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　　　　　　上篇：中國現代主義詩潮的嬗變軌跡
　　從“五四”時期中國現代主義詩潮的孕育，到２０年代象征派的誕生，經過３０年代現代派的探索發展，至４０年代九葉詩派的全方位開拓，中國現代主義詩潮構成了一個相對完備的形態系統，并呈現出鮮明的嬗變軌跡。以李金發、穆木天、馮乃超、戴望舒、何其芳、梁宗岱、卞之琳、廢名、馮至、穆旦、袁可嘉、唐ｓｈí＠①、唐祈、陳敬容、鄭敏等為代表的一大批卓有成就的現代主義詩人、詩論家為我們留下了豐富的具有現代詩學價值與現代審美意義的文本，他們為實現中國詩歌的現代化轉型作出了重要的貢獻。
　　“五四”時期是中國現代主義詩潮的孕育期。新文學倡導者們在思想文化觀念空前開放的“五四”時期，他們對西方文化思潮顯示出一種博采眾納，兼收融匯的雍容開閎姿態。現實主義的切入人生之真，浪漫主義的抒寫心靈之誠，現代主義反叛傳統之驕勇，皆為新文學倡導者們所熱衷，并一一大力提倡。像《新青年》、《少年中國》、《新潮》、《小說月報》等當時廣有影響的刊物上，將唯美主義的王爾德與民主主義的屠格涅夫，“惡魔”詩人波特萊爾與平民詩人惠特曼一同送到讀者面前；對安德列耶夫、史特林堡、陀思妥耶夫斯基、梅特林克、霍普特曼、勃洛克等的介紹與對易卜生、左拉、巴爾扎克、福樓拜等的引進同等重視。像胡適之于意象派詩學，郭沫若之于表現主義詩歌，魯迅之于象征主義詩潮皆表現出濃厚興趣。茅盾從西方文學進化發展的歷史中，明確把現代主義視為當時文學發展的最高階段與必然趨勢，并預言：“能幫助新思潮的文學，該是新浪漫的文學，不是自然主義的文學，所以今后的新文學運動該是浪漫主義的文學。”［①］
　　然而，與“五四”新文學大體同步的西方現代主義詩潮盡管為新文學開創者們大力提倡，但是，它仍然沒有能形成與現實主義、浪漫主義詩潮等量齊觀的陣勢。當現實主義與浪漫主義詩潮都有了各自的團體歸屬后，現代主義詩潮卻仍然無“家”可歸，處在一種為現實主義與浪漫主義詩潮所淹沒消解的潛滋暗長的自發性狀態之中。
　　“五四”新文學的倡導者們主觀上大都期望有短時期里直接完成中國新文學與西方現代文學的接軌，像茅盾所預期的那樣，早日走上“新浪漫”的文學道路。然而，在中西文化的大碰撞之中，一開始就出現了文學的錯位現象。以科學民主為旗幟的“五四”新文化啟蒙主義運動更需要的是西方實證精神與理性主義，而與西方的人文主義、啟蒙主義的傳統文化相適應的現實主義、浪漫主義文學也就成了中國新文學最合時宜的伙伴；而從非理性、非現實主義精神的西方現代主義文學那里只接受了其反傳統的態度，卻拒絕了它的反傳統的具體內容。新文學中的現代主義詩潮一開始就沒找到適宜的現實發育的土壤。不過新文學的倡導者們都曾自覺不自覺地站在現實主義與浪漫主義的立場上引入和接納現代主義，所以，“五四”時期雖然沒有形成中國現代主義詩潮的陣勢，卻營造了一種濃烈的氛圍，為“五四”后中國現代主義詩潮的正式興起作了準備。
　　２０年代中期，是中國現代主義詩潮的崛起期。其標志是李金發的象征主義詩集《微雨》的出版。周作人稱《微雨》是一部“別開生面”之作，朱自清將李金發為代表的象征派譽為新詩史上崛起的“一支異軍”。象征派出現之前的２０年代初期，傳統詩歌的價值體系與審美形式規范被“五四”新文學狂飆沖擊得支離破碎。以胡適、郭沫若為代表的新詩人用他們的創作與理論倡導完成了中國詩歌由“舊”向“新”的蛻變的使命。然而，“五四”新詩潮中，無論是傾向于寫實主義的白話詩派，還是提倡浪漫主義的創造社詩群，在實施著自由體形式對古典格律形式的取代中，形式的自由化與散文化成為普遍傾向。在詩歌觀念與審美價值取向上，服從啟蒙主義時代精神的需要，在求得文學與平民情緒、大眾意識的接近中，“說理”與“淺露”成為一種普遍現象。新詩陷入了一種散漫無治的失范狀態中。建立一種什么樣的新的詩歌價值規范，成了“五四”后新詩壇的頭等大事。
