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簡體     傳統

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　　到如今，不考慮中國詩的影響，美國詩就不可想象。這種影響已成了美國詩自己傳統的一部分。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－Ｗ·Ｓ·默溫
　　英美意象派詩歌（Imagist Poetry）誕生于本世紀初的英國，它的歷史雖然只有短短十年，但它在英美詩歌史上占據著舉足輕重的地位。它標志著現代新詩運動的開端，以全新的面貌掀開了英美現代詩歌史的新篇章。很難想象，這樣一個文學流派竟與中國有著不解之緣。它不僅先后三次被介紹到中國，對中國現、當代詩壇都產生過不同程度的影響；而且它的產生和發展也與中國古典詩歌有過千絲萬縷的直接聯系。中國古典詩歌理論曾是意象派詩人創作的指導原則，中國古典詩歌也成為意象派詩人競相模仿的優秀創作模式。在本文中，筆者將比較中西意象論之差異，探尋我國古典詩歌西傳的媒介，并通過分析意象派詩人對我國古典詩歌的誤解和模仿，論述我國古典詩歌對英美意象派詩歌的影響。
　　　　一　中西意象論之比較
　　我國古典詩歌歷史悠久，它是中華文化傳統的重要組成部分。歷史上，我國不僅出現了許多偉大的詩人及作品，而且詩學理論也有相當發展。據考證，我國古代最早關于“意”和“象”的理論出自《周易》和《莊子》。在《周易·系辭上篇》中有這樣一段話：
　　子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”
　　意思是說，要完全表達意思（“盡意”）必須用“象”（“立象”）。《系辭篇》是后人解易之作，而《周易》乃占筮之書，所以，這里的“象”同“卦”類似，是用來象征自然變化及人事休咎的卦爻符號，與我們目前詩學中公認的“象”是有差距的。與此同時，《莊子·外物篇》中也清楚地表明了“意”和“言”的關系：
　　荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。
　　可以看出，《莊子》主張注重“意”，為了“得意”，可借助于“言”；而在“得意”之后，便可完全不顧“言”的方式了。《莊子·天道篇》又進一步論述道：“語之所貴者，意也，意有所隨；意之所隨者可以言傳也。”莊子以及他所代表的道家學派突出“得意而忘言”的基本要求，認為語言之所以可貴，正是因為它包含著意義；所以，言傳的目的應該在傳意。“得意而忘言”才是最佳的審美境界。
　　從秦漢至隋唐，意象論得到進一步發展，主要觀點集于三國時代王弼解釋《周易》之作《周易略例》和南朝劉勰的《文心雕龍》。王弼在其《周易略例·明象篇》中進一步發展了莊子“得意而忘言”的理論，清晰地闡明了言、象、意三者的辯證關系：
　　夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。
　　可以看出，王弼豐富了莊子的理論：言是“明象”的，而象是“出意”的。言的目的在存象，那么得象便應忘言；象的目的在得意，那么得意應忘象。同時，要得象必須要忘言，要得意必須要忘象。這里，言、象、意三者之間的辯證關系已經論述得十分透徹了。
　　南朝劉勰的《文心雕龍》可謂我國古代又一偉大的文藝理論著作，是“中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的，‘體大而慮周’的文學理論專著”［（１）］。在《文心雕龍·神思篇》中，劉勰論述道，“意翻空而易奇，言徵實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里。”周振甫在譯注這段文字時，把這段文字解釋為：“文思憑空想象，容易設想得奇特；語言卻比較實在，難以運用得巧妙。由此可見，思想化為意象，意象化為語言，貼切時像天衣無縫，疏漏時便相差千里”［（２）］。劉勰不僅闡述了意象運用是否得當給文章帶來的影響，更重要的是，他第一次把“意象”作為一個詞提了出來，并深刻闡明了“意象”手法的作用：
