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　　為了說清問題，應該先明確“文學批評”到底是一種什么樣的活動。據韋勒克考證，“在希臘文中，‘Krites’意為‘判斷者’，‘Krinein’意為‘判斷’”［①］。這是“批評”（Criticism）一詞的詞源學意義。判斷有兩種，一是判斷真假，一是評價好壞。在以后的發展中，“批評”一詞千變萬化，但是這兩種含義卻延續下來。培根在《學術的進展》（１６０５）中指出，批評性的知識有五個特點：“（１）涉及對著者的正確校勘與編纂；（２）涉及對著者的解釋和說明；（３）涉及作品的系年，在許多情況下，系年為作品的正確解釋提供了重要線索；（４）涉及對著者的某些簡短扼要的非難和估價；（５）涉及研究的處理方法。”［②］這里的五項中，前三項都涉及鑒定與解釋，后二項則涉及評價。總之都是“判斷”。前者是科學判斷，后者為價值判斷。
　　現代意義上的“文學批評”更是五花八門，見仁見智。但是這兩種判斷活動卻包含在大多數理論家所說的“文學批評”之中。弗·克魯斯為《不列顛百科全書》所寫的“文學批評”條目中說：“廣義而論，文學批評是對文學作品以及文藝問題的理性思考。作為一個術語，它對于任何有關文學的論證，不論它們是否分析了具體作品，都同樣適用……嚴格說來，這個術語只包括所謂‘實用主義的文學批評’，即對意義的解釋以及對質量的評價”。艾略特也說：“我說的批評，意思當然指的是用文字表達的對于藝術作品的評論和解釋。”［③］
　　我們可以順理成章地得出一個結論：文學批評就是對具體作品所做的意義闡釋和評價。當然，兩種判斷在批評活動中的地位并不是同等的，闡釋是評價的前提與基礎。“判斷正確與否的觀念，顯然來自解釋是否妥當的觀念；評價來自于理解；正確的評價又來自于正確的理解”［④］。于是，可以推論，通俗文學批評就是對通俗文學作品的解釋和評價。
　　這樣，我們的問題就出現了：既然要對具體的通俗文學作品做出解釋和評價，那么，解釋的根據是什么？評價作為一種價值判斷，它的價值取向如何？
　　這得從什么是通俗文學說起。范伯群先生曾對中國近現代通俗文學作過界定：“中國近現代通俗文學是指以清末民初大都市工商經濟發展為基礎得以滋長繁榮的，在內容上以傳統心理機制為核心的，在形式上繼承中國古代小說傳統為模式的文人創作或經文人加工再創造的作品；在功能上側重趣味性、娛樂性、知識性和可讀性，但也顧及‘寓教于樂’的懲惡勸善效應；基本符合民族欣賞習慣的優勢，形成了以廣大市民層為主的讀者群，是一種被他們視為精神消費品的，也必然會反映他們的社會價值觀的商品性文學。”［⑤］除去近現代通俗文學的歷史特性，可以看出，通俗文學的共性大致有幾點：１、它是文人創作或加工過的文學；２、它是精神消費品，具有趣味性、娛樂性、可讀性；３、以廣大市民為主要讀者群；４、它是商品性文學，帶有明顯的商業目的。
　　這樣，我們似乎可以得到一個對通俗文學的簡易界定：文人創作的供廣大市民消遣娛樂的商品性文學。
　　那么，通俗文學批評就是對這種文學的闡釋與評價了？
　　問題遠非如此簡單。如果我們如此理解通俗文學批評，首先就要遇到意義闡釋的標準問題。現代闡釋學如下的幾個假設為文學批評活動中的意義闡釋提供了前提和理論依據：“１、意義是全部話語的特征，能夠在解釋過程中獲得闡明。換言之，意義并非總是不證自明的，必須通過推演發掘才能獲得。２、對意義的理解決不是中立的或客觀的。因為，３、尋求理解的主體同客體不可分割地聯系在一起，而對客體的理解則是通過他（或她）對客體（即話語）的透視角度與興趣而取得的。４、進行研究的主體與接受研究的客體之間的聯系或關系，突出地表現為主客體之間的基本差異，這種差異是由主客體之間歷史的或社會——文化（或二者兼有）的差距所造成的。”［⑥］