　　順應新詩發展的需要，象征派與新格律詩派應運而生。他們均以對“五四”以來新詩現狀的理性認識為起點，致力于改變新詩的失范狀態。新格律詩派從“五四”詩潮對傳統詩歌的極端化對抗的診斷入手，開出了療救的“藥方”，這就是強調從傳統詩歌汲吸有益營養，試圖建立一個以“節制”與“和諧”原則為核心的新格律詩規范體系。而象征派詩人面對“自文學革新后，詩界成為無治狀態”［②］的現實沒有回眸地辯證審視傳統，而是把眼光凝注在西方象征主義詩潮上，把中國新詩的興衰直接寄托在象征派這個“中國詩壇的獨生子”［③］身上，希望中國新詩與西方現代主義詩潮直接接軌同步。象征派詩歌的“怪異”詩風與陌生化形式，不僅與傳統詩歌的和諧優雅詩風格格不入，而且與“五四”以來的浪漫主義的“直抒”、現實主義的“直寫”風氣也大相徑庭。新格律詩派導向傳統的回眸審視，與象征派引向現西方現代主義的探索盡管有各自的片面，但是共同改變了２０年代初期中國詩壇的散漫現狀；并以各自的新的價值規范的確立，把規范中的新詩潮納入到了不同的航道之中。從此，新詩結束了新舊蛻變期的嘗試，開始了向新格律詩派追求的唯美方向與象征派提倡的“純詩化”方向發展的新階段。
　　３０年代是中國現代主義詩潮的發展期。３０年代中國詩壇奔涌著兩股詩潮：一是“左翼”文學中的普羅詩潮，它是２０年代浪漫主義與現實主義詩潮在３０年代匯合后而形成的時代激流。二是以戴望舒為領袖，以施蟄存、何其芳、卞之琳、路易士、廢名、李廣田、玲君、徐遲等骨干的現代派詩潮，他們繼承的是象征詩派的純詩化追求。但是現代派對象征派詩歌神秘晦澀的怪誕詩風表示了明確的非議，又不贊成新格律詩理論的種種外在的新的形式規范。杜衡在《望舒草·序》中公開聲言：“在望舒之前，也有人把象征派那種作風搬到中國底詩壇上來，然而搬來的卻是‘神秘’，是‘看不懂’。”［④］而戴望舒的《詩論》中的多條主張都是針對新格律詩派的“三美”理論而發難的。曾經深受新月派詩風影響的戴望舒與新月詩風的公開告別，意味著新月派所代表的浪漫主義與古典主義相融合的一個時代詩風的結束。戴望舒向象征主義的轉變，又預示著現代主義詩潮新時代的到來。
　　３０年代現代主義詩潮聲勢浩大，陣營整齊，成績也異常可觀。他們的主要陣地《現代》從１９３２年５月創刊至１９３５年５月停刊，共出版３４期。而作為現代派詩歌的濫觴，是１９２９年施蟄存、劉納鷗編輯的《新文藝》月刊。１９３６年由戴望舒、卞之琳、梁宗岱等在上海主辦的大型詩刊《新詩》才是“現代”的余波。現代派詩潮的涌動至１９３６年前后達到高峰。這個時期被人稱之為新詩的“狂飆期”與“成熟期”，“為中國新詩自五四以來一個不再的黃金時代。”［⑤］