　　……然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。
　　被劉勰奉為“馭文之首術”、“謀篇之大端”的方法即作者根據“意象”進行創作。當然，這里的“意象”和司空圖《詩品》中為追求“不著一字，盡得風流”效果所使用的“意象”同屬偶詞。
　　在以后的詩歌發展史上，意象論的內涵得到不斷發展和完善，到本世紀２０年代英、美意象理論傳入中國后，“意象”的定義更明朗化了，許多詩人和理論家都從不同側面對“意象”做了界定。
　　艾青：意象是純感官的，意象是具體化了的感覺。
　　朱光潛：意象是所知覺的事物在心中所印的影子。
　　朱琦：意象就是滲透著詩人主觀情思的某個客觀物象。
　　李元洛：意象是客觀的生活場景和詩人主觀的思想感情相交融，通過審美的創造而使文字表現出來的藝術景象或境界。
　　俞兆平：審美意象是一種潛在理性、情感的心理表象，它同時應外化并鞏固在顯象語詞上，并有機地組合在特定的、具有美學意義的整體語境之中。
　　余光中：所謂意象即是詩人內在之意訴之于外在之象，讀者再根據這外在之象試圖還原為詩人當初的內在之意。
　　中國詩學中意象論的發展已經十分清晰，那么，西方意象論的主要觀點是什么呢？我們可從下面意象派代表詩人及評論家的觀點中窺見一斑－－
　　Ｔ．Ｅ．休姆（T．E．Hulme）：詩中的意象不是修飾成分，而是直覺語言的根本要旨。
　　Ｅ．龐德（Ezra Pound）：意象，是在剎那間所表現出來的理性與感性的復合體。……意象主義的關鍵在于它不把意象做為裝飾物來使用，意象本身就是言語。……意象不僅是一個思想，它是被賦予能量的一個漩渦或融合在一起的思想群。
　　梅·辛克萊（May Sinclair）：意象不是替代物；它不代替除自己外的任何東西，表現而不是再現，是這一派的口號。……你無法分開事物與意象。
　　彼特·瓊斯（Peter Jones）：意象主義者的意象猶如代數中的a，b和x，具有變化的含義。……作者使用意象是因為他看到了或感覺到了它的存在，而不是因為他認為使用意象可以支持某種信條或某種美學的或經濟學的制度。……這就是意象主義的實質。
　　Ｇ．帕特森（Gertrude Patterson）：意象是一種清晰、硬朗、準確的觀察，把它表達出來便成為詩，成為一種詩人與讀者間的直接交流，而不必任何邏輯上的連貫。
　　Ｓ．猶哈茲（Suzanne Juhasz）：意象是感官經歷的再現。……一旦形成，意象本身可能成為一個象征。
　　威廉·普拉特（William Pratt）：從根本上說，意象是揭示真理的一瞬，而不是一連串事件或思想的構成體。
　　西方意象論雖然沒有我國意象論那樣漫長的發展歷程，但我們從以上詩人及評論家的觀點中可以看出，西方意象論側重于主觀思想對客觀世界的直覺感受和直接反映。無論這一感受和反映多么古怪和離奇，都要如實地記錄下來，不加任何修飾和議論成分。而且，似乎感受越離奇古怪，寫出的詩便越是好詩　。
　　無論如何限定，“意象”這一概念都包含兩個內容，即“意”和“象”。前者為主觀，后者為客觀。主觀的“意”要通過客觀的“象”來表現，客觀的“象”是主觀的“意”的表現方式。“意”是目的，“象”是手段。“象”是作者為表達“意”而精心選擇的客觀事物或景象。從前文的分析可以看出，我國古典意象論強調的是“意”，即通過手段達到的某種目的，亦即作者所要表達的思想。而西方意象論和我國現當代意象論則偏重于“象”，即達到目的所采取的手段，亦即作者表意的方式。二者側重點雖然不同，但實質卻是相似的。也有學者為強調意象派的美學原則與我國古典意象論的不同，曾把“image”譯作“影像”、“形象”，也有人建議把它譯作“幻象”。但無論如何譯它，它的含義是很清楚的。在本文中，我們依約定俗成，稱之為“意象”。
