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　　摘要 在韓孟詩派中，賈島、姚合詩歌創作的個性尤為鮮明，以仄僻寒狹的趣尚與風貌表現出對韓孟派一定程度的超脫，顯示出獨立一體的特點。賈、姚以詩為生命的存在方式，造成極端“苦吟”的創作態度，寒苦委頓的人生與逃避現實的心態，又使其創作局限于極為狹小的視界，表現于詩歌藝術之中，則是寒狹精密的意象構織。這是一種衰世文人命運與心態的典型標志，因而對后世產生極大影響，唐末以后的末世文人無不借助賈、姚詩歌范式而得到心靈的調適與休憩。
　　關鍵詞 唐詩 賈島 姚合 意象 心靈
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　　在唐代中期的元和、長慶年間，詩壇出現了中興、繁榮局面，不僅詩人創作量急劇放大，而且特色鮮明的詩歌體派紛呈遞現，構成空前繁盛的景觀。就交游關系與審美取向的大體范圍而言，賈島與姚合向來被歸屬于韓孟詩派之內。然而，就韓孟詩派總體而言，眾多獨具個性的詩人表現的是多樣的風格類型，明人胡應麟《詩藪》即認為其中諸家“并自成趣，不相沿襲”。實際上，韓孟詩派固以追求怪奇為主要傾向，但具體的側重點卻既有雄奇豪宕、瑰麗怪異，又有瘦硬冷寂、細幽僻淡。就賈島的創作實際看，所謂“郊寒島瘦”，其與韓孟派的關系正表現在對其中寒瘦一面的集中承受與推展，而以此構成自身的主導詩風，則又與韓孟派在總體上顯出差異來。清人許印芳即已明確指出：“島生李杜之后，避千門萬戶之廣衢，走羊腸鳥道之仄徑，志在獨開生面，遂成僻澀一體”（《詩法萃編》），而同時人姚合亦“得趣于浪仙之僻”（胡震亨《唐音癸簽》卷８），遂形成一定的聲勢，在當時即被稱為“姚賈”（辛文房《唐才子傳》卷６）。近人聞一多在闡論“元和、長慶間詩壇動態中的三個較有力的新趨勢”時說：“這邊老年的孟郊，正哼著他那沙澀而帶芒刺感的五古，惡毒的咒罵世道人心，夾在咒罵聲中的，是盧仝、劉叉的‘插科打諢’和韓愈的宏亮的嗓音，向佛老挑釁。那邊元稹、張籍、王建等，在白居易的改良社會的大纛下，用律動的樂府調子，對社會泣訴著他們那各階層中病態的小悲劇。同時遠遠的，在古老的禪房或一個小縣的廨署里，賈島、姚合領著一群青年人做詩，為各人自己的出路，也為著癖好，做一種陰黯情調的五言律詩。”［（１）］對元和、長慶間詩壇作如此三分法劃分，雖然并不完全恰當，但將賈島、姚合于韓孟詩派之外單立一體，則是頗具見識的。這從賈、姚詩歌交游關系及頻度看，也可得到印證。以賈、姚今存詩計，賈島贈孟郊、韓愈各５首，贈盧仝１首，而贈姚合則多達１２首；姚合贈韓愈、劉叉各１首，而贈賈島也多達１３首。由此可見，賈、姚與韓孟派中詩人固有較為廣泛的聯系，但他們二人之間的關系顯然尤為親密，這也無疑正是其相似詩風、相投趣味形成的一個重要因素。
　　 一
　　賈島生逢元和之際，又與韓愈、孟郊、張籍等人交游甚密，因而不可能不受到那一特定時代形成的文人從政欲望與文學實用精神的影響，其早年返俗隨韓愈學文應舉以及專工“與五言八韻的試帖最近”［（２）］的五律體的事實，即為明證。這在其詩作中也無可避免地時時表露出來，如早年所作《劍客》詩云：
　　十年磨一劍，霜刃未曾試。今日把試君，誰有不平事。
　　由這首詠懷述志之作看，賈島確實具有俠氣宏愿的，姚合《哭賈島》即曾稱其“曾聞有書劍，應是別人收”，可為印證。詩中不僅托物言志，且以劍客自喻，聲情激烈，造語豪健，與其晚年詩定向于仄僻趣尚之一途不啻天壤之別。又如《逢舊識》：
　　幾歲阻干戈，今朝勸酒歌。羨君無白發，走馬過黃河。舊宅兵燒盡，新宮日奏多。妖星還有角，數尺鐵重磨。
　　由逢舊識而激發內心情志，其豪情溢露，風骨凜然，大有乘時而起之勢。另如《代舊將》“舊事說如夢，誰當信老夫……猶希圣朝用，自鑷白髭須”，《代邊將》“三尺握中鐵，氣沖星斗牛。報國不拘貴，憤將平虜仇”，《老將》“膽壯亂須白，金瘡蠹百骸。旌旗猶入夢，歌舞不開懷”等詩，則借助舊將、老將的形象，渲泄出深藏心曲的報國激情，而這種激烈亢奮的表現方式，甚至已接近開元天寶時期邊塞詩的情感基調了。然而，在賈島走向仕途之時，唐王朝政治腐敗、藩鎮跋扈、宦官肆虐愈演愈烈，衰朽之勢日趨明顯，積極進取的士子大多皆厄于一第，空負“麗句清詞，遍在人口”之文才，陷入“銜冤抱恨，竟為冥路之塵”之困境。賈島就是這樣一個典型人物，他屢試不第并因吟詩刺時而迭遭遠貶，歷盡宦途上的坎坷挫折與生活上的貧病饑寒，在心靈深處投下濃重的陰霾。主觀愿望與客觀現實的強烈反差，更造成痛苦壓抑、矛盾交織的心態，如《下第》詩云：