　　３０年代現代派詩歌整體上表現出對２０年代新詩各種藝術傳統的綜合與超越。它從“五四”白話詩歌派中汲取了注重意象的表現方法，采用西方象征主義詩歌講究暗示性與多種蘊含的意象表現藝術，將寫實性或單純的比喻性意象發展為寄興的、隱喻式的象征性意象。對浪漫主義的坦白奔放的抒情形式極為反感，但是提倡詩歌的“詩情節奏”或“內在韻律”的主張卻與郭沫若的有關詩論不謀而合。不滿新格律詩的“三美”原則，卻在注重采納古代詩歌的優秀藝術傳統，在中西詩藝的溝通中形成的含蓄典雅和諧的頗具現代古典主義意味的詩風又與新格律詩派如出一轍。他們以半隱半顯的“朦朧”之美，克服了象征派過于神秘晦澀的詩風，但是在詩歌的主題、意象、審美價值觀念與諸多表現形式方面皆表現出與象征派詩歌潛滋暗長的內在聯系。比如：從外部世界的現實觀照轉向注重內心世界的情緒表達，將現代都市生活意象大量引入現代詩歌意象體系，反對現實主義的客觀“直寫”與浪漫主義的主觀“直抒”，遵循以象征意象暗示或婉曲表達情緒的方式等，現代派與象征派呈現出一脈相承的關系。然而，現代派在對象征派的辯證審視中，克服了向外借鑒的盲目性，自覺地探索著西方象征主義與中國古代詩歌的融合途徑，對“五四”以來各家詩歌表現出去粗取精的容納態度，比象征派詩人呈現出更加開放的現代審美意識。由象征派到現代派的演進反映了中國現代主義詩歌的日趨成熟。
　　抗日戰爭時期，中國現代主義詩人的心靈獨語與“荒街”沉思的精神微瀾被滾滾的時代激流徹底淹沒。夢醒后無路可走的傍徨與尋找精神家園的茫然情緒，再也無法引人共鳴。民族的生存，國家的安危的現實向每一位詩人逼近。現代派詩人開始紛紛轉向。戴望舒徹底告別“雨巷”情緒，從“我的記憶”中走出，寫下了與人民共悲歡、為民族而憂戚的豪邁悲壯的詩篇。何其芳從美麗而寂寞的夢中醒來，心靈的眼睛由“飄忽的云”轉到了紛擾大地。徐遲也匆匆告別過去，在“放逐抒情”的同時，于大苦難的現實世界中找到了“自己的道路”。
　　４０年代初期，卻有這樣一位詩人，他感受著時代沉重的氛圍，沉靜地探尋著人生與生命的底蘊，獨立特行地在現代主義詩歌園地里開墾。也正是這位詩人，暗暗地起到了連接三、四十年代現代主義詩潮的作用。他，就是馮至。馮至曾以《昨日之歌》，《北游及其他》名重一時，被魯迅稱為“中國最杰出的抒情詩人”。然而，進入３０年代，這位詩壇歌手停止了近十年的歌唱。在經歷了人生的痛苦體驗與藝術的沉實積累后，１９４１年在昆明完成了由２７首詩歌合成的《十四行集》，為現代詩壇奉獻了一部近乎于空谷足音的藝術絕唱，在中國現代主義詩潮最寂寥的時期聳立了一座藝術奇峰。他從尼采、基爾凱郭爾、雅斯貝斯等存在主義哲學家那里獲得深邃的哲理啟示，從他最崇拜的現代主義詩人里爾克那里得到表現心靈思辯的智性美的真諦，把他對宇宙、人生、自然、生命意義的深沉思索與豐富的感性體驗，全部凝聚在了這一部具有濃郁詩化哲學意味的詩集中。《十四行集》是詩與哲學的完美融合，又是一部表現了東西方文化哲學觀念與審美感知方式多重交匯、有機融合的藝術結晶。３０年代現代派詩人孜孜以求的中西詩藝的現代化融合在馮至手里得到了較成功的體現。馮至的《十四行集》，直接影響了九葉派詩人。《十四行集》所表現的哲思傾向與凝重風格，對自然、生命探索的主題等都可從九葉詩人（尤其是直接受馮至影響的西南聯大詩人穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉）的創作中發現內在的相通之處。馮至，實際上成了一位４０年代中國現代主義的先鋒詩人。
　　西南聯大詩群在４０年代后期與上海的辛笛、杭約赫、唐ｓｈí＠①、陳敬容等匯合在《詩創造》與《中國新詩》這兩塊墾地上，形成了４０年代中國現代主義詩潮的主要力量。這段時期是中國現代主義詩潮全方位的拓展期。他們從二、三十年代象征派、現代派疏離于時代，專注于自我的狹小世界走向廣闊的社會人生，把詩人小宇宙的開掘自覺導向民族命運的思考，在感應著時代脈搏的律動中探索著現代主義詩潮發展的道路。在自我與時代的融合，個人與民族的結合中大大擴展了現代主義詩歌的表現領域。同時，九葉詩人又是社會使命感和藝術使命感的統一論者，在生活的真實與藝術的真實的統一中，克服了３０年代的純詩化與大眾化的對立傾向。
