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　　中圖分類號：I209 文獻標識碼：A 文章編號：1000-2359(2001)03-0070-05
　　一
　　在中國美學思想的嬗變歷程中，一種新的審美觀念和美學思潮的孕育與興起，常常借助于對歷史傳統的重新闡釋，一些理論家往往是在古人舊有的歷史舞臺上演出時代的“新場面”。走向盛唐審美境界和美學理想的進程，即鮮明地體現著這一規律性的歷史特性及現實面貌。
　　然而，從隋唐初期美學格局的形成到盛唐時代審美精神的確立，無不關涉于這一時期的社會趨尚、士林風貌、藝術旨趣和審美期待等種種現實性的因素；也就是說，盛唐審美精神及美學理想的最終確立和呈現，盡管是在帶有復古色彩的旗幟下展開，但在其深層，仍強勁地涌動著尋求歷史新變的時代潮流。無論是對“筋骨精神”的強調[1]、“心神氣韻”的重視[2]，還是對“感興寄托”的倡導[3]、“漢魏風骨”的推崇[4]，都充分凝聚著邁入盛唐這一歷史進程中的時代精神。
　　唐代歷史經歷了“貞觀之治”和“永徽之治”以后，從總的情況來看，整個社會在經濟、政治等方面得到了長足的發展，即使在被宋代以后的封建正統史學家多有責難的武周時期，社會的經濟也處于持續發展的上升過程之中。史書之所以稱武則天雖“僭于上而治于下”者[5]，實非鑿空之言。據史載，永徽三年(652)的全國戶數已從貞觀時的不滿三百萬戶，增加到三百八十萬戶；而到武則天去世的神龍元年(705)則更增至六百一十五萬六千余戶[6]，比高宗初年增加了將近一倍；同時，由于推行一些改革政策，也使農業、手工業和城市商業有了較大的發展。另外，進一步地抑制和打擊士族勢力、繼續發展科舉制度、大量選用庶族寒士，不僅對社會發展起到了推動作用，而且也為后來的開元盛世奠定了重要的基礎。
　　然而，與日益走向繁盛、強大的帝國相比，整個社會的文化思想、審美精神及其建構，卻并未完全顯示出它相應的發展趨向和規模。
　　這首先表現于在一些藝術領域里（如詩文創作）尚受到前朝沿襲已久的綺靡浮艷之風的浸漬，形成所謂“爭構纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以循其功，假對以稱其美”的創作傾向和“骨氣都盡，剛健不聞”[7]的藝術格調。
　　我們知道，盡管在初唐已由魏征等人提出了融匯多元審美文化、建構“以氣為主”及“和而能壯”[8]這一審美理想的設想，并在藝術創作的實踐中有了一定的嘗試和體現。但是，由于唐太宗在文化心態上持一種較為通達開明的態度，對南朝文化藝術絕少敵對之意，遂使“流霞成彩”[9]的齊梁遺風傳蕩于宮廷上下，南風熾盛成為一時的普遍風尚。而到了高宗、武后時期，由于“政教漸衰，薄于儒術，尤重文吏。于是醇＠①日去，華競日彰，猶火銷膏而莫之覺也”[10]，便進一步催生出以上官儀、許敬宗等人為代表的纖微雕刻、追逐聲律以及綺錯婉媚的點綴升平之作，一些摘匯英詞麗句的大型文學類書，諸如《芳林要覽》、《瑤山玉彩》等也編成問世，成為朝野文士競相摹仿、擬構的對象。
　　其次，再從藝術觀念和美學思想上來看，這一時期也還沒有完全走出儒家政教倫理美學觀念的陰影，仍囿于“宗經辨騷”和“風雅美頌”的束縛。貞觀君臣革除綺麗文風難以奏效的一個重要原因，便是“他們仍然拘守著儒家以頌美王政為雅音、而雅音必須典麗的傳統觀念，改革文風的重點在于內容是否符合雅正的標準，而不在于形式的華麗。……這樣的變革充其量只能恢復西晉詩壇典正雅麗的風貌，而決不可能產生風骨健舉的新文學。”[11]顯然，欲從根本上革新隋唐前期的審美意識和美學觀念，使之與唐代社會的巨大變革和積極進取的時代精神相一致，就必須在文化思想和審美精神上沖破儒家以政教倫理為核心的頌美雅正詩學觀，并對沿習已久的“麗藻窮雕飾”的綺麗之風予以唾棄。應當說，這是擺在隋唐美學從初唐走向盛唐道路上頗具關鍵性的雙重任務。
