驗心理學家仍認為分析心理學派的方法和手段不夠嚴謹，甚至算不上科學。因此，相對而言，盡管在美學領域中，分析心理學派在表面上的影響要遠遠大于實驗心理學派，但其未來的前景尚難預料，很可能會形成一種各領風騷、平分秋色的局面。
　　然而在我國，盡管朱光潛先生早在30年代就撰寫了《悲劇心理學》、《變態心理學》、《文藝心理學》三部書稿（其中前者在國外出版，后兩者在國內出版），并要求“拋開一切哲學成見，把文藝的創造和欣賞當做心理的事實去研究”[6](P193)，但是，由于我國的普通心理學研究比較落后，再加上相當時期的政治影響，致使“文革”之后重新啟動的文藝心理學研究并沒有取得什么實質性的進展。例如，金開誠的《文藝心理學論稿》盡管一時洛陽紙貴，但究其內容，則無非是用中國古代的名詩佳句來闡發曹日昌的《普通心理學》術語罷了。在此之后，呂俊華的《藝術創造與變態心理》和魯樞元的《創作心理研究》分別用“激情”、“情緒記憶”等范疇突破了金開誠以“表象”為核心的認知范疇，因而曾造成很大影響，但其思想解放的作用卻遠遠大于學科建設的意義。
　　在西方，從事文藝心理學研究的人大多數是職業心理學家或醫生；而在我國，從事此項研究的人則一般為文藝理論工作者。這種差別的優勢是，我國學者對文藝實踐的特點及其規律比較熟悉，因而其研究內容與美學活動較為貼近；其劣勢則在于，我國學者對心理學的特點和規律較為隔膜，因而很難具有科學性和原創性相統一的理論建樹。正如我國至今尚沒有一家文藝社會學調查機構一樣，我國至今也沒有一所文藝心理學實驗室。正如我國曾出版過一些既沒有社會調查又沒有統計數據的“文藝社會學”著作一樣，我們也曾發表過不少既沒有實驗結論又沒有臨床基礎的“文藝心理學”文章。最常見的方法有兩種，一是從西方心理學的范疇和體系出發，來演繹作家、欣賞者、乃至理論家自身所面對的文藝現象；一是從作家、欣賞者、乃至理論家自身的藝術經驗出發，總結和概括出所謂文藝心理學的范疇和體系。前者只是西方已有心理學成果的美學運用，因而很難具有原創價值；后者只是有限經驗的概括和總結，因而很難具有科學意義。因此，盡管我們的研究中充滿了古人的名言和今人的警句，盡管我們的著作中充斥著像模像樣的概念和井然有序的體系，但究其實質，這些名言和警句常常因個體經驗的不同而有著很大的偶然性和隨意性，這些概念和體系常常因既不能證實也無法證偽而處在前科學狀態。
　　當然了，同文藝美學和文藝社會學一樣，我國文藝心理學的研究也并非一無是處，除了對藝術經驗的總結和創作觀念的推進之外，不少學者在譯介西方成果和編寫中國教材方面都做了實實在在的工作。前者如滕守堯先生撰寫的《審美心理描述》，后者如童慶炳、程正民先生主編的《文藝心理學教程》。所有這些工作都不斷加深著我們對文藝心理學這門學科的認識程度，使我們的學科建設漸漸由術語的挪用而走向理論的自覺。
　　事實上，走向理論的自覺，正是本文的目的所在。作為文藝領域中的三大學科，文藝美學、文藝社會學、文藝心理學的研究成果將會獲得更高層次上的彼此分享和相互參照，這一點是毫無問題的。但在當前的情況下，我們要做的，還不是什么更高層次上的綜合，而是基本層面上的分工。也就是說，我們首先需要做的是：使我們的文藝美學具有真正的邏輯力量，使我們的文藝社會學具有真正的實證品格，使我們的文藝心理學具有真正的學科意義。唯其如此，我們才能真正打破長期以來文藝學領域中所存在的那種名異而實同、混沌而未分的研究模式，使各個學科獲得健康而持續的發展。
　　收稿日期：2001-07-20
文史哲L濟南36～44J1文藝理論陳炎20022002我國文藝學領域的學術發展，有賴于自覺的學科意識和內部的合理分工。這其間，文藝美學、文藝社會學、文藝心理學三大學科不僅在內容上要實現互補，而且在方法上要實現分工。只有真正明確了這一學科分野，才可能打破長期以來名異而實同、混沌而未分的研究模式，建立起真正意義上的文藝美學、文藝社會學和文藝心理學。文藝美學/文藝社會學/文藝心理學陳炎(1957-)，男，山東大學文藝美學研究中心副主任，教授，博士生導師。本文獲教育部普通高等學校人文社會科學重點研究基地基金資助。山東大學　文藝美學研究中心，山東　濟南　250100 作者：文史哲L濟南36～44J1文藝理論陳炎20022002我國文藝學領域的學術發展，有賴于自覺的學科意識和內部的合理分工。這其間，文藝美學、文藝社會學、文藝心理學三大學科不僅在內容上要實現互補，而且在方法上要實現分工。只有真正明確了這一學科分野，才可能打破長期以來名異而實同、混沌而未分的研究模式，建立起真正意義上的文藝美學、文藝社會學和文藝心理學。文藝美學/文藝社會學/文藝心理學

網載 2013-09-10 21:20:04

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