　　在藝術表現上，他們主要接受的是以里爾克、奧登、瓦雷里、艾略特、瑞恰慈等后期象征主義與新批評派詩學的影響，將詩不再看作是抒情的工具，提倡詩是人生經驗的傳達。并把詩由“經驗的表現”代替“熱情的渲泄”看作是從浪漫主義到現代主義的一個發展。如果說３０年代現代派詩歌中包含有較濃厚的浪漫主義情愫的話，那么，４０年代九葉詩人是較為徹底地告別了浪漫主義傳統。九葉詩人在感性與智性的有機交匯中，在官能感覺與抽象觀念的整體融合中表現出沉思的美與智性的美，體現了對現代派詩感性美與意境美的超越。并且，在詩思方式、意象經營、語言技巧等各個層面更加拉大了與傳統詩歌形式的距離，從形式本體上更加接近了現代主義，使２０年代李金發等人引入的陌生化象征形式得到了較為成熟的發展，把中國現代主義詩潮推進到了一個嶄新的階段。
　　　　　　下篇：中國現代主義詩歌的民族化特征
　　中同現代主義詩潮主要是受西方現代主義詩潮（特別是西方象征主義詩潮）的影響而發生發展的。然而中國現代主義詩人對西方現代主義詩潮的接納必然要受到自身內在的文化情結與審美心理的強力制約。盡管他們面對傳統常常表現出鮮明的反叛姿態，但是他們在對傳統詩歌的現代化結構中，不可能完全脫離傳統。中國現代主義詩歌仍然是中國古代詩歌傳統在現代的變新發展。它的現代化給傳統詩歌帶來了新質，它的民族化又使自身具有了相異于西方現代主義詩歌的特征。中國現代主義詩歌正是在外來詩歌民族化、民族詩歌現代化的雙向轉化中創造了具有中國特質的現代主義的新詩歌。
　　中國現代主義詩潮的民族化特征，首先是詩歌的主題精神及其文化價值觀念為它置身的文化境遇所規范而具有的特征。西方現代主義詩潮是西方現代哲學文化思潮的產兒。尼采的以個人主義為核心的意志論哲學，叔本華的關于生存意志的悲劇哲學觀，柏格森的反理性直覺主義與生命哲學，弗洛依德的關于人的本能與無意識的精神分析學說等，徹底瓦解了傳統文化價值觀念體系，造成了普遍的精神信仰的塌陷。一種人類的孤獨絕望情緒彌漫于西方現代主義詩潮中。特別是經歷了第一、二次世界大戰后，更加深了人類自身價值的懷疑與對物欲世界的恐懼。對人類內心苦難經驗的表現，對生命、宇宙終極意義的尋找成了西方現代主義詩歌最突出的主題。象艾略特、瓦雷里、里爾克等現代主義詩人皆以人類命運的悲劇承受者的身份，痛苦思考思人類生存意義與宇宙未來的前景。
　　然而，中國現代主義詩人大都較少這類形而上的生命意義的玄思，他們最關注的是與個體生存、民族生存相關的一系列現實主題。受西方列強任意踐踏而產生的是一種落后就要挨打的悲劇氣氛。一系列戰爭不僅沒有把中國詩人引向哲學層次的生命意義的悲劇反思，而是逐漸強化了生存危機感與民族主義情緒。這樣，中國現代主義詩潮同西方現代主義詩潮日趨逼近對人的自然屬性的思考相反，強化了對人的社會屬性的關注。這一特征同中國文化傳統與古代詩歌精神的憂患意識、歷史使命感表現出有力的內在聯系。而中國現代主義詩歌中的憂患意識與歷史使命感除少數詩人外，一般不體現對現實的積極參與，對時代精神的直面觀照。而較多的內化為一種個體的苦悶意識。而這種苦悶意識中包含了追求個人價值實現與心靈自由的現代人的苦惱，它是時代與個人，民族與自我情緒的心理化合物，體現了價值觀念的民族性、時代性內涵。