　　應當提及的是，崛起于唐代前期詩壇的“初唐四杰”，對唐代詩歌藝術創作的革新起到了不小的推動作用。的確，同前于他們的貞觀詩人、龍朔詩人相比，他們的文化心態和藝術精神呈現出某些新的特質，他們“不僅普遍具有‘以道自任’、建功立業的進取意識，追求矯厲不群、高標獨立的人格精神，還提倡在作品中表現濃郁真摯的情志和壯大宏博的氣勢。”[12]只要悉心地去體味他們詩歌創作中所包蘊的審美精神、所顯現的藝術境界，便會深切地感受到他們雖未脫盡綺靡文風的浸染，但已是異于那些纖弱乏骨、艷麗婉媚的宮廷唱和了；一種趨于宏放開闊、情意軒昂的氣勢，一種初具蒼涼悲壯、憂患激憤的情懷，以及待時而動、建功立業的人生精神跳躍于他們詩文作品的字里行間。正因此，聞一多先生這樣來稱譽盧照鄰：“他是宮體詩中一個破天荒的大轉變。”[13]而胡應麟更是如此來評價王勃的創作：其“興象宛然，氣骨蒼然，實首啟盛、中妙境；五言絕亦抒寫悲涼，洗盡流調，究其才力，自是唐人開山祖。”[14]可以說，“初唐四杰”以他們藝術創作實踐中新的格調和精神為擯棄唐初宮廷的浮艷萎弱文風、開辟唐代明朗闊大的新境界做出了自己的貢獻。
　　但從另一方面看，由于深受北方儒學傳統和隋唐之際復古主義美學思潮的影響，他們對從先秦以迄南北朝的文學發展缺乏全面深入的認識，從而使他們在強烈抨擊“氣骨都盡，剛健不聞”[15]文風的同時，又陷入儒家政教倫理詩學觀念的束縛之中[16]。這些方面對真正建構起盛唐時期的審美意識和美學觀念來說，還有一定的距離。
　　然而，歷史要求美學思想超越現有的局限，能夠蓬勃健康地向著昂揚渾厚、明麗勁健的盛唐時期邁進，哪怕是在復古中求得歷史的新變。顯然，這一關鍵性的轉折還有賴于“崛起江漢，虎視函夏，卓立千古，橫制頹波”[17]的陳子昂來奠定。
　　二
　　唐末，有一位官至太子校書郎的顧陶，于宣宗大中年間編成《唐詩類選》（序稱此書編成于大中丙子年，即公元856年）。其自序有言：“國朝以來，人多反古，德澤廣被，詩之作者繼出。”[18]“人多反古”一語，可謂道出唐代詩學觀念和美學思想發展的一大特色。縱觀隋唐美學思想的嬗變歷程，影響較大者莫不與傳統思想血脈相連，都間或以復古的面目高標，尤其是以儒家美學思想為核心而形成的社會現實型藝術觀念和審美致思趨向，在此一方面顯得更為突出。隋唐之際帶有濃重儒學色調的復古思潮自不必說，就是盛、中以后的一些審美理論和美學思潮（諸如李白的詩學思想，韓、柳為代表的古文運動，元、白詩文革新理論，等等），也都是在復古主義的旗幟下廣泛深入地展開。與它們既相聯系又有區別的陳子昂及其美學思想，正可視為這一嬗變過程中的重要一環。近人羅根澤曾說：“盛中唐的人生文學理論自以元稹和白居易為集其大成，而序幕的揭開，則始于元白以前的陳子昂。”[19]
　　但是，陳子昂和他的美學思想的意義卻不僅僅在于他的復古傾向，如上所說，他實際上是肩負了將隋唐美學從初唐推向盛唐的頗具關鍵性的雙重任務：與唐代社會的變革進程和積極進取的時代精神相一致，他不僅以自己“有才繼騷雅”[20]的詩文創作實踐，在一定程度上抑制了“逶迤陵頹，流靡忘返”[21]的綺麗婉媚之風，繼“四杰”之后進一步開拓了唐代文學的藝術格局和審美境界，而且還以對盛唐及其之后影響深巨的“風骨論”和“興寄論”建構起中古時期中國美學思想的重要理論觀念，從而在文化思想和審美精神上突破傳統儒家拘守政教倫理的頌美雅正美學觀，并最終實現了復古中的轉換與革新。