　　下第只空囊，如何住帝鄉。杏園啼百舌，誰醉在花旁。淚落故山遠，病來春草長。知音逢豈易，孤棹負三湘。
　　詩寫落第后的感受，既悲哀落寞，又憂憤激切，正是失望壓抑心態的典型體現。同時作品如《病鶻吟》“不緣毛羽遭零落，焉肯雄心向爾低”，《落第東歸逢僧伯陽》“宇宙詩名小，山河客路新”，《贈某翰林》“應憐獨向名場苦，曾十余年浪過春”等，皆無不交織著對自身遭際之哀傷與對世態炎涼之譏刺的復雜情感成分。隨著這樣的失意生涯的長期延續，賈島內心的憤世之志亦如同“古鏡重經幾度磨”那樣逐漸消磨淡褪，只剩下孤寂貧寒處境中的凄婉之音，如《朝饑》詩寫道：
　　市中有樵山，此舍朝無煙。井底有甘泉，釜中乃空然。我要見白日，雪來塞青天。坐聞西床琴，凍折兩三弦。饑莫詣他門，古人有拙言。
　　舍無煙，釜中空，雪塞青天，琴弦凍折，可見一貧如洗、饑寒難耐之景況，詩人無可奈何地自嘆“常恐淚滴多，自損兩目輝，鬢邊雖有絲，不堪織寒衣”，在寄贈友人之作中也自訴“別后冬節至，離心北風吹，坐孤雪扉夕，泉落石橋時”，其中透溢出的逼人寒氣，顯然是詩人親身經歷中刻骨感受的結果。同時詩人王建有贈賈島詩云：“盡日吟詩坐忍饑，萬人中覓似君稀。僮眠冷榻朝猶臥，驢放秋田夜不歸”，張籍也稱其“拄杖傍田尋野菜”，正是賈島貧寒生活的生動寫照。
　　與賈島相比，姚合的人生遭際顯然平坦得多，其從曾祖姚崇為開元名相，父姚ｈáｎ＠①曾任相州臨河縣令，姚合本人宦途亦較為通達，遠非賈島那樣終生沉淪。但盡管如此，處于衰敗的時代氛圍與深重的民間疾苦之中，姚合也同樣感受著貧寒的生活況味。如其《莊居野行》詩云：
　　客行野田間，比屋皆閉戶。借問屋中人，盡去作商賈。官家不稅商，稅農服作苦。居人盡東西，道路侵垅畝。采玉上山巔，探珠入水府。邊兵索衣食，此物同泥土。古來一人耕，三人食猶饑。如今千萬家，無一把鋤犁。我倉常空虛，我田生蒺藜。上天不雨粟，何由活ｚｈēｎｇ＠②藜。
　　此詩著重揭露的固然是棄農經商的問題，但在對田地荒蕪的客觀描述與對民生疾苦的深切憂慮之中，也明確可見其本人“我倉常空虛”的貧困生活處境。姚合雖自元和十一年進士及第后未離官職，但“多歷下邑，官況蕭條，山縣荒涼，風景凋弊之間，最工模寫”（《唐才子傳》卷６），張籍《寒食夜寄姚合》詩即稱其“貧官多寂寞，不異野人居”，可見一斑。
　　正是因為仕宦之途的失意與憤世之志的淡褪，使得賈島、姚合在長期的貧寒生活中逐漸形成恬淡自安的心態并將人生意趣集中詩歌創作上來。如賈島《早蟬》詩云：“早蟬孤抱芳槐葉，噪向殘陽意度秋。也任一聲催我老，堪憐兩耳畏吟休。得非下第無高韻，須是青山隱白頭。若問此心嗟嘆否，無人不可怨而尤”，由蟬噪起興，引動身世之感，但詩人最終卻明確排除嗟嘆怨尤，則顯露安于現實的固窮志操與隨緣自適的超然心態。這種心態的形成，就賈島的人生志趣而言，其實在很大程度上正是詩歌藝術對情感的陶冶力與對心靈的慰藉力所致。賈島嘗自云：“白須相并出，清淚兩行分，默默空朝夕，苦吟誰喜聞”，可見其處于貧寒衰老境況中渾然不覺，唯有集全部心力于苦吟的情態，甚至達到“當其苦吟，雖逢值公卿貴人，皆不之覺也”（《新唐書·賈島傳》）的地步。與賈島一樣，姚合同樣是“永日廚煙絕，何曾暫廢吟”。因此，賈、姚詩歌創作不僅在總體上表現為“思致清苦”（《唐詩品匯》）的特征與風貌，而且“謫宦自麻衣，銜冤至死時，山根三尺土，人口數聯詩”（杜荀鶴《經賈島墓》），“身從謫宦方沾祿，才被槌埋更有聲”（崔涂《過長江賈島主簿舊廳》），正是由清苦的人生處境促成了其獨特的藝術成就乃至“旋被世人傳”的廣泛影響。
　　當然，就“苦吟”的創作態度而言，韓孟派中詩人大多如是，特別是孟郊、李賀，皆以“苦吟”著稱。然而，聯系詩旨內蘊看，孟、李諸人苦吟精神的實質乃在借助詩的形式表達內心的不平之鳴，從而構成以險怪為主導的風格體貌。比較而言，賈島、姚合的“苦吟”顯然更多地集中于詩的本身，他們一方面“世界此心疏”、“人間百事不思量”，拋卻世間塵念，安于貧寒生活，另一方面則以“身大不及膽”、“勇往無不敢”的精神從事詩歌創作，視詩歌創作為人生理想與追求的最重要組成部分。如賈島《戲贈友人》詩云：