　　中國現代主義詩歌也探尋人的生命意義，思考宇宙奧秘。像李金發、卞之琳、廢名、馮至、穆旦等人的詩歌，都有不少表現生命、宇宙主題的。但是他們的主要傾向是在生命的體驗與思考中，表現實現生命超越，追求生命永恒，或正視生命、突入生命的生命價值觀。像馮至的《十四行集》，集中表現的是生命在時空交匯中與萬物俱在的生化不息，人與宇宙不是對立相爭，而是和諧相融的。在生與死的關系中，把死看作是生命的完成，主張從容對待生，平靜看待死。馮至賦予了生命主題以莊嚴而積極的意義。卞之琳詩歌的生命主題是他相對論哲學觀念的詩化，人與自然，生與死，大地萬物皆相因相陳。廢名的詩將生命意識禪宗化，在個體生命與廣袤無極的宇宙時空中，傳達的是對生命的淡泊超然與達觀隨緣的意緒。上述詩人的生命價值觀念與西方現代主義詩歌中對生命的痛苦體驗，對宇宙自然的悲觀意識形成了觀念上的本質區別，而顯現出的正是與中國文化傳統中的以天人合一、萬物和諧為核心的樂感文化觀念的相通相近。中國現代主義詩人賦予了生命主題以東方文化的特有內涵。
　　中國現代主義詩潮民族化特征還表現在“化歐”過程中的不失“自我”的形式主導特征。這一特征突出表現在兩個方面。其一，是意象意境化。意境是一首詩中諸多意象的渾融而生成的一種藝術境界。中國現代主義詩歌一方面吸取了西方象征主義詩學的影響，主張意象的暗示性與客觀化，追求象征意象的多重蘊含。但是西方象征主義詩歌不大注重意象之間構成的整體性蘊含，更少追求意象組合后的象外之境，常常將意象作智性化處理。在“思想知覺化”原則下，意象與思想可以剝離，對意象后隱藏的東西必須作理性分析才可得知。這正是西方人注重事物的邏輯關系，講究具體確定的理性思維的反映。而中國詩歌傳統思維注重的是直接感悟與模糊體驗，忌諱理性分析，詩往往表現的是一種情調、氛圍或一種感覺、境界。中國現代主義詩歌注重意象之間的有機融合與意象整體融合后的詩美意味，意象與思想、意象與情緒一般是不可分拆或互換的。而且在物境與人意相感相通、相互生發中，形成了一種物我化一的意境生成方式。
　　其二，感物的藝術表現形式。西方現代主義詩歌以表現論實現了對傳統詩學觀摹仿說的取代，但是它依然沒有脫離自身哲學文化觀念與思維方式的制約。西方表現論以人與自然，人與社會，人與人，人與自我的分裂或對立為思想依據，建立在人的主觀精神領域或對象征對象的理性感知之上。中國哲學文化觀念對外界現實或自然的認識是建立在人自身的感性經驗之上的，中國詩歌的表現藝術是人對自身感性經驗生命的推衍。在人與自然，人與社會相融相通的感性體驗中，形成了感物的藝術表現傳統。這種傳統的思維方式與審美感知藝術形式，明顯地影響了中國現代主義詩人。他們尋找自然感性品質與心靈世界的對應，把主體心靈與客觀外象融化為一，不象西方現代主義詩歌中多表現對物質世界征服的體驗，或者把自然世界作為人的精神理性的體現物。因此，中國現代主義詩歌以感性表現為主與西方現代主義詩歌的理性體驗主導形式形成了明顯的界線。兩種不同的表現藝術都與各自的文化傳統，與各自傳統的審美藝術形式發生對應的內在聯系。
　　中國現代主義詩歌不同于中國傳統詩歌的體現，是它對西方現代主義詩歌主題精神、價值觀念、審美藝術形式的某些方面的認同，對中國詩歌傳統的某些改造。這種改造是在中西詩歌的融合中形成的一種區別于自身傳統的現代性創造，這便是中國現代主義詩歌的現代化特點。這種特點主要體現為如下方面：