　　　　二　我國古典詩歌的西傳
　　中國古典意象論的發展使“意象”這個詞逐漸具有了豐富的含義，但西方意象論是否直接繼承了我國關于意象的理論呢？國內評論界的研究已經證明，直接傳入西方的是古典詩歌而非詩歌理論。然而，我國古典詩歌理論是古典詩歌特點的集中概括：詩歌創作發展了詩歌理論；詩歌理論又指導和豐富了詩歌創作。充盈著濃郁的“意”、“象”特征的古典詩歌傳入西方，給國外詩壇帶去了全新的氣息，一些詩人如饑似渴地閱讀、翻譯中國古典詩歌，并模仿中國古典詩歌的創作手法，在英美文學界一度形成“中國熱”。
　　十九世紀后半葉到二十世紀初，隨著東西方政治、經濟的頻繁往來及學者的互訪交流，我國古典詩歌也漂洋過海，傳到了大洋彼岸。據趙毅衡先生統計，在１９１５年至１９２３年間，美國各大報刊雜志刊登的對中國詩的評論“遠遠超過除法國外的其它任何國家”［（３）］。１９１３年至１９２２年間，《詩刊》雜志（Poetry，意象派和現代詩歌的喉舌刊物）刊登的對中國詩的翻譯和模仿作品遠遠超過介紹日本、印度、法國等十幾個國家和地區的作品，而中國古典詩歌的英譯本也在這一時期相繼出現，十年間竟達２２本之多。中外學者的互訪交流和中國古詩的英譯成為中國古典詩歌西傳的兩個主要媒介。
　　第一，中外學者的互訪交流促成了中國詩的西傳。這里，值得注意的西方學者及他們的主要活動有：哈麗特·門羅（Harriet Monroe）曾在本世紀初和三十年代兩度訪華，并于第一次訪華后返回芝加哥，立即著手籌辦《詩刊》。她十分偏愛中國詩，經常會見留美的中國詩人，與他們暢談中國的藝術和古典詩詞。門羅還聘請詩人龐德担任《詩刊》的駐外編輯，她同有“女羅斯福”之稱的艾米·洛厄爾（Amy Lowell）也保持著密切的往來，而龐德和洛厄爾是公認的意象派兩大領袖人物。《詩刊》的副主編尤妮斯·蒂金斯（Eunice Tietjens）也曾訪問過中國，回國后的作品《中國剪影》（Profiles from China，１９１７）享有很高聲譽。意象派成員約翰·哥爾德·弗萊契（John Gould Fletcher）聲稱１９１４年后寫的詩全是東方詩，并表明他的《藍色交響樂》（The Blue Symphony）被《詩刊》采用的主要原因是詩中有對中國藝術的反響［（４）］。
　　在此期間，中國詩人和學者在西方的活動無疑也促進了中國古典詩歌的西傳。其中較為重要的中國學者當推趙元任、聞一多和胡適。趙元任獲博士學位留哈佛大學任教后不久便于１９２２年２月２６日接受洛厄爾的邀請前去做客。他們共同討論中西詩歌，洛厄爾還把自己譯的中國詩拿出來請趙元任指教。當時在美國留學的聞一多也見過洛厄爾，他們曾就中詩英譯進行過探討和交流。胡適在他的《留學日記》１９１６年１２月２５日那一頁剪貼了一張《紐約時報》書評版登載的《意象派宣言》，并批注說：“此派所主張與我所主張多相似之處。”１９２０年，胡適發表《談新詩》，主張“語氣的自然節奏”和“用字和諧”，他說“凡是好詩，都能使我們腦子里發生一種－－或許多種－－明顯逼人的影像。”胡適《嘗試集》中的許多作品都被認為是模仿意象派之作。雖然對這些中國學者在美國介紹中國詩的活動了解不多，但他們與意象派有過接觸并對意象派理論表示認同，這一點卻是事實。