　　一日不作詩，心源如廢井。筆硯為轆轤，吟詠作縻綆。朝來重汲引，依舊得清冷。書贈同懷人，詞中多苦辛。可見作詩已與其生命價值融為一體，片刻不可分離了。姚合《寄賈島》亦云：
　　狂發吟如哭，愁來似坐禪。新詩有幾首，旋被世人傳。
　　雖為描寫賈島吟詩狀貌，但無疑也寓含著姚合自身的理想與追求。對于賈島詩，清人金圣嘆曾云：“先生作詩，不過仍是平常心思，平常格律，而讀之每每見其別出尖新者，只為其煉詞煉句，真如五伐毛，三洗髓，不肯一筆猶乎前人也”（《貫華堂選批唐才子詩》），可見其在從不輟筆的同時，更值得重視的是一絲不茍的創作態度。賈島志在“文采非尋常，志愿期卓立”，“心被通人見，文叨大匠稱”，因此，其認真不茍、心極神勞的苦吟方式實際上正是走向自身心目中詩歌藝術建構目標的實踐途徑。元人楊載曾云：“古人苦心終身，日煉月鍛，不曰語不驚人死不休，則曰一生精力盡于詩”（《詩法家數》），于苦吟詩人舉出杜甫與陳師道為代表，固然描繪出由杜甫開端的這一現象到宋代的承接與發展，但客觀地看，杜甫詩千匯萬狀，既有苦吟的一面，又有隨時敏捷的一面，陳師道固然“此生精力盡于詩，末歲心存力已疲”（《絕句》），但他乃至江西派詩人主要是通過“以拙為工”、“亦俗為雅”的方式構造生新瘦硬的藝術表現模式，就其創作方式的總體而言，苦吟并不能構成其中最顯著特征與主導性趨向。在這一意義上看，賈島、姚合正是將杜詩中苦吟精神提取、凈化得最為純粹的詩人，并由此啟開唐末五代詩壇的普遍風尚。近人胡適在《白話文學史》中云：“這樣認真的態度，便是杜甫以后的新風氣。從此以后，做詩不是給貴人貴公主做玩物了，也不僅是應試應制的工具了，做詩成了詩人的第二生命”，即不僅明確揭示在創作態度上賈島等人與杜甫轉變詩風的淵源關系，而且更重要的是指出從此之后詩歌功能通過擺脫應酬附庸地位以實現自身價值并與詩人生命真正融為一體的重大變化。
　　在唐前期詩史上，詩歌的功能與價值問題，實際上一直處于創作主體與表達載體的分裂狀態之中，也就是說，詩人的創作并不真正表現為其生命的構成部分，作品形式總是某種特定需要所驅使的工具。這在宮廷詩時代更不必說，即使是詩壇中心走出宮廷之后，詩歌仍然主要發揮著社交應酬的作用，或者在適應士人進身途徑的規范中模鑄著自身的形態風貌。到杜甫手中，詩歌體格固已兼備，藝術造就亦達集大成之境，但在其主觀上，除晚年“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”那樣著意于詩的本身之外，一生大多作品實乃“竊比稷與契”的心聲宣泄以及歷史、地理的忠實記錄。元和時代，詩歌體派固見紛呈之勢，但卻又是文學實用化精神空前深入文人肌髓之時，高倡為時為事的元白詩派自不必言，就連強調“不平則鳴”、以情性為本的韓孟詩派，也是始終不忘政治，其崇尚險怪的藝術趣味實即憤激變態的心理表征。從這樣的視角來觀察，賈島、姚合由對世事的牽掛到淡漠再到最終的有意識拋卻，從而以“二句三年得，一吟雙淚流”那樣極端的苦吟姿態全身心地投入詩的王國，為作詩而生活，作詩成為生命中不可分割的組成部分，才真正使得創作主體與表達載體之間的分裂狀態彌合聯結起來，實現了詩人與詩作的統一。這種完全局限于詩的本身的創作視界固然狹小，但卻以其既超越應酬性又避免功利性的顯著特點，在歷時性與共時性的交匯點上標示出自身的價值與地位來。宋人王遠曾云：“浪仙以詩名世，杰出于貞元、元和文章極盛之后，孟郊死，為之哭不已，其詩與郊分鑣并馳，峭直刻深，羈情客思，春愁秋怨，讀之令人愛其工，憐其志，如聽燕趙之悲歌，蛾眉之曼聲，秦楚之哭，荊山之泣也”（《長江集后序》），已經形象地指出賈島詩與孟郊“分鑣并馳”的獨具特色。而這種所謂“峭直刻深，羈情客思，春愁秋怨”似的僻冷詩風的形成，實際上正是賈島避開世俗功利，平亭心靈沖突，從而使得苦吟精神與寒苦處境在狹小視界中統一疊合起來的結果，這也就是其與韓孟派詩風分途的最根本原因與基點。
　　 二
　　由于寒苦委頓的人生經歷以及最終對世俗有意識摒棄的心態，賈島、姚合的詩歌創作也就基本上局限在一個狹小的視界之中。正如聞一多所說的“古老的禪房”或“小縣的廨署”，從總體上看，他們的創作環境與素材選擇，在很大程度上正是其生活環境及心理感受的集中濃縮與典型體現。試看賈島的《題長江廳》：