　　第一，注重精神世界探索與突出心靈體驗的內心化傾向。從人類物質意義上的生存現實觀照轉向人類心靈世界苦難經驗的探索，是西方現代主義文學主題類型的一個根本轉變。在“五四”新文化運動中誕生的新文學，以對“自我”的突出表現，實現著時代精神的張揚時，鮮明地顯示出對中國傳統文學觀念的叛逆傾向。中國傳統文學在提倡“文以載道”時，也主張言志抒情。然而，“志”與“情”都必須受一定規范所“持”，“志”要“止乎禮義”，“情“不能逾“理”，不能超越封建主義的倫常道德，魯迅認為，中國之所以長期沉淪荒穢，就在于人們“靈魂荒穢”，只有“燭幽暗以天光，發國人之內曜，人各有己，不隨風波，而中國亦以立。”［⑥］魯迅早期“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”的哲學文化觀，與視文學為“苦悶的象征”的詩學觀，直接受到了尼采、叔本華、廚川白村以及拜倫等人的影響。魯迅所極力抨擊的正是“矯情”、“抑性”、“心靈荒穢”的傳統文學觀念。從中明顯地表現了西方現代主義哲學與詩學觀念的影響。
　　中國現代主義詩歌對“自我”心靈的突出關注，正是中國文學觀念的一個現代性變革。然而它對“自我”心靈的關注與“五四”時期浪漫主義詩潮中“自我?比爍竦母噠擰⒅魈辶α康某浞摯隙ㄓ肟湔挪煌饕硐值氖僑說男牧槭瀾?的苦悶情感或人生體驗中的苦悶經驗。“自我”在人與社會關系中，成了遭致社會壓迫的軟弱無能、失去了人生位置的渺小的“自我”；在人與人的關系中，是一個孤獨冷漠的“自我”；在人與“自我”的關系中，是靈肉分裂的痛苦的“自我”。中國現代主義詩歌以“自我”為中心，將外部世界的種種感受內化為心靈的苦悶、孤獨、悲傷等。這種內心化體驗與表現盡管缺少西方現代主義詩歌形而上的生命意義的悲劇體驗，但他們所構筑的藝術世界，映現了中國部分知識分子心樘剿饔肴松非籩刑賾械木袷瀾緄睦蹋鉤閃酥泄糠窒執斗腫幽諫畹惱媸迪笳鰲?br> 　　第二，意象體系的現代化。注重創造象征性意象暗示情緒或傳達人生經驗，這是現代主義詩歌的共同特征。與中國傳統詩歌意象內涵的相對單純、確定、透明特征相比，中國現代主義詩歌意象現呈現出抽象、復雜、朦朧的特點。這種象征意象的不確定性與多重暗示性大大拓寬了詩歌的蘊含與表現力，又顯示出與現實主義、浪漫主義新詩意象藝術的明顯區別。這種意象內涵的多層次化是對傳統的寄興、比附性意象藝術的現代性轉化。
　　意象的都市化特征，是中國現代主義詩歌又一顯著特征。它打破了中國傳統詩歌以自然意象為核心的意象體系的封閉性，詩人不再局限于風云日月、山水草木、春夏秋冬的意象范圍。與鄉村生活更接近的大自然優雅、和諧、寧靜的生活情調為現代都市生活的繁鬧、喧囂或陰暗、丑惡所代替。為適應現代社會生活的轉變，現代主義詩人把形形色色的都市生活意象大量納入詩歌意象體系，將中國詩歌引向了更為廣闊的天地。
　　與意象的都市化特征緊密聯系的是丑怪意象的大量出現。受波特萊爾為代表的象征主義“惡美”傾向與艾略特為代表的“荒原”意識的影響，中國現代主義詩人自覺不自覺地背離了“風雅”傳世的詩歌傳統，精致優美的傳統詩歌意象被打碎，人與自然相親相近的和諧情調被擾亂，一些“從來不入詩”［⑦］的丑怪奇特意象紛紛涌進神圣詩壇，以憂郁為美，把丑審作為審美活動的有機構成。中國現代主義詩歌基本上以一種“灰色”意象系統取代了優雅和諧的傳統詩歌的意象系統。
　　意象的智性化追求，是中國現代主義詩歌接受西方后期象征主義詩歌影響的又一明顯傾向。他們再不象傳統詩歌那樣把意象僅僅作為感情的凝聚物，而且開始把意象作為體悟人生經驗、表達心智的象征性載體，擴展了以感性為主的抒情詩的哲理內涵與思想深度。在這一方面，４０年代現代主義詩人的貢獻尤為突出。中國現代主義詩歌接受以西方象征主義詩歌為主的現代主義詩歌的影響，實現了對中國傳統詩歌意象體系的現代性轉換。這一轉換，是中國詩歌觀念與審美形式體系的一個重要的變革，又是中國現代主義詩歌在東西方詩藝的融匯中最具有成績的一項現代化探索。