　　第二，一些詩人和漢學家的譯作直接把中國古典詩歌介紹到了西方。新詩運動期間，中國詩被大量翻譯介紹到西方。詩人龐德根據著名漢學家費諾羅薩（Ernest Fenollosa）（Cathay，１９１５，又譯《華夏集》），收錄了１８首中國古典詩歌。英國漢學家阿瑟·韋利的筆記譯成《神州集》（Arthur Waley），出版了他譯的《漢詩一百七十首》（One Hundred and Seventy Chinese Poems，１９１８）。意象派女領袖艾米·洛厄爾與弗洛倫斯·艾斯庫（Florence Ayscough）合譯《松花箋》（Fir Flower Tablets，１９２１）。“松花箋”本是唐朝女詩人薛濤自制并用來寫詩的彩色箋，洛厄爾的譯詩集封面印了這三個漢字，表明了她對中國文學的愛好。此外，當時比較權威性的漢詩英譯作品還有威特·賓納與江亢虎根據蘅塘退士本《唐詩三百首》翻譯的《群玉山頭》（The Jade Mountains，１９２９，又譯《玉山》）。
　　中西學者的互訪交流，尤其是中國古典詩歌的英譯，使中國古典詩歌同詩歌理論一道走入了西方世界。
　　　　三　意象派詩人對我國古典詩歌的誤解和模仿
　　上文已經提到，一些意象派詩人直接或間接地參與了漢詩英譯的工作，而其他意象派詩人則是從前文提到的漢詩英譯本中了解了中國詩歌。然而，中詩英譯之后畢竟與原文產生很大差異。賓納和江亢虎合譯的《唐詩三百首》大部分出于賓納之手，對那些典故頗多的詩他很感棘手。龐德的譯詩主要依據費諾羅薩的注釋和筆記，他本人雖曾對漢字做過研究，但也只是發現了部分漢字象形表意的特點。可是，漢字的發展早已脫離象形階段，因而他的譯詩出現了明顯的訛誤。洛厄爾的翻譯也極富個人特征。１９１８年６月１９日，她在給哈麗特·門羅的信中興奮地記錄了她的偉大發現：
　　我作出了一個發現，先前西方所有關于中國詩的著作從未提及，但我相信在中國文人中此事盡人皆知，我指的是：每個漢字的字根使此字帶上言外之義，就象我們語言中的形容詞……。我們不可能按漢字的字面意義譯詩，每個字都必須追尋其組成，這樣我們才能明白為什么用這個字，而不用同義的其它字。洛厄爾發現漢字可以拆散釋義，便用這種方法譯了許多唐詩。趙元任先生在仔細研讀了洛厄爾的譯詩之后立刻寫信給她，批評這種譯法。賓納更是切中要害地指出：
　　他們（中國詩人）的文字中含著比喻，但我們的文字也一樣，只是程度少些而已。如果在譯中國詩時要把象形文字組成的比喻拉出來，那跟譯英語詩要翻出詞源一樣，是錯誤的。［（５）］
　　意象派詩人不僅發現漢字可拆釋，而且他們還在漢字中看到了圖畫，他們甚至認為漢字本身就是“圖畫文字”（Pictogram），可以通過“拆字”（split-up）來解釋其含義。龐德因為拆字竟鬧出了笑話，他在《詩章》第７５章中，引用《論語》的“學而時習之，不亦樂乎”一句，卻把它譯成“學習，而時間白色的翅膀飛走了，這不是讓人高興的事？”顯然，他的“白色的翅膀”是拆了古體“ｘí＠①”字而得出的。意象派詩人這樣做的結果，不僅歪曲了原詩的含義，而且他們的譯詩往往句子結構冗長，喪失了我國古典詩歌的獨特風格。然而，意象派詩人們并沒有意識到這一點，他們仍舊積極翻譯、介紹中國詩歌，與此同時，競相模仿中國詩歌而創作新詩。
　　意象派的代表詩作反映出意象派詩人對中國古典詩歌的模仿。意象派的壓卷之作是龐德的《地鐵站內》（“In The Station of a Metro”）。這首詩寫成后幾經刪改，最后一稿只有兩行：
　　The apparition of these faces in the crowd：
　　Petals on a wet，black bough．
　　普遍的譯法為：
　　這些面孔在人群中幽靈般地顯現；
　　濕漉漉的黑樹枝上朵朵花瓣。
　　多數評論家認為，這首詩是模仿日本俳句的，龐德自己在《漩渦主義》（Vorticism，１９１４）一文里也曾提到一首日本俳句：
　　The footsteps of the cat upon the snow：