　　言心俱好靜，廨署落暉空。歸吏封宵鑰，行蛇入古桐。長江頻雨后，明月眾星中。若任遷人去，西溪與剡通。
　　此詩是詩人貶長江主簿時所作，詩中所寫“長江廳”亦正是典型的“小縣廨署”。通觀全詩，并不見通常遭貶后的憤怨之情，而是以“好靜”開篇，表現出安于寂寞的恬淡心態，在“落暉”、“古桐”的環境氛圍中，以“歸吏”與“行蛇”并舉，進而劃出自身冷寂的生活范圍與幽狹的視覺空間。又如《南齋》：
　　獨自南齋臥，神閑景亦空。南山來枕上，無事到心中。簾卷侵床月，屏遮入座風。望春春未至，應在海門東。
　　此詩固然寫出“獨臥神閑”并引發望春遐想的隱逸趣味，特別是“南山來枕上”一聯“淡然躡陶謝之蹤，片云獨鶴，高步塵表”（蘇絳《賈司倉墓志銘》），但就現實視界而言，則仍以“簾卷”、“屏遮”框定典型的狹小范圍。姚合詩選材與賈島大體相類，其代表作《武功縣中作三十首》就是對眼前瑣屑事物及荒僻環境的摹寫，如之一：
　　縣去帝城遠，為官與隱齊。馬隨山鹿放，雞雜野禽棲。繞舍惟藤架，侵階是藥畦。更師嵇叔夜，不擬作書題。
　　又如之四：
　　簿書多不會，薄俸亦難銷。醉臥慵開眼，閑行懶系腰。移花兼蝶至，買石得云饒。且自心中樂，從他笑寂寥。
　　詩寫遠邑荒寒景象及自身寂寥心態，既無野曠之開闊，又無馳想之悠遠，而全以生活瑣屑情事環繞視界，將自身局限于狹小空間之中。即使向來較易引起廣闊空間聯想的送別題材，在姚合筆下也只是“莊僻難尋路”、“州圖管地少于山”那樣的困狹景況與感受。
　　在唐詩藝術發展史上，隨著開天盛世的一去不返，詩人對社會危機認識的逐漸深入，對個人政治前途的日益失望，創作視界由弘闊轉向狹小，表現襟懷由壯偉轉向委瑣，早在大歷時期已顯見端倪。但就大歷詩壇實際狀況而言，其暗淡人生與矛盾心態主要表現于“竊占青山白云，春風芳草”那樣的避世生活環境與隱逸人生趣味之中，其創作視界的轉變，也主要體現在對現實政治的回避的意義上。因此，真正作為這種藝術注意力轉變的極端化標志，當以賈島、姚合詩為最突出體現。在賈、姚現存作品中，描寫有關草、萍、葉、苔、蟲、螢、蛩、蟬等細事瑣物的篇章或詞句占有相當大的比重，據統計，賈島寫蟬蟲類約４５次，蘚苔類約２２次，葉類約３９次，鐘磬約４７次［（３）］。如賈島《酬姚少府》“柴門掩寒雨，蟲響出秋蔬”，《寄無可上人》“穴蟻苔痕靜，藏蟬柏葉稠”，《夕思》“我憶山水坐，蟲當寂寞間”，《酬慈恩寺文郁上人》“籬落罅間寒蟹過，莓苔石上晚蛩行”，姚合《送裴中丞赴華州》“徑草多生藥，庭花半落泉”，《武功縣中作三十首》之十九“夜犬因風吠，鄰雞帶雨鳴”、《春日閑居》“檐燕酬鶯語，鄰花雜絮飄”之類，實在是觸目可見了，不勝枚舉。就賈島、姚合詩歌創作的情感基調看，這種針對狹小事物的著眼點，歸根結柢正是其映帶著時代陰霾與人生暗影的委瑣寒狹心境的外化形態與意象表征。因此，與狹小視界相表里，賈、姚詩中通過夕陽、暮色、殘缺、枯瘦等景境意象的渲染刻畫，以表達一種孤寂凄寒的心理感受，幾乎已成為其通貫始終的審美取向與創作特色。賈島詩中寫孤獨約８２次，哭泣約３７次，寒冷８１次，靜寂２５次，夕陽暮色６６次，姚合甚至以死來形容生機勃勃的春光，所謂“春色如死灰”，對自然環境的觀照或感受，所得到的完全是自然本相的反面，這實際上正是因其心理環境處于矛盾的擠壓狀態而造成逆向變異的結果。試看賈島的《泥陽館》：
　　客愁何并起，暮送故人回。廢館秋螢出，空城寒雨來。夕陽飄白露，樹影掃青苔。獨坐離容慘，孤燈照不開。
　　在這首詩中，詩人的著眼點不僅全然集中于“廢館”、“秋螢”、“白露”、“青苔”等細小事物，而且涂抹上“空城”、“寒雨”、“夕陽”、“樹影”等暗冷色調，使得“獨坐離容”在“孤燈”映照中體現出來的寒狹心境與外在物境恰成調適關系與疊合狀態。這種著意于心理特征與物象特征構合通融的表現方式，顯然正是賈、姚詩歌藝術視點及其詩境構織方式的最鮮明而典型的體現。
