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　　“五四”運動以來，許多新文學的作家、評論家、詩人都在不斷地探討一個問題，如何把中國的現代文化傳統和古典的詩歌，與西方現代主義的美學有機地融合起來。我在臺灣幾十年來也一直探討這個問題，而且做了一些實驗。我覺得，一個民族的文學不能老是守舊，抱著傳統不放，必須要有所創新，但是，創新還要有傳統作為固有根基，作為營養的土壤。從文學發展的角度來看，傳承和創新不是二元對立，而是相輔相成的。沒有傳承，創新就會因為缺乏一種強大、有力而深厚的文化背景而顯得疲軟，而且還會在孤獨的創作過程中找不到自己的方位而迷失。對于一個現代詩人來說，繼承舊有傳統只是一種有助于創新的手段，實際上他的目的還是為了創新。創新，不只是一個“新”字，變成“新古典主義”。所謂“新古典主義”，其實就是用白話文來寫舊詩。我經常看到有些詩，像白話文寫成的，其實詩的感情、意象都是舊的。比如寫景，總免不了有小橋、欄桿；比如寫物，總是風、花、雪、月；寫感情，都是傷春、悲秋。所以我稱這個叫“假古典主義”，因為詩人絕不會弄虛作假，一定把真感情、真心情表達出來。
　　對古典詩歌美學的傳承必須有所選擇。詩歌有不變的因素，有變的因素。可以變的是它的語言、格律，比如舊詩的格律，就是韻律、形式，到今天已經不大為人所用了，雖然有大量的老同志還在作舊詩，但是他們大多只是為了發泄情感，有時候當作一種應酬來寫舊詩。詩歌還有一種不變的因素，就是詩之為詩的素質，一種審美的本體。今天詩人應該拋棄的是舊詩中那種因為時代不同、文學生態不同而有所變的東西，而應該進一步探討、借鑒的是那些不變的、本質上的東西。比如唐朝王維有一首詩叫《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”這些詩句看似很明朗，但在這很平常的語言中卻有不凡的意象出現。像“月出驚山鳥”，這種表現手法，其實就是今天現代詩里面我們常用的超現實的手法。這個意象所含的美是萬古常青、永恒不變的，而構成這個意象的事物又是很平常的、很生活化的東西，但是它的審美效果是令人驚喜的。當我們凝視著這個意象的時候，我們會突然對大自然有了一種新的體驗、覺醒，同時對生命有了一種新的感悟。這一頃刻之間的體驗，事實上就是詩的體驗。不是說一定要是特殊的天才才能體驗詩，我們每個人都有一個詩的狀態，生活在詩的心境之下，就是體驗，那一刻你就是一個詩人，所以，我想每個人都是詩人。
　　在臺灣，早期的現代詩人為了追求西方現代主義的美學，為了創新，一度揚言要拋棄舊的傳統，甚至喊出了現代詩是“橫的移植”，就是由西方移植過來的，而非“縱的繼承”，不是我們民族傳統的一個繼承。他們拋棄的不僅是舊詩的傳統，而且對于“五四”時代的白話詩也不滿意。臺灣那批年輕詩人，包括我自己在內，發現白話詩的語言過于直白，過于粗糙，大都采用一種有感必發、有文必露的那種直接的手法，沒有經過剪裁，也不懂得如何去經營一首詩的意象。胡適經常主張“我手寫我口”或者“作詩如作文”；我們覺得胡適是一個中西學識修養都很高的學者，也許他當時為了推廣，使詩由一個舊的為一個新的形式，因此才主張“作詩如作文”的觀點。但是，仔細研究詩的本質，我覺得完全依照他的說法來寫詩的話，會把一首詩寫死掉，因此，這些觀念都不能滿足現代詩人的表現和需要，于是他們只好向西方傾斜了。
　　我認為，向西方取經是必要的，問題是詩人不能一直留戀西方而忘返。一個詩人的成長，不僅在于求取寫詩的知識，即表面的技術層面的問題，更需要一種深厚的文化傳統作為他的背景，作為他的營養，這才會使一個詩人走得更穩健，走得更遠。詩歌的創造雖然是很個人的行為，但是，它的語言風格和內在節奏必然會受到一個民族的所謂“集體潛意識”的影響，尤其是文化方面的。我們不可能再去寫格律詩，但是幾乎沒有人不欣賞盛唐時代律詩絕句，那些充分表現漢語之美的藝術形式。詩人雖然一度狂熱地向西方借火取經，但幾乎沒人能忍受目前有些年輕詩人把詩寫得像咒語一樣。到了20世紀80年代，臺灣現代詩人大都有了一個深刻的反思，就是掀起了所謂回歸傳統的熱潮。有些人就把西方美學和中國傳統結合起來，創造出一種既現代而又表現漢語之美的中國現代詩；相反地，有些人干脆以浪子回頭的姿態一頭栽進了所謂的“假古典主義”的泥淖里去了，他自己還以為自己回到了唐朝。那么，對于古典詩歌的探索和學習，并且積極從事一些融合東方和西方、現代與傳統的實驗，在這一方面，我差不多有二三十年的時間投入地做這么一件工作。