　　這些假說說明對文本的闡釋很難有一個明確的答案，這正是批評活動存在的前提。在這個前提下，各個批評流派才得以根據自己的標準解釋文本的意義，并對作品作出評價。韋勒克說：“在這里，批評家之間的爭論才最容易發生，因為作品被用各不相同的理由進行評價。藝術作品越是復雜，它所構成的價值的大廈就越是千變萬化，因而對它的解釋也就越是困難。忽略這一方面或那一方面的危險也就越大。”［⑦］于是，社會歷史學派要在作品中發現社會變化的風云與階級斗爭新動向；新批評則認為要回到文本去，在“細讀”中玩味語詞的肌質；精神分析學派又把文學當成作家的白日夢；在作品中找性心理；結構主義在文本中尋找認知世界的模型；敘事學又把人物的行動抽取出來，總結“敘事語法”，等等，等等，不一而足。
　　這些不同的批評流派存在的前提是，“意義并非總是不證自明的”，在純文學中的確如此。作家追求的是“意圖越隱蔽越好”，企求走出人們既往形成的文學能力和期待視野，去表現自己的創造能力。
　　然而，在通俗文學中，情況卻恰恰相反。通俗文學作為大眾的精神消費品，它的意義是不證自明的。通俗文學從不追求意義的多層性與模糊性，也不要求思考多么深刻的人生哲理和社會問題。它的主題是簡單明了、具有普遍性的。通俗文學不允許作者運用作品去探討或表現只為少數人關心、理解的思想和高深玄奧的哲學問題，否則就很難成為通俗文學了。
　　就文本層次而言，通俗文學作為精神消費品，它是供廣大市民消遣、娛樂的文學。因此，它的語言是直接指向意義的，避免歧義性發生。而不像純文學那樣，可以割斷能指與所指的固有聯系，把文學變成能指的狂歡，讓意義永遠隱退。那樣的文學不屬于市民大眾。市民們所能接受的是日常的、意義明確的，在他們的語詞庫中能找到的語言。就敘事模式而言，通俗文學的故事是高度模式化的，它拒絕創新，因為新的故事結構往往妨礙接受，從而使其失去可讀性。
　　盡管通俗文學具有如上這些特點，仍然不能保證對具體作品的理解是相同的，赫施說：“在約定俗成的語言法則下，幾乎任何詞語序列都能夠合理地代表一種以上的復雜含義”，因此，“一篇文本顯著的特點就在于，我們可以從它分析出不是一種而是多種根本不相同的復雜含義”［⑧］。通俗文學的文本也一定具有多種含義。比如金庸的武俠小說，大眾讀者可以認定它的意義是寫江湖上俠客們行俠仗義、扶弱除暴、化解仇怨的故事。周寧博士都從這些小說中反復出現的血緣關系混亂的故事模式中，發現了中華文化近一個世紀以來所面臨的、從家族宗法社會向現代契約社會轉型的矛盾與迷惘［⑨］。美國著名文論家簡·湯姆金斯則發現，“在《湯姆大叔的小屋》的世界里，亦即在一個墮落的奴隸制的世界里，有一幅既是烏托邦式的又是田園牧歌式的生動圖畫”，因此，“小說最深刻的政治雄心，在其對奴隸制的猛烈攻擊中只是表現為第二位的，斯托的修辭行為的真正目標完全是在塵世上建立起天國”［⑩］。
　　對通俗文學的理解的差異使我們不得不回過頭來，重新思考“通俗文學”的定義。如果我們把“通俗文學”看成是一種靜態的文本形式，那么，作為語言符號系統，它就必然也是一種文化文本，它也同樣體現出了一個時代文化的面貌。此時，它具有考古學的價值，人們可以把它放在文化積層中，去幫助恢復那個時代的文化圖景。同時，它也就與純文學，與其它文化產品沒有什么本質區別。我們完全可以對它進行文化分析，得出全新的結論。如果我們對“通俗文學”持一種動態的看法，把它定位為市民大眾的精神消費品，那么，我們就必須把讀者的閱讀活動引入“通俗文學”，此時，它的娛樂性、可讀性就是重要因素。