　　正因賈島、姚合最終有意識地回避世俗以及全身心地投入詩藝，所以那種摒拒外界干擾的狹窄的視覺空間恰恰成為啟動精密的藝術思維與敏銳的審美感悟的條件與契機。賈島《酬慈恩寺文郁上人》“聞說又尋南岳去，無端詩思忽然生”，姚合《寄周十七起居》“莫笑老人多獨出，晴山荒景覓詩題”，《游春十二首》之九“酒醉鶯啼里，詩成蝶舞前”等，就是對這種創作感受的明晰自白。對此，宋末江湖派詩人方岳曾云：“賈浪仙島產寒苦地，立心亦苦，如不欲以才力氣勢，掩奪情性，特于事物理態，毫忽體認，深者寂入，峻者迥出。不但人口數聯，于劫灰上冷然獨存，尋咀余篇，芊蔥佳氣，瘦隱秀脈，其妙一一徐露，無可厭＠③。”（《唐音癸簽》卷７引）所謂“特于事物理態，毫忽體認”，極其準確地概括出賈島著意狹小視界、瑣屑事物中體悟生活情味的構思方式與創作特點。作為與四靈共同構成“一時自謂之唐宗”（《滄浪詩話·詩辨》）的宋末詩壇影響最大的流派，江湖詩人的藝術淵源也同樣是直接承自賈島、姚合而來，因此，其對賈島詩的認識與評析，顯然深得精義要旨。在賈、姚詩中，大量的寒狹物象顯然并非單純的對事物情態本身的描摹刻畫，而是在主觀情趣的充溢中造就獨特的審美意味，體現出明確的藝術價值取向。試看賈島名作《題李凝幽居》：
　　閑居少鄰并，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧敲月下門。過橋分野色，移石動云根。暫去還來此，幽期不負言。
　　詩寫李凝居處之荒僻、幽寂，由于與詩人主觀情趣正相投合，所以鳥宿、僧歸的常事變得謐妙異常，以致不僅于靜觀中徹夜流連忘返，且進而預定重來共隱之期約。此詩頷聯向為人廣泛傳誦，并有“島赴舉至京，騎驢賦詩，得僧推月下門之句，欲改推作敲，引手作推敲之勢，未決，不覺沖撞大尹韓愈，乃具言。愈曰：敲字佳矣。遂并轡論詩久之”［（４）］的傳說，此一傳說本身固不可俱信，但詩中對幽獨之境的偏嗜及其刻意融煉之功卻是顯而易見的。又如其《送無可上人》：
　　圭峰霽色新，送此草堂人。麈尾同離寺，蛩鳴暫別秦。獨行潭底影，數息樹邊身。終有煙霞約，天臺作近鄰。
　　與前詩相比，此詩似乎未能構成一種境象的整體，但頸聯寫煢獨身影與孤寂感受卻十分出色，賈島在這兩句后曾題有一首五絕：“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋”，其對此聯的極度自負之情，實即表白了自身審美趨向之所在。與賈島著力于通過客觀物境本身表達主觀情趣所在的方式不同，姚合進而將寒狹物境與作詩嗜好直接聯系起來，如《閑居遣懷十首》之九：
　　生計甘寥落，高名愧自由。慣無身外事，不信世間愁。好酒盈杯酌，閑詩任筆酬。涼風從入戶，云水更宜秋。
　　又如《武功縣中作三十首》之十六：
　　朝朝眉不展，多病怕逢迎。引水遠通澗，壘山高過城。秋燈照樹色，寒雨落池聲。好是吟詩夜，披衣坐到明。
　　在前一首中，詩人正是在“寥落”的處境中詩思呈“任筆”馳騁之勢，在后一首中，因懼怕世俗逢迎而“眉不展”，而一旦進入“秋燈照樹”、“寒雨落池”的環境，則頓時成為徹夜吟詩的絕妙佳境。在姚合詩中，像此類直接提到由物境生出詩興的約有１５０余處之多，可見其詩境與物境關系之密切。
　　作為賈島、姚合詩歌顯著特征的寒狹情趣的形成，固然包蘊著多方面因素，就外在環境而言，有朝政敗壞、世事艱危的時代氛圍投影，就內在根源而言，顯見信念破滅、逃俗避世的心理狀態折射，就審美時尚而言，又表現為韓孟詩派追求寒瘦趣味一面的集中體現與極度擴展。然而除此之外，就其作為一種藝術表現范型與構思方式而言，則更有大歷詩風為其淵源所自與佛禪境界深刻浸染這兩大重要因素。先看大歷詩風淵源方面。如果說，大歷詩人處在唐代歷史由極盛到大亂的轉折點上，面對戰禍頻仍、民不聊生的社會現實而逃避世事、遁入山林，形成委瑣的心態與狹窄的視野，那么，賈島、姚合則是處在元和中興的希望破滅、朝政敗壞、唐王朝衰頹之勢日益明顯的歷史大趨勢中而哀嘆人生、摒棄世俗，形成寒苦的心境與窄僻的視界。可見賈、姚與大歷詩人一樣，恰恰處在兩段極為相似的政治史與文學史幾乎同步的衰變線索交匯點上，因此，作為后輩，賈、姚對大歷詩風自然產生傾羨之情甚至仿習之舉。賈、姚詩中充滿著細事瑣物的描繪，寒狹情趣的表抒，以及專工五言律詩的形式，皆顯然是大歷詩壇重要特征的進一步極端化發展。具體地看，賈島的名作《題李凝幽居》實際上正是對劉長卿《尋南溪常道人隱居》“一路經行處，莓苔見屐痕。白云依靜渚，芳草閉閑門。過雨看松色，隨山到水源。溪花與禪意，相對亦忘言”韻意的直接仿效，其他寄情于荒山野寺之作與大歷作品相似者，實在不勝枚舉，只是情趣尤見寒僻而已。姚合與大歷詩風的聯系，不僅表現在創作實踐風貌上，而且還表現在理論主張與批評標準選取上。