　　陳子昂的美學思想和理論集中反映于他的《與東方左史虬修竹篇序》：
　　……文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁。不圖正始之音，復睹于茲；可使建安作者，相視而笑。[22]
　　顯然，陳子昂與隋唐前期的一些美學主張有其相近之處：即同是把齊梁的浮靡文風作為否定的對象，也同是采用了以古衡今的方式；甚至他所標舉的美學范疇，也淵源有自。然而何以能擲地有聲、振聾發聵，產生出深巨的作用和影響？若從當時的歷史文化語境和美學思想史的嬗變進程來綜合考察，便會發現有以下幾個方面的原因。
　　首先，陳子昂盡管與上述的一些復古主義美學思想論者（從隋之李鄂、王通到“初唐四杰”）同對齊梁文風進行尖銳的批評，但他更自覺地結合時代的人文精神，深入地認識到齊梁文風的癥結所在，乃是缺乏慷慨激昂、豪邁勁健的“漢魏風骨”和灌注著情氣神理、拯世濟時的遙深“興寄”，因而欲從根本上消除齊梁遺韻以及唐初包括上官體和“文章四友”等在內的宮廷綺麗浮靡文風，就必須提倡和恢復寄寓遠大人生理想、蘊涵鮮活主體情感的建安風骨。顯然，這就超越了“初唐四杰”等不同程度地否定從屈、宋至建安以來藝術創作、將漢魏與齊梁混為一同的偏至之論，從而“第一次從精神上將建安氣骨和齊梁文風區別開來，把風雅比興和建安精神同一起來，解決了四杰理論和創作之間的矛盾。……可見，陳子昂的風雅觀念‘本非中正之旨’，決不是狹義的美刺諷喻所能概括的。”[23]在此意義上看，陳子昂的美學思想和藝術創作具有鮮明的時代特征和強烈的現實針對性：它在從初唐走向盛唐這一特定的歷史文化語境中，沖破了自南北朝直到唐初以儒家正統美學思想的偏見曲解歷代優秀作家、尤其是抹煞漢魏風骨與興寄所蘊涵的審美精神及價值指向的僵硬桎梏，并從正面樹立起以飽含遠大抱負和慷慨意氣的漢魏風骨為核心的審美理想和藝術精神，這就從理論的根本上尋繹出浮靡乏骨、婉媚柔弱的齊梁文風所賴以產生的深層原因，從而為盛唐藝術創作的繁榮和美學思想的發展開辟了一條積極健康的廣闊道路。正因此，我們說它是走向盛唐歷程中“復古思潮的歷史新變”；同時，也只有在這一意義上我們才能更確切的理解陳子昂所產生的巨大影響，以及諸如“卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質文一變”[24]和“國朝盛文章，子昂始高蹈”[25]等等對他稱譽有加的評價。
　　其次，從隋唐美學思想的建構和嬗變歷程為看，陳子昂的美學思想和理論也具有極為突出的時代精神與革新意義。這可以從他對“漢魏風骨”和“興寄”說的具體闡釋以及他的創作實踐中看出。
　　對于陳子昂的“興寄”說，有不少論者把它主要理解為“一種藝術表現方法”[26]，或認為“興寄”說的實質就是“用‘比興’的方法‘言志’”[27]；還有論者從比興寄托的角度，把“興寄”與“美刺”、“諷喻”聯系起來，認為“興寄”即是以“委曲婉轉的藝術手法，對社會民生發表自己的意見，從而發揮詩歌的社會政治功用。”[28]應當說從這些方面來看待和認識“興寄”理論，既有傳統詩學對比興所作解釋的依據，也包含著一定的合理成分。但在我們看來，若僅從這些方面著眼還不足以揭示陳子昂標舉“興寄”說的精神實質，及其對傳統美學思想所進行的轉換與革新；同時也難以顯現它對盛唐美學、甚至整個唐代美學思想發展的作用和意義。
　　其實，“興寄”說的提出是陳子昂在吸收、借鑒傳統美學思想中有關“感興”、“興托”學說的基礎上，結合現實社會的時代精神和審美課題而倡導的一種美學指向。我們不妨來看陳子昂對“興”的有關使用：