　　現在的問題是所謂繼承傳統，繼承的具體的內容是什么？根據我個人的追求和實驗發現，中國傳統中值得我們現代人去繼承、需要重新找回來的，第一就是人與自然的和諧關系。大體說來，中國的古典詩中多半具有道家自然主義的色彩，比如田園詩在中國的古典詩里占有很大的比例，這是一個很大的特色。古代的詩人大多做過官，因為中國古代的科舉考試都要考詩，所以從小都念詩，詩人也是做官的，做官的也是詩人，民間詩人實在很少。被罷官以后或者被貶官以后，他們就歸隱自然了，所以，他們的詩都能呈現一種淡泊恬靜的境界，表現出一種人與大自然的和諧關系。這種和諧就是我們中國古典哲學里強調的“天人合一”的境界，這也是中國很重要的一個哲學概念。不論是詩人還是讀者，你感受到了這種和諧，心里面就有一種暗動了，有一種皈依感，進而對人生有一種很深刻的反思和感悟。但是由于現代科學的發達，人口密度的增加，人際關系變得很復雜，加上人為因素對自然生態的破壞，人與人之間變得很疏離，有時候住在隔壁的鄰居可能幾十年也沒有打招呼，人與大自然更是疏離，尤其是在大都市里，所以現代人都陷入一種很矛盾、焦慮、迷惘的困境之中。陶淵明有一句有名的詩：“采菊東籬下，悠然見南山。”這詩句能夠使讀者在自然的親和力的感染下，發現自我的存在。發現自我的存在是現代詩、現代文學里面很重要的一個觀念，不過現代詩雖然反映了現代人的苦悶和虛無感，卻找不到化解之道。如果現代詩人能從古典詩中找回那些已經失落的東西，就是重建人與自然的和諧關系，我想現代詩會更具有哲學的深度。
　　第二點就是詩歌的意象化。過去我們寫白話詩，就是把意見直接表達出來。可是中國古典詩的形式，從《詩經》到《楚辭》，演化到以后的絕句、律詩，可以說達到了一個很成熟的階段。最顯著的，就是由比較直接的敘事詩的抒情，進化到了律詩絕句式的間接的意象化的抒情。所謂意象化，就是詩人把情感滲透到事物中去，再通過鮮活而具體的意象的語言把它表達出來。所以說，詩人寫一首詩，就是一個意象世界，然后透過這個意象世界，看出這個詩人的境界，就是對生命的體悟。而這種表達是情與景的一種融合，所以這種詩是感性的，是想象的，是象征的，也就是意在言外的。這樣的詩讀起來才有韻味，而不是所謂“我手寫我口”、“作詩如作文”那么單純，那么簡單。“五四”時代的白話詩大多是字面的意義就是全部的意義，也沒有所謂的想象的空間，可以說大部分的詩都缺乏余味。
　　當然，意象的處理是需要一些后天鍛煉的，比如通過修辭、對語言的處理，使這意象既表現得很成功，又看不出人為的表現痕跡，看起來很自然。譬如我剛才念的王維的詩，整個的就是一幅很美的圖畫，既很古典也很現代。所以說，意象就是用最精簡、最形象化的語言，表達出又豐富又有深刻含義的詩。從詩學的觀點來看，任何一首好詩都是意象化的，蘇東坡稱王維“詩中有畫，畫中有詩”。唐代詩人杜甫最精于七律，他的七律詩每一個句子都是很精致的意象化的語言。李商隱學杜甫，學得了把情感意象化了的本事。比如說“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，寫一對情人在表達他們悱惻纏綿的相思。春蠶到死了以后絲才吐完，蠟燭燃燒成灰了以后眼淚才干，這個詩的妙處不光是把這些事情寫得很美，這句詩是非常有激情的，但是我們讀了以后并不就會想哭，或者特別沖動，它的妙處在于將激情化為一種冷峻的意象，這時的感性有了深度。我們從中國的古典詩中繼承這種意象之美，不是把它照搬過來，而是先把它融化掉，吸收成為自己的東西，再創造出一個新的東西。