　　這樣看來，周寧博士對金庸作品的分析，簡·湯姆金斯對《湯姆大叔的小屋》的分析，就是文化文本分析，而不是從讀者大眾角度進行的分析。這兩種分析，實際上屬于兩個不同的文藝學范疇。前者可以稱為“文學研究”，而后者，則可以歸之于“文學批評”。“這種狹義上的文學批評不僅可以和美學（藝術價值的哲學），而且可以和其它可能同學習文學的人有關的問題區分開來，如作家的生平、文獻學、歷史知識、來源與影響，以及方法問題等。因此，‘文學批評’與‘學問’常被看成是分開的，在學術研究中尤其是這樣。”［①①］
　　通俗文學批評首先要保證批評的對象是通俗文學。也就是說，首先要從讀者大眾的角度來看待通俗文學。市民大眾的興趣、視角和認識水平決定了他們可以對通俗文學的具體作品達成一致的認識。狄爾泰說：“在理解活動中，注釋者的個性與作者的個性并不像兩個不能比較的事實一樣相互對立。相反地，二者都是在普遍人性基礎上形成的，而正是這一點才使人們語言的彼此交流成為可能。”［①②］讀者之間也是這樣。
　　更何況，意義問題，對于通俗文學讀者來說從來也不會成為問題。沒有哪一位讀者讀完一本通俗文學作品后宣稱自己沒有讀懂，而需要與其他讀者討論。意義在通俗文學中是無須解釋的，不證自明的。這樣，通俗文學批評中評價的基礎就與純文學批評不同了。對于純文學批評而言，評價的根據是對作品意義的分析與確定；對于通俗文學批評而言，評價的基礎是什么呢？這對于說明通俗文學批評的價值取向是一個至關重要的問題。
　　為了保證批評的對象是通俗文學，必須確保被批評的具體作品被“通俗地”閱讀。這是評價的前提。
　　原西德接受美學家鮑埃爾等人認為，文學作品實際上有兩個部分，一是人工的藝術制品，如一本書，一幅畫等等，是物質形成的東西，這是“第一文本”；而語言符號、畫的色彩、構圖、布局在人的意識中經過領悟、融化、解釋后形成的形象是“第二文本”，這才是真正的審美對象。西方大多數批評流派都把注意力放在第二文本作用與意義的研究上；新批評、俄國形式主義、結構主義更多地研究第一文本，闡釋學與讀者反應批評則關注讀者所得到的意義是否正確，是否與作者本意相符合，以及解釋所受到的影響問題。
　　通俗文學批評更應該注意從第一文本到第二文本的轉化過程的質量問題。因為意義問題在這里不成其為問題，也就無所謂第二文本與第一文本的原意（作者意圖）是否相符合的問題。并且，第一文本到第二文本的轉化又是以娛樂消遣為目的的。這樣，通俗文學批評就屬于閱讀心理學范疇，至少也是以閱讀心理學為基礎的。它所關心的應該是第一文本到第二文本能否順利地實現轉化，以及實現的程度如何。或者說，讀者在這種轉化的過程中感受如何。
　　從第一文本到第二文本的轉化，首先涉及到第一文本。通俗文學批評對第一文本的價值判斷應該以什么為指歸，或者說以何為價值取向？必須再一次強調，通俗文學批評應該站在大眾讀者的立場上來對第一文本提要求。從市民階層的文化水平和審美趣味來說，第一文本的能指與所指必須是在市民階層的語詞庫中有明確而固定的聯系的，它不能是必須經過學院化的純文學訓練才能理解的能指的創造性組合；文本的結構應該是單線的，或者至少也要是層次分明的。而且故事應該是高度模式化的，才子佳人也好，行俠仗義也好，野史秘聞也好，都要是市民階層已經耳熟能詳的，似曾相識的。這樣，才能保證第一文本順利地轉化為第二文本。