　　孤舟多逸興，誰共爾為鄰。[29]
　　和墨澹情，灑翰縟意，寄孤興于露月，沉浮標于山海。[30]
　　神融興洽，望直情高。覺清溪之仙洞不遙，見滄海之神山乍出。[31]
　　可以看出，“興”對于陳子昂來說，已不僅僅是一種比興手法，而是帶有濃郁的感發意興、遣興抒懷的意味；它要求審美主體的創作過程既應是應物斯感、緣情而發，又應當情景相融、意象同構。從這一點來看，陳子昂顯然是汲取劉勰、鐘嶸等美學家的思想和魏晉時期的創作成果并加以發展，從而揭示出齊梁以至初唐不良文風的重要原因：缺乏感興、真情，流于矯揉造作；其結果便只能是“彩麗競繁，而興寄都絕”。如果說對“興”的突出還只是偏于對審美創造過程的要求，那么“興寄”合鑄則充分體現出陳子昂美學思想的內在特質及其時代精神。
　　“寄”自然也可按字面含義理解為“有所寄托”，但縱觀陳子昂的美學思想和創作實踐，“興寄”蘊涵了十分豐富的社會內容和審美指向。具體地說，它突破了傳統儒家美刺比興的狹隘詩學觀念，將積極進取的精神意氣和豪邁遠大的人生追求寓于藝術創作和審美理想之中，把審美主體的獨立探求和自覺省思融入興象豐盈的藝術表現之中，使其既超越于齊梁文風所表現出的那種情感淺媚、格調頹靡的審美趣味，又掙脫了儒家經學所設置的那種止乎禮義、囿于頌美的藝術羈絆。在此意義上說，陳子昂標舉“興寄”不僅切中齊梁文風的致命要害，而且對“爭構纖微，競為雕刻”、文采相尚、缺乏興寄的高宗、武后文壇具有強烈的現實針砭作用。
　　三
　　在標舉“興寄”的同時，陳子昂還大力倡導“漢魏風骨”。這是他著力追求的審美品格，也是隋唐前期美學思想發展的一個顯著趨向。因而崇尚“風骨”既在陳子昂的美學思想里占有顯著的地位，也在唐代美學中具有重要的意義。
　　“風骨”這一美學范疇的提出及其解說由來已久，無論是六朝時期的書、畫美學理論，還是齊梁年間的詩、文理論著作，都曾在各自的藝術領域里以“風骨”來品評或闡釋藝術對象。如南齊謝赫曾對被他列為第一品的畫家曹不興的繪畫作品做了如此評價：“不興之跡，殆莫復傳。唯秘閣之內，一龍而已。觀其風骨，名其虛成。”[32]可見他對“風骨”的推重。同樣，在書法理論中也有把“多骨豐筋”作為書法藝術的審美標準：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”[33]這實際上是在書法美學中提倡風骨勁俊、剛健有力的審美理想。而劉勰的《文心雕龍》更有專篇來論述“風骨”；鐘嶸也在他的《詩品》里推賞“建安風力”，認為曹植的作品“骨氣奇高”，劉楨則是“真骨凌霜，高風跨俗”[34]。這些論說對盛唐美學思想的形成和發展是有深刻影響的。
　　從總體上講，與唐代社會的歷史文化和時代精神相一致，唐代前期的美學思想是逐漸走向偏于漢魏風骨、追求氣韻雄渾的審美境界。這在樂舞、書畫和詩文等領域里都有表現，其中在書法理論和詩學理論中更為突出。前者可以歐陽詢為代表，后者則集中體現于陳子昂的美學思想里，而且他們都是在漢魏六朝的審美實踐和美學思想的基礎上來展開和闡發他們的美學理想的。
　　在唐代前期，崇尚剛健峻拔、“筋骨精神”的，書畫美學要略早于詩文理論。李世民在書法美學思想上，傾向于上引魏晉書家衛鑠重風骨勁俊、剛健有力的美學思想，把心、神、筋骨與勁健、氣韻統一起來，追求一種骨力神氣相協的審美格調。并據此否定缺乏筋骨筆力、“無丈夫之氣”[35]的南朝書法家蕭子云、王ｍéｎｇ＠②、徐偃等的婉媚書風。