　　are like the plum blossoms
　　“雪地上貓的腳印／好似梅花的花瓣。”但這首詩里有兩個關鍵的詞“are like”（“好似”）卻沒有出現在龐德的詩中，相比之下，這首日本徘句更像是比喻而非意象了。意象用法的關鍵之處在于把要描寫的事物與詩人頭腦中產生的印象并列放置而不用任何關聯詞語來連接。流沙河先生在他的評介文章中提到白居易《長恨歌》中有過與龐德詩類似的兩句：“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。”同樣兩句，一句是面孔，一句是花，而且中間沒有任何關聯詞語。這樣比較起來，龐德的詩則更像白居易的這兩句詩了。龐德在刪改《地鐵站內》時究竟是否讀過白居易的詩，我們無須考證，但有一點值得注意，龐德在首次印刷這首詩時劃分了節奏單元，于是，原詩變成－－
　　The apparition　　 of these faces　　in the crowd：
　　Petals　　on a wet，black　　bough．
　　這樣做的目的，葉維廉先生（Wai－lim Yip）解釋為“把詩安排成感知的短語”（phrases of perception）［（６）］；休·肯納（Hugh Kenner）認為，“龐德的意圖是提醒讀者，他是在模仿中國詩，可能他認為被空間隔開的每個小單元在漢語中可以表現在一個象形字中”［（７）］。龐德自己則說，是“很小心地標明了節奏單元（rhythmical units）之間的空間”［（８）］。這種語法切分顯然是模仿了中國古典詩歌的。無疑，在龐德心目中，這首詩若譯為漢語，應成為兩句各有三個“節奏單元”的詩－－
　　人群　面孔　出現
　　黑濕　樹枝　花瓣
　　龐德本人曾談到這首詩的創作過程。一日，他步出地鐵站，偶然抬頭瞥見人群中一些婦女和孩子的美麗面龐，他強烈意識到這些面孔與陰暗、潮濕的地鐵站極不協調，于是，詩人便力圖再現這種印象，幾經曲折，最后在頭腦中呈現出一幅圖畫－－濕漉漉的黑樹枝上朵朵花瓣。這就是龐德刻意尋求的意象了。龐德說，“與其寫萬卷書，不如一生只寫一個意象”［（９）］，足見其對意象的重視程度。
　　誠然，我國古詩中確有意象迭加的范例，如馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。斷腸人在天涯。”司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，馬戴的“落葉他鄉樹，寒燈獨夜人”。然而，中國古典詩歌的特點與漢語的語法特點密不可分。孫紹振先生在評論中國古典詩歌時說：“它所擅長的是情景交融，它所追求的是意境。它往往避免形象間的邏輯關系的過分明確，它往往省略有助于邏輯推理的連接詞以及明確語法關系的介詞。”［（１０）］也正因為以上原因，中國的古典詩歌才出現了“多重暗示、多線發展”［（１１）］的特點，而中國古典詩歌的魅力也恰在這似與不似之間。葉維廉在他的一篇比較文學論文中說：中國古典詩歌多重暗示的特點“是跟文言對于語法的超脫以及詞性自由有關的；而這種作為詩媒介的文言表達方式，又積淀著中國的傳統生活風范與審美意識。相比之下，西方重分析演繹的思維特征，語法嚴謹細分的語言，就很難形成類似中國古典詩的那種特色。”［（１２）］
　　意象派詩人不僅模仿中國古詩運用意象的手法，還模仿漢語的語法特點進行創作。龐德就曾模仿一些古詩只用名詞、省略動詞的特點寫成了他的《詩章》第四十九章：
　　Rain；empty river；a voyage，
　　Fire from frozen cloud，heavy rain in the twilight
　　Under the cabin roof was one lantern．