姚合嘗編《極玄集》，選入２１人詩，稱贊他們“皆詩家射雕手”，其中除以王維、祖詠開篇外，余皆大歷詩人，所選絕大多數為五言律詩，多清雋省凈之作，明顯可見其取向所在。宋末以“獨喜賈島、姚合之詩”而被稱為“唐宗”的永嘉四靈中的趙師秀，曾編賈、姚詩為《二妙集》，又編選以大歷詩人為主體構成的《眾妙集》，實際上已將賈、姚與大歷詩人等一視之了。正是由于這種緊密的關聯性，甚至造成賈島、姚合詩在整體藝術建構上所暴露出來的“誠有警句，觀其全篇，意思殊餒”（司空圖《與李生論詩書》），“體似尖小，味亦微醇，故品局中駟爾”（《唐音癸簽》卷７）之類仄僻之弊亦與大歷詩人“大抵十首以上，語意稍同，于落句尤甚，思銳才窄也”（高仲武《中興間氣集》）的瑣沓表現幾乎同一途轍。再看佛禪境界浸染方面。就時代風尚而言，在大歷時期已趨興盛的佛教禪宗，到元和時代更呈“周遍寰宇”之勢，因此，佛禪思想實已形成一種時代性文化風潮，對士大夫心靈具有普遍影響，元和詩壇主要詩人如韓愈、孟郊、白居易、柳宗元等概莫能外，但就實際人生經歷而言，上述諸人的主要表現僅為與僧人的密切交往。而與此相比，賈島本來就是一個法號無本的僧人，因此其作為詩人而言與佛禪關系的密切程度，常人也就顯然無法與之比擬了。正如聞一多所云：“我們該記得賈島曾經一度是僧無本。我們若承認一個人前半輩子的蒲團生涯，不能因一旦返俗，便與他后半輩子完全無關，則現在的賈島，形貌上雖然是個儒生，骨子里恐怕還有個釋子在。所以一切屬于人生背面的、消極的、與常情背道而馳的趣味，都可溯源到早年在禪房中的教育背景。”［（５）］賈島不僅在還俗之后時時不忘“三更兩鬢幾枝雪，一念雙峰四祖心”，“欲別塵中苦，愿師貽一言”，而且極為留戀禪院生涯，固然，這種“衲氣不除”的心理動因具有借助佛禪思維方式解脫現實困頓、尋求精神超升的因素，但是“三境通禪寂，囂塵染著難”（李洞《賈島墓》）的長期心理體驗畢竟造成情感趣味的定向化發展，“于是他愛靜，愛瘦，愛冷，也受這些情調的象征——鶴、石、冰雪。黃昏與秋是傳統詩人的時間與季候，但他愛深夜過于黃昏，愛冬過于秋。他甚至愛貧、病、丑和恐怖”［（６）］，從而構成其詩歌表現空間的基本范圍與審美境界的基本情調。與賈島相比，姚合雖然沒有直接為僧的經歷，但其描寫禪院詩作之多，與僧人交游之密，似乎更有過之。他不僅在與禪師交游中常常“一住毗陵寺，師應只信緣”，進入“見說師知處，從來佛不言”，“想師正法指，喻我獨迷津”，“覺印果因深……了悟達雙林”那樣的悟道境界，甚至“長食施來飯”，“衣巾半僧施”，賴以維持日常生活的衣食亦往往靠僧人施與。可以說，這類題材的大量創作，不僅構成賈、姚詩寒狹視界的主要組成部分，而且以其冥默的環境氛圍、靜悟的思維方式滲入詩人肌髓，構成賈、姚詩整體風貌的深層規范。
　　從總體上看，賈、姚詩歌固然顯得視界狹窄、趣尚寒僻，但由于苦吟琢煉的創作態度、佛禪思想的深刻浸染及其與大歷詩歌精密范式的淵源聯系等方面因素的綜合作用，使得賈、姚詩歌窄小空間中的常情常景在巧妙的點染組合中以省凈的體格、精致的境象、悠遠的情韻體現出獨具特色的審美意味。試看賈島的《雪晴晚望》：
　　倚杖望晴雪，溪云幾萬重。樵人歸白屋，寒日下危峰。野火燒岡草，斷澗生石松。卻回山寺路，聞打暮天鐘。
　　詩寫雪晴景象，卻選取日暮之時，由這種冷暗的色調顯見詩人凄寒心境，但寫景本身之孤絕高遠，卻極為出色，在“白屋”、“危峰”的靜景與“溪云”、“斷煙”的動態以及“暮天鐘”聲之回響的一體融就之中，構成超拔冷峭之境象與清雋悠長之意韻。又如《憶江上吳處士》：
　　閩國揚帆去，蟾蜍虧復團。秋風生渭水，落葉滿長安。此地聚會夕，當時雷雨寒。蘭橈殊未返，消息海云端。
　　詩寫吳處士乘舟遠去多時，而長安已經秋意滿目，憶念之情不能自己。“秋風”、“落葉”一聯，為千古傳誦之名句，表面上看，似乎不過眼前常景，但細究起來，在“秋風”與“渭水”、“落葉”與“長安”之間以一“生”一“滿”加以聯結，即頓使自寒意初萌到霜風蕭瑟的秋景生成的全過程生動可感地呈現出來。據傳賈島因苦思此聯而沖撞京兆尹劉棲楚，被系一日方釋［（７）］，此事本身固然不甚可信，但此詩境中所包含的精心琢煉之功卻是顯而易見的。再如其最著名的短篇《尋隱者不遇》：
　　松下問童子，言師采藥云。只在此山中，云深不知處。