　　第三點，這個問題比較少有人提到，就是詩的超現實性。詩像一個精靈一樣，在飛躍，不是一步一步地走；詩像舞蹈一樣，一直在旋轉，雖然不能像走路一樣到達一個目的地，而是表現它的形象的美。說超現實性很容易引起一些人的誤解，以為詩脫離了現實，其實我所謂的超現實，只是指一種表現手法而已——從廣義上來說，詩更講究虛和實的調配和處理，有時候虛的部分，像繪畫中空白的部分，比實的部分更豐富，更能使人的想象力飛翔奔馳，這就是我所謂的詩的超現實性。唐朝司空圖《二十四詩品》說，詩應該“超以象外，得其環中”，可以說他是我國最早的利用超現實手法的詩人。詩寫得太實了，就變成庸俗無趣的散文了；可是太空靈了呢，難以捉摸了，當然也不行。也就是說，詩的藝術效果在于抽象與具象之間有一個適當的調配。
　　超現實主義是二次世界大戰后期歐洲發起的一個新興的藝術運動，開始是在法國興起的，它主張透過夢和自動語言來表現人的潛意識中的真實。人的腦子有兩部分：意識的部分，這是我們生活中都會用到的；另外是潛意識的部分，被我們很多人所忽略了，因為它是一個人的最深邃、最豐富的忘憶庫，做夢的時候它可能會出來，白天受到意識的控制，受到理性的控制，它是深藏起來的。一般的文學、一般的詩，絕大部分都是用意識來寫的，很少人用潛意識來創作意識文學。超現實主義者發現了這一點，所以他們特別重視潛意識的部分，他們的美學觀點就是要表現那種非理性的東西，處理的手法通常是把兩種不相同的甚至于相克的東西擺在一起，希望產生一種新的美，至于這種結合能夠產生什么意義，他不在乎。超現實主義對臺灣早期的詩歌確實產生過很大的影響。我做過很多的探索和實驗，而且也介紹過西方的超現實主義到臺灣去，翻譯了很多這方面的理論和創作，自己也寫過這方面理論的文章。尤其我寫的長詩《石室之死亡》，里面有許多非理性的意象和超現實的表現手法，所以我經常被兩岸的評論家定位為所謂中國的超現實主義的代表人物，或者是臺灣的超現實主義的掌門人。我對所謂的超現實主義，雖然很投入地研究，也運用了一些技巧，不過我是有所選擇的。我接受它的某些美學的觀點和表現手法，但是我并不認同它的自動的語言。詩，應該是一種有意義的美，不是一種無意義的美，不是出于一種說夢話般的胡言亂語、毫無章法的自動語言。自動語言，有時候就是不經過大腦、不經過意識的那種語言，像瘋子說話，像說夢話，或者跟小孩子說話一樣。
　　當我回過頭來，重新探索傳統的時候，我發現中國古典詩中也有超現實主義手法表現，只是當時沒有所謂“超現實主義”這個說法。李商隱的詩，其中有兩句“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，表現撲朔迷離的幻境，產生了一種美學效果，就是化無情世界為有情世界、化有限境界為無限境界的這種超越現實的藝術效果。早年因為我迷醉這種超現實的表現手法，我也寫過這一類的詩。舉個例子，我說“當青松奮力舉起天空，我便聽到了樹中年輪旋轉的聲音”，這就和現實的情況很不同——怎么會有這種想法呢？大家不要覺得奇怪，我在唐朝杜甫的詩里找到比我的更玄、更奇特的詩句：“七星在北戶，河漢聲西流”，就是在北邊的窗口看到北斗星，聽到天上銀河流水的聲音。這完全就是對自然的內心的感應，是心里的東西，和現實不一樣，是超越現實的。這雖然很奇特，但是比現實還真實，我們可以理解，至少可以感覺到，所以我覺得他的句子比我那兩句更具有超現實的魅力。
　　我的超現實觀念與其說是受到西方超現實主義的影響，不如說是受到中國古典詩的影響。我更發現，當我從西方游了一圈又回到中國傳統以后，走出去又走回來，最后發現了我自己。我的整個創作應該用三句話來說：首先是肉體走出去，然后心靈走回來，最后發現真實的自我。在這個追尋過程中，我發現中國的古典詩有一個非常奇妙、非常神奇的詩觀，那就是“無理而妙”。“無理”就是超現實主義的本質，但是“無理”并不能產生藝術效果，必須要“妙”，這就是中國的一種修正的超現實主義。蘇東坡說：“詩歌以奇趣為宗”，就是說詩必須有一種奇趣，就是“反常合道”。“反常”，在表面上就是對現實的扭曲，但是它能產生一種奇趣，造成一種驚喜的效果，而“反常”必須“合道”。也就是說，雖出意表之外，但卻在我們的情理之中。對于“無理而妙”的詩的美學，宋朝詩評家嚴羽在《滄浪詩話》中作出了一個更明確、更完整的表述。他認為，寫詩是為了抒發生活中的一種感觸和對生命的一種感悟，而這種感觸是來去無蹤、無跡可尋的，非常之微妙。詩歌的創作方式，和敘事的散文、說理的論文的創作是完全不同的，詩的創作不需要依賴什么學歷，也不需要什么知識，或是什么分析推理的能力，而是有賴于一種特殊的悟性，他稱這種悟性叫“妙悟”。如果用現代美學的術語來說，“妙悟”就是一種直覺的心靈感應，透過它，詩人才能把握到事物一種特殊的美感，然后以一種很生動、很鮮活的意象和語言把它表現出來。所以嚴羽說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”，詩有另外一種體裁和意趣，它與書本知識沒有關系，雖然沒有很明顯的理路，但是有語言以外的耐人尋味的韻味、趣味。