　　The reeds are heavy；bent；　　　　
　　and the bamboos speak as if weeping。
　　這幾行詩譯成漢語為：“雨、荒江、旅人。／凍云，閃電；豪雨，暮天。／小舟中孤燈。／蘆葦沉重，低垂。／竹林蕭蕭，似在泣訴。”從詩中我們可以清晰地看出龐德為模仿中國古典詩歌所作的嘗試，但由于語言的局限，他的這首詩并未能如一些中國詩那樣完全擺脫動詞的束縛。
　　　　四　中國古典詩歌對英美意象派詩歌影響之界定
　　人們或許會問，西方意象派詩人為何對中國古典詩詞這樣感興趣呢？為什么他們身處千山萬水之外還介紹中國詩呢？中國古典詩歌對英美意象派詩歌的影響到底有多大呢？
　　十九世界末、二十世紀初的西方社會處于政治、經濟急驟變化之中，第一次世界大戰和世界性經濟危機便是這些矛盾尖銳化的產物。人們的思想、文化意識也在隨著經濟的發展而受到沖擊，發生變化。面對新的社會生活，詩人們感到必須探尋一種新的方式來創作詩歌。１９０９年３月２５日，在倫敦索霍區的一家酒店，一個非正式的“詩人俱樂部”宣告成立。在此后的幾年間，俱樂部逐漸成為一個固定的團體，每星期四晚上聚會一次。詩人們討論英美現代詩歌狀況以及如何運用自由詩體等問題，意象派就這樣產生了。
　　１９１３年，意象派雜志《詩刊》３月號發表了由弗林特（F．S．Flint）執筆的《意象主義》（“Imagisme”），這被稱為“意象主義宣言”的文章中規定了詩歌創作的三個基本原則，即：（１）直接處理無論主觀或客觀的“事物”；（２）絕對不用任何無益于表達的詞；（３）至于節奏，要用連續的音樂性語言，而不受節拍的束縛。１９１５年洛厄爾編選的《意象派詩選》（Des Imagistes）出版。在“序言”中，格厄爾把三項原則發展為詩歌創作的六原則。而恰在此間，中國古典詩歌被翻譯、介紹到西方，意象主義者從中國詩歌中看到了他們著意尋求的意象，找到了他們崇尚的自然、凝煉和簡潔。如果說，歷史要求意象主義必須創作出符合時代特點的新詩，那么，中國古典詩歌則為意象主義者的理論提供了堅實的基礎和生動的范例，中國古典詩歌無疑對意象主義新詩運動起到了推波助瀾的重要作用。當然，要對中國詩的影響做出客觀的評價，還應注意這樣兩點：
　　第一，意象派詩人接受的中國詩并非中國詩本身，而是“‘中國化’了的中國詩”［（１３）］。一方面，他們并沒有把中國詩變成非中國詩，而是更加突出了古典詩的含蓄、意象鮮明等特點，適應了新詩運動的需要。另一方面，由于譯者對漢詩的拆譯和誤解，中國詩傳到西方時已大部分喪失了原有的格律，意象派詩人于是認為中國詩本身就是自由體詩，因而大肆宣揚“vers libre ”，即自由詩或無韻詩。英語譯者已使中國詩在形式上現代化，這無疑推動了現代詩歌運動的發展。可以想象，即使當初意象派詩人們認識到了中國詩嚴格的格律，他們也不會盲目模仿的，因為他們執意反對的正是維多利亞時代過多強調韻律的詩風。他們決不會拋棄了古板的英詩傳統又去追求格律嚴密的中國詩歌的風格。
　　第二，與中國古典詩歌同時影響了意象派詩人的還有其他的文藝流派和文化傳統，其中較重要的當屬法國的象征主義。以波德萊爾（Charles Baudelaire）為首的象征主義詩人認為人的內心世界與外界是息息相通的，對傳統的創作方法進行了堅決的抨擊。他們的詩歌及創作原則無疑對意象派詩人產生了一定影響。然而，英美意象派詩人并沒有滿足于模仿法國的象征主義詩歌，而是繼續從日本的俳句、和歌以及中國的古典詩歌中汲取精華，發展了自己的創作風格。他們稱中國古典詩歌為“意象主義這條龍”，與法國“象征主義這條蛇”并列為意象派的兩個主要來源［（１４）］。但實際上，龐德艾人竭力否定象征主義對他們的影響，堅持說“意象主義不是象征主義”。