　　第三，結構的無序化與語言的陌生化。受西方現代主義詩潮影響，中國現代主義詩歌在結構上表現出對傳統結構原則規范的悖離傾向。由于中國現代主義詩歌的關注點較多的由外部世界轉向心靈世界，在詩歌結構上不再謹守傳統詩歌注重外部形式的統一性、一貫性、完整性原則。為適應心理情緒的表現，時空的邏輯結構和有序狀態被打亂，依照情緒流動呈現出無序的、自由的情緒化結構特征。經常采用心理象征物的碎片，大膽省略邏輯關系中的中介環節，用一種“想象邏輯”代替“概念的邏輯”，用潛在的“詩的邏輯”代替外顯的形式邏輯。因此朱自清說，象征派的詩“沒有尋常的章法”，讀他們的詩要用想象來搭橋。
　　中國現代主義詩歌語言形式的陌生化特征，主要體現為的詩語言與日常語言的分離。他們接受西方現代主義詩歌觀點影響，認為詩歌作為一種“生成性語言”所具有的再生性、模糊性、多義性特征與日常生活中的“消息性語言”具有的單一陳述性特征是完全不同的。詩的語言是建立在心理個性基礎上的表現性語言，它作用于人的生命形式即情感，而日常生活的語言是現象世界的交流工具。因此，強調詩歌語言的表現性特征，突出詩歌語言的朦朧性與模糊性，提倡“詩與散文分界”，反對“詩是說明的”，皆成為中國現代主義詩歌一以貫之的追求。在語言形式上，較多采用西方現代主義的“語流”范式，傳統的語法關系常常被打亂。習慣句子的切割，語詞關系的非邏輯性組合，主詞、關聯詞語的任意省略，古今中外詞語的硬性搭配，具體詞與抽象詞的藝術嵌合等特征，既不同于中國傳統詩歌語言規范，也明顯地有別于“五四”以來的浪漫主義與現實主義語言形態，它們構成了中國現代主義詩歌純詩化追求的重要形式內容，突出地表現了中國詩歌本體形式的現代化形態轉化。
　　中國現代主義詩潮的民族化與現代化，整體上是一個雙向交融的有機創化過程。在世紀末的今天，重新審視本世紀上半期東西方現代主義詩潮相互激蕩的歷史進程，總結中國新詩現代化探索中的成敗得失，對中國新詩與中國文學面向新世紀，走向現代化的新時代具有重要意義。
　　　　　　　　（作者：王澤龍　荊州師專中文系教授　４３４１０４）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔責任編輯　馬斗金〕
　　注釋：
　　①　《為新文學研究者進一解》（《改造》第３卷第１號〔１９２５〕年）。
　　②　李金發：《微雨·導言》（１９２１年１１月北新書局出版）。
　　③　李金發：《盧森著〈療〉序》。
　　④　《望舒草·序》（現代書局１９３３年出版）。
　　⑤　路易士：《三十前集·三十自述》（詩領土出版社１９４５年出版）。
　　⑥　《集外集拾遺補編·破惡聲論》（《魯迅全集》第七卷，人民文學出版社１９８１年版）。
　　⑦　卞眨骸兜癯婢ぷ孕頡罚ㄈ嗣裎難С靄嬪紓保梗福茨臧妫＃?br> 　　字庫未存字注釋：
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晉陽學刊太原80-87J3中國現代、當代文學研究王澤龍19961996 作者：晉陽學刊太原80-87J3中國現代、當代文學研究王澤龍19961996

網載 2013-09-10 21:27:34

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