　　我發現現代詩人比較強調知性，直接介入現實的人生，有所謂的時代意義。但是有時候，我覺得某些現代詩寫得很冷酷，過于貼近現實，不能超越時空，不能跟時空保持一種超遠的距離，因而無法產生距離的美。如果把西方的超現實主義表現的手法，與中國古典詩的美學的觀念結合起來，處理現代生活中的一些題材，我相信很可能產生一種全新的藝術的概念和效果。這就是我近20年來所做的實驗，把西方的觀念和中國的古典結合起來。20年前我寫了一首短詩《金龍禪寺》，就是探索以超現實主義手法來表現所謂東方智慧，就是像老莊思想、禪宗思維等。當時我住在臺北，附近有座小山，夏天黃昏的時候，我經常帶著書本一個人到山上去散步、看書，去尋找寫作的靈感，經常在山上的金龍禪寺里流連忘返。
　　“晚鐘／是游客下山的小路／羊齒植物／沿著白色的石階／一路嚼了下去／／如果此處降雪／／而只見／一只驚起的飛蟬／把山中的燈火／一盞一盞地點燃。”
　　大家細心體會一下，這是一首以超現實手法表現禪悟和禪趣的詩。前面提過，所謂超現實手法，就是把一些不相干的東西湊在一起，企圖產生一種很新鮮的美感。“晚鐘”和“游客下山的小路”，本來是兩件完全不相干的東西，現在連接起來了。這種感覺表現了一種當時的空間的情景，它的句構也是非理性的，是一種違反常識或情理的敘述，但是符合我們內在的經驗。“風定花猶落”，風不吹了，花還在落；“鳥鳴山更幽”，鳥鳴叫著，山反而顯得更幽靜。也是這樣，語言的表述表面看來不正常，但是對我們的感覺來說卻正常而合理。這首小詩的趣味符合“無理而妙”的詩觀。“無理”本來就是超現實主義的藝術家和詩人一貫的表現手法，他們通過夢和潛意識的探索來把握我們內在的真實。他們認為潛意識才是深化想象力和最幽深的、最豐富的神秘地帶，所以它排斥任何的理性和意識的控制，所以這些詩確實是不講理的，當理性從詩人的前門進來的時候，靈感就從腦后跑掉了。但是，我認為，詩畢竟還是靈智的活動，我認為完全靠超現實主義所標榜的非理性的語言，來完成一首詩的創作是不可能的。詩可以“無理”，但是它最終必須產生一種“妙”的藝術效果。這種效果通常體現在語言的趣味上，而完全不受理性節制的自動語言是無法產生這種趣味的。
　　我從事詩歌的創作和探索，包括理論的研究和創作，已經有50多年了。我早年全身心地投入現代美學的探索和新形式的實驗，到中期，又回過頭來重新認識中國古典詩歌的美學價值，晚期就追求現代詩的傳統與中國現代詩的接軌，這是我的詩歌創作生涯的過程。我也是漸漸地才發現中國古典詩中蘊含的東方智慧，就是剛才提到的老莊思想、禪宗思維，還有中國的人文精神，包括生命境界，還有中華文化一種特有的語言的趣味和生命力，一種博大精深的內涵。有些專門研究詩歌的朋友，就奇怪我早期寫詩是那么新潮、那么先鋒，為什么后來詩里面有太多的傳統舊的東西？事實上，他們不理解我這完全是一種迂回的手法，我最終追求的還是一種現代的新的東西。不管走向西方，還是回到中國，這都是我創作的一個必要的過程。我本身很單純，可是我追求詩歌的歷程是非常復雜的。可以說我是非常非常的現代，當然也非常非常的傳統，更是非常非常的中國！我攝取了傳統美學中的精華作為創作的營養，回歸傳統的最終目的，就是為了創新，創作出一個更好的、現代的作品。
　　（據2002年11月23日洛夫先生在東南大學講演錄音整理）
唯實LL南京88～91J1文藝理論洛夫20032003洛夫　臺灣詩人　現居溫哥華 作者：唯實LL南京88～91J1文藝理論洛夫20032003

網載 2013-09-10 21:22:04

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