　　意象派的一些代表人物和英美著名評論家都曾直言不諱地談及中國詩對他們的影響。意象派詩人弗萊契說，“正是因為中國影響，我才成為一個意象派，而且接受了這個名稱的一切含義”［（１５）］。龐德１９１５年在《詩刊》發表文章，說中國詩“是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興從希臘人那里找推動力。”［（１６）］女作家梅·辛克萊也評論說，對龐德來講，“所有起作用的異國影響，以中國詩人的影響最為有用。中國影響促成了……他的理解越來越完美的實現，使他發現了他最終的自我（hisultimate self）。”［（１７）］
　　從中西意象論之比較中，我們可以看出中西關于“意象”的理論有著極其相似之處：從我國古典詩歌西傳媒介之探尋中，我們可以理解意象派詩人對中國詩的誤解。盡管意象主義者在傳播中國詩時并沒有得到中國詩的真諦，盡管中國古典詩歌并不是意象主義的唯一源泉，但是，中國古典詩歌對英美意象派詩歌的影響是不容忽視的。我們可以得出這樣的結論：意象在我國古代被用來當做表現主觀情緒的一種手段，傳入西方后被意象派詩人夸張而演變成為詩歌的終極目的，并融合了法國象征主義等成分。而本世紀八十年代，當意象派詩歌再次被介紹到我國時，意象的技巧中則摻雜了西方現代派的各種復雜成分和新奇的創作技巧。世界各民族文學就是這樣不斷地交流和融合。詩評論家謝冕的話令我們深思：
　　“要是我們把詩的傳統看作河流，它的源頭，也許只是一灣淺水。在它經過的地方，有無數的支流匯入……。”［（１８）］
　　附注：
　　（１）《中國大百科全書·中國文學》第二卷第９３４頁。
　　（２）周振甫譯注：《文心雕龍選譯》，北京中華書局，１９８０年，第１３２頁。
　　（３）趙毅衡著：《遠游的詩神》，四川人民出版社，１９８５年，第５５頁。
　　（４）John Gowd Fletcher：Life Is My Song（１９３７），Ｐ．１３２。
　　（５）轉引自趙毅衡著《遠游的詩神》，第２７１頁。
　　（６）同上，第２１５頁。
　　（７）同上，第２１５頁。
　　（８）同上，第２１５頁。
　　（９）Willian Pratt：The Imagist Poem（New York：E．P．Dutton＆ Co．Inc．，１９６３），introduction．
　　（１０）孫紹振著：《新詩的民族傳統和外國影響問題》，載于《新文學論叢》雜志１９８１年第１期３２頁。
　　（１１）葉維廉著：《尋求跨中西文化的共同文學規律》，北京大學出版社，１９８６年，第２頁。
　　（１２）同上，第２頁。
　　（１３）趙毅衡著：《關于中國古典詩歌對美國新詩運動影響的幾點芻議》，載于《文藝理論研究》雜志１９８３年第４期第２２頁。
　　（１４）趙毅衡著：《意象派中國古典詩歌》，載于《外國文學研究》雜志１９８０年第３期第８頁。
　　（１５）轉引自趙毅衡著《遠游的詩神》第９頁。
　　（１６）同上，第１１頁。
　　（１７）同上，第１５８－１５９頁。
　　（１８）謝冕著：《在新的崛起面前》，載于《詩探索》雜志１９８０年第１期第１３頁。
　　部分參考文獻
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　　（* 為書名，其余為文章題目）
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字羽下加白
　　
　　
　　
中國文化研究京124-130J4外國文學研究劉巖19951995 作者：中國文化研究京124-130J4外國文學研究劉巖19951995

網載 2013-09-10 21:21:17

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