　　全詩僅四句二十言，且為問答形式，但卻通過簡潔巧妙的語言于直敘中寓深婉之致，不僅透達出天機自然之高致與超然物外之真趣，而且顯見在反復錘煉中形成的極度省凈凝練的情思與境象。他如《宿孤館》“寒山晴后綠，秋月夜來孤”，《宿山寺》“流星透疏木，走月逆行云”，《登江亭晚望》“鳥歸沙有跡，帆過浪無痕”，《岐下送友人歸襄陽》“山光分手暮，草色向家秋”等詩，于寒狹視界中構織的精密境象，在賈島集中實在是俯拾即是的。就藝術造就比較而言，“大抵姚少監詩不及浪仙，有氣格卑弱者”（《瀛奎律髓》卷２４），然“冷淡聞姚監，精奇見浪仙”（齊己《還黃平素秀才卷》），就審美趣尚與詩境構織類型而言，顯然同一路數。如姚合《閑居》“過門無馬跡，滿宅是蟬聲”，《寄賈島》“草色無窮處，蟲聲少盡時”，《送韋瑤校書赴越》“霜落橘滿地，潮來帆近山”，《送馬戴下第客游》“鳥啼寒食雨，花落暮春風”，《送杜立歸蜀》“馬嘶山稍暖，人語店初明”，《山中述懷》“曉來山鳥散，雨過杏花稀”等等，無不語極精工，意極平淡，境極狹窄。當然，正如齊己詩中所言，以“冷淡”與“精奇”概括賈、姚二人詩風特征，實已顯出其差異在，也就是說，比較而言，賈詩偏于精密，姚詩則偏于平淡，故而元人辛文房認為島難吟而合易作（《唐才子傳》卷６），然而，今存姚合詩不僅數量大大超過賈島詩，且取境尤為集注于寒僻景象與狹小器物，因此，就寒狹意向的角度看，姚合詩似較賈島詩表現得更見純粹而集中。
　　 三
　　客觀地看，賈、姚詩固以窄僻一途在體派紛呈的元和詩壇自立一體，但究其根本而言，實乃由韓孟詩派寒瘦一面推擴而來，在元和詩壇顯然未能占據主流地位，僅僅體現為一種獨具一格的別調與異響。然而，與韓、孟、元、白等人相比，賈、姚活動期稍晚，對元和中興之后的時代衰相感受尤深，而其本身人生遭遇的多舛及政治地位的低卑，更是那一時代大多文人命運的典型代表。同時，賈、姚又與韓、孟、元、白諸人或始終關注政治、或發為不平之鳴的人生態度不同，而是最終一方面采取摒拒現實社會的態度，形成一種逆反心態，另一方面又著意于寒狹空間尋求藝術天地與審美韻味，形成一種調適心態。正是在這樣的指向政治的逆反心態與指向藝術的調適心態的雙向構合之中，賈、姚詩歌創作實踐本身實際上表現為一種特定歷史條件下的心理—藝術范式，因此，作為一種亂世社會心理與審美方式的預顯，當時并不為人所重的賈、姚詩在其身后更為衰敗的代氛圍與歷史趨勢中卻引起士人普遍的心理共鳴，成為文人廣泛崇拜與爭相仿效的典范。
　　賈島、姚合詩對后人的影響，首先在于那種寒狹詩境與孤寂情調引起唐末文人前途無望、抑郁愁怨的共感，特別是賈島的下第詩作，往往成為人們直接仿效的對象，明人胡震亨《唐音癸簽》即云：“晚唐人集，多是未第前詩，其中非自敘無援之苦，即訾他人成事之由，名場中鉆營惡態，企冀俗情，一一無不寫盡”，可見已形成一時風氣。其次是賈、姚詩中大量的佛禪境界的描寫，使命運多舛的唐末文人視為一種既可在塵俗環境中保持孤高節操，又可在險惡逆境中得到精神解脫的思想武器與宣泄途徑，唐末詩人不僅描寫禪院情景的詩篇空前增多，而且“禪難說到頭”（劉得仁《題景玄禪師院》）那樣的探究禪理的興趣愈益濃厚。再次是賈、姚“苦吟”的創作態度，在唐末文人中表現得尤為普遍，如喻鳧自云“昏昏過朝夕，應念苦吟人”，方干、盧延讓也是“才吟五字句，又白幾莖髭”，“吟安一個字，捻斷數莖須”，與賈島的“二句三年得，一吟雙淚流”，姚合“白須相并出，清淚兩行分，默默空朝夕，苦吟誰喜聞”的情狀、感受顯然一脈相承。當然，狹小的視界、佛禪的意趣、苦吟的精神，在傳統詩史上特別是唐代開元、天寶及大歷時期曾多次出現，但如此同時地大量地集為一體，則無疑當以賈、姚詩為首例，由此，也就構成其區別于任何體派的鮮明標志。而對于亂世文人來說，則不僅可以從中找到自己的影蹤與感受，借以宣泄在坎ｌǎｎ＠④遭遇中的逆反心態，更重要的是在熱情與感傷激烈沖突的極度疲乏之中可以由此得到一個撫慰心靈創損的休憩港灣，從而得到一種酣暢的滿足與有效的補償。
　　正是由于這樣深層的心理作用，使得唐末詩壇尊崇賈、姚特別是賈島的詩人之眾、歷時之久蔚為大觀，形成文學史上的罕見現象。就唐末詩人懷念前輩詩人的作品數量而言，以李、杜、韓、孟為例，杜甫最多，為６首，而賈島卻多達３８首［（８）］，僅此即完全可以說，崇慕賈島實已成為一種相當普遍的時代風氣。試看杜荀鶴《經賈島墓》詩：
　　謫宦自麻衣，銜冤至死時。山根三尺土，人口數聯詩。仙桂終無分，皇天似有私。暗松風雨夜，空使老猿悲。