　　與此相應，歐陽詢不僅以其骨氣勁峭、峻利嚴整的書風奠定了歐體的風范，如唐人張懷 評說他的書法：“詢八體盡能，筆力勁險。篆體尤精，飛白冠絕，峻于古人，有龍蛇戰斗之象，云霧輕籠之勢，風旋雷激，操舉若神。真行之書，出于大令，別成一體，森森焉若武庫矛戟……”[36]明楊士奇也認為：“詢書骨氣勁峭，法度嚴整。論者謂虞［［世南］］得晉風之飄逸，歐［［陽詢］］得晉之規矩。觀皇甫君碑，其振發動蕩，豈非逸哉？非所謂不逾矩者乎！”[37]同時，在書法美學上他也不滿齊、梁柔媚書風，于法度嚴整之中偏重氣骨：“每秉筆必在圓正、氣力，縱橫重輕，凝神靜慮。……最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡；又不可瘦，瘦當形枯；復不可肥，肥即質濁。”[38]重“氣力”、求骨勢的審美意識不僅與李世民的“求其骨力”在精神上可為相通，同是追求骨力峻拔、剛健遒邁的美學理想；而且直接影響到稍后的書論家孫過庭的書法理論。應當說唐代前期的書法美學思想從一個重要的側面映現出時代文化和審美精神的熱切期待，而陳子昂振臂呼喚“漢魏風骨”正可謂對它的同聲相求、前后呼應。
　　當然，陳子昂的“風骨”論又有著更強烈的現實針對性和更鮮明的審美指向性。
　　一方面，它直接針對著“逶迤頹靡，風雅不作”的齊梁文風和“骨氣都盡，剛健不聞”的唐初詩壇，欲以“建安作者”和“正始之音”的審美精神喚起一代士人的豪情壯志與理想抱負，徹底滌蕩萎靡不振的六朝頹風。這就從美學思想上樹立起慷慨剛健、昂揚雄渾的審美情感和藝術內容，使進入隋唐以來的復古革新走到一個自覺的新階段。
　　另一方面，陳子昂所標舉的“漢魏風骨”雖然與劉勰、鐘嶸、乃至魏征和“初唐四杰”的有關思想有某些聯系，但已具有不盡相同的內含。他既深刻把握了建安文學內在的審美精神，汲取了六朝藝術的一些有益成分，同時又灌注了唐代慷慨激越、積極進取以及恢弘雄放的時代精神。唯此它才體現出對“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的審美意興和氣象的追求。在這一點上，陳子昂的“風骨”理論又為盛唐的藝術和審美開辟了豁亮通達的道路；而后人從大的方面對他的稱譽、賦予他以極高的榮耀，不是沒有理由的。
　　收稿日期：2001-03-20
知識詞典《河南師范大學學報》：哲社版新鄉70～74B7美學張云鵬20012001從審美活動的整體構成上看，因受時代現實、思想文化、士人心態及藝術趣味等因素的影響，隋唐前期的美學思想在其邏輯展開中呈現出既相聯系又有區別的兩個階段：隋及初唐階段，帶著新舊轉換和時代過渡的鮮明特色，一方面在濃重的復古主義思潮的掩映下重彈儒學政教—倫理的詩學老調，另一方面又在多元融合的時代潮流的影響下確立著新的美學思想和藝術理想；而到盛唐時期，則在此基礎上逐漸走向偏于風神氣骨、又不失蘊籍秀麗的審美理想和追求氣韻雄渾、興象玲瓏的藝術趣味，從而把隋唐前期美學思想推向了高潮。可以說，盛唐時期的美學思想及理論，標志著整個隋唐美學思想的初步興盛和繁榮。然而，從審美現象和美學思想的內在遞嬗進程中考察，揭開盛唐審美理想帷幕、奠定盛唐美學思想基礎的，則是對于復變渾融、新舊交織，以及多元并濟的“風骨”、“興寄”與“氣韻”等美學思想和觀念的倡導、強調與高揚。在此意義上說，它們內在地構成了走向盛唐的前奏曲，成為初、盛唐之際美學思想轉型的重要樞紐及關捩點。復古思潮/歷史轉型/美學思想/興寄/風骨知識詞典張云鵬(1960-)，男，河南大學文學院教授，復旦大學中文系文學博士，主要研究方向為文藝學、美學史論等。河南大學 文學院，河南 開封 475001

網載 2013-07-18 08:18:54