　　不僅對賈島“謫宦”、“銜冤”人生遭遇的深切同情溢于言表，而且將折掛無望與詩傳人口聯結起來，表明對賈島詩歌藝術范式的崇敬與仰慕。此外，“同時喻鳧、顧非熊，繼此張喬、張＠⑤、李頻、劉得仁，凡晚唐諸子皆于紙上北面，隨其所得淺深，皆足以終其身而名后世”（方岳《深雪偶談》），可見賈島詩對不同類型的詩人所具有的廣泛而深刻的影響。在唐末及至五代時期，賈島甚至被人頂禮膜拜，奉若神明，如唐末人李洞“酷慕賈長江，遂銅寫島像，戴之巾中，常持數珠念賈島佛。人有喜島詩者，洞必手錄島詩贈之，叮嚀再四曰：此無異佛經，歸當焚香拜之”（《唐才子傳》卷９），五代南唐孫晟更是“嘗畫賈島像，置于屋壁，晨夕事之”（晁公武《郡齋讀書志》卷１９）。姚合為人崇慕的程度雖不及賈島，但詩作也成為后世楷模，如方干《上杭州姚郎中》“身貴久離行藥伴，才高獨作后人師”，《哭秘書姚少監》“入室幾人成弟子，為儒是處哭先生”，可見其身后為人奉為師表的情形。李懷民作《中晚唐詩主客圖》，即尊賈島為“清真僻苦主”，列姚合以下２０余人于門下，可見在整個唐末五代詩壇，最廣泛流行的正是賈、姚匯融一體之風。宋代《蔡寬夫詩話》云：“唐末五時代俗流以詩自名者……大抵皆宗賈島輩，謂之賈島格。”所謂“賈島格”，正是對這種流行體格的概括。
　　如果說，賈、姚詩歌的影響在唐末五代主要表現為文人的普遍崇慕，側重于情感的作用，那么，入宋以后，則進而表現為詩歌流派的自覺建構，側重于理性的選擇。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：“近世趙紫芝、翁靈舒輩，獨喜賈島、姚合之詩，稍稍復就清苦之風，江湖詩人多效其體，一時自謂之唐宗。”四靈及江湖派是宋末規模最大的詩歌流派，不僅著意復就賈、姚“清苦之風”，而且將“倡唐詩”（范ｘī＠⑥文《對床夜話》卷２）、“學晚唐詩”與“學姚合、賈島”（《瀛奎律髓》卷４８、卷４４）直接等同起來，形成一種特指賈、姚詩風的狹義的“唐詩”（黃宗羲《張心友詩序》）概念。由此可見，賈、姚詩風在宋末詩壇的支配性影響及其所具有的文學史意義。其實，在宋代，“詩學晚唐，不自四靈始”，宋初就有“晚唐體”廣為流行，其中“九僧最逼真，寇萊公、魯三交、林和靖、魏仲先父子、潘逍遙、趙清獻之徒，凡數十家，深涵茂育，氣極勢盛”（方回《送羅青可詩序》），這固然是盛行于唐末五代詩風在入宋之始“習尚難移”的自然延伸，但聯系宋末四靈、江湖派復歸晚唐的現象看，實際上進而顯示了賈、姚詩風在整個宋代詩史起點與終結的邏輯進程建構中的顯要地位。甚至在整個宋以后的中國文學史上，“幾乎每個朝代的末葉都有回響賈島的趨勢”，不僅“宋末的四靈”，而且“明末的鐘、譚，以至清末的同光體，都是如此”，“可見每個在動亂中滅毀的前夕都需要休息，也都要全部的接受賈島，而在平時，也未嘗不可以部分地接受他，作為一種調濟，賈島畢竟不單是晚唐五代的賈島，而是唐以后各時代共同的賈島”［（９）］。這種借助賈島詩歌表現范式而得到“休息”、“調濟”的功能與需求，深刻地昭示了處于特殊政治環境中的中國知識分子普遍的生命歷程與心靈創痛。
　　（１）（２）（５）（６）（９）聞一多《唐詩雜論·賈島》，見《聞一多全集》第３卷，三聯書店１９８２年版。
　　（３）參見馬承五《中唐苦吟詩人綜論》，載《文學遺產》１９８８年第２期。
　　（４）見何光遠《鑒戒錄》卷８，計有功《唐詩紀事》卷４０。
　　（７）見王定保《唐摭言》卷１１，計有功《唐詩紀事》卷４０。
　　（８）據李知文《論賈島在唐詩發展史的地位》文中統計，載《文學遺產》１９８９年第５期。
　　 （責任編輯：言之）＊
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字門內加干
　　 ＠②原字蒸去艸
　　 ＠③原字澤去氵加攵
　　 ＠④原字土加稟
　　 ＠⑤原字蟲加賓
　　 ＠⑥原字日加希
　　
　　
　　
江西師范大學學報：哲社版南昌28-35J2中國古代、近代文學研究許總19971997 作者：江西師范大學學報：哲社版南昌28-35J2中國古代、近代文學研究許總19971997

網載 2013-09-10 21:21:48

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