　　從理論上說，通俗文學批評對第一文本的評價，應著眼于其功能。沃爾夫崗·伊瑟爾認為，第一文本之所以能轉化為第二文本，是因為第一文本中存在著一種“召喚結構”，就是說第一文本中存在著大量的空白，吁求讀者去填補，從而實現第一文本到第二文本的轉化。對于純文學而言，空白越大，讀者在填補時就會有更大的自由，因而可以發揮他們的創造能力，作品也就越好。另外，空白的填補也不是任意的，而是受已經給出的暗示制約的。于是，暗示如果是歧義的，空白就可能有多種填補方法，讀者也可以發揮自己的創造力，通過判斷來確定如何填補空白，以最終找到意義。因此，空白填補的可能性越多，第一文本也就越有價值。
　　然而對于通俗文學而言，第一文本的好壞不是以空白的大小或填補它的可能性多少決定的，而是由能否吸引讀者去填補那些空白來決定的。填補空白的方法或是固定的，不存在填補空白時的猶豫不決。只要一有空白，讀者便可以立即填補，準確而且迅速。關鍵在于能否引起讀者的填補興趣。這有點像打牌的游戲，出牌的規劃是固定的，關鍵在于怎樣讓玩牌的人不停地玩下去。
　　因此，通俗文學批評活動中，評價第一文本的價值取向在于“召喚結構”的設置能否“召喚”讀者去順利地填補空白。
　　第一文本只提供了向第二文本轉化的可能。只有當這種轉化實現時，一部具體的通俗文學作品才真正出現。這個轉化的目的在于娛樂消遣。因此，通俗文學批評作為對通俗文學作品的評價，就必須考察第一文本到第二文本轉化的質量。這成為決定通俗文學批評的價值取向的關鍵。
　　純文學的批評，在填補了第一文本的空白之后，確定已找到的意義，然后又要對此意義或者第一文本產生意義的功能進行評價。通俗文學批評中不存在這樣的問題。意義是可以不加思索就確定的。因此，評價從第一文本到第二文本轉化質量的標準，不是讀者在填補空白時由于讀者思考、分析、判斷，終于獲得意義的過程中所體驗到的人的創造能力，不是對于自我本質力量的確認，也不是讀者所找到的意義對讀者的啟發大小。通俗文學閱讀重心不在這些方面。通俗文學批評中，評價第一文本到第二文本轉化質量的基本尺度，應該是讀者在填補空白時，由于不斷被吸引去順利地填滿一個個空白而得到的歡愉或者滿足。這種歡愉與滿足主要來自于被吸引的過程，而不在于填補每一個空白時所得到的啟發，也不在于填補空白時所得到的美感。舉例而言，中國傳統通俗小說中，常出現年輕美貌的小姐，由于偶然的機會而得以窺見一位風流倜儻的年輕公子揮灑自如地題詩作畫的情景。中國讀者馬上就會知道這對男女將有“戲”。這里的空白也就被填滿了。盡管這里有良辰美景、才子佳人，但是中國讀者不會停留在對這一個模式化的細節的玩味上，而是更關心以后怎樣？小姐有何想法，將采取什么行動？公子的態度如何？等等。讀者將對以后的故事感興趣。即在不斷被吸引的過程中得到滿足。在這里，讀者是被引誘、被推動去玩一種游戲，而在純文學的閱讀中，讀者基本上是主動地去求索空白所暗示的意義。
　　至此，通俗文學批評的價值取向已經很明顯了，那就是，在第一文本轉化為第二文本過程中，大眾讀者所得到的滿足程度。對于第一文本而言，評價它的價值取向應該是看它的“召喚結構”能否吸引讀者去順利地填補它所留下的空白。
　　艾·阿·瑞恰慈說：“凡是好的或有價值的便是能使沖動得到利用并使其欲念得到滿足。我們說某樣東西是好的，這時我們指的是它令人滿足，所謂好的經驗，我們指的是產生這個經驗的沖動得以實現而且是成功的。作為必要限制條件而有所補充的是，這些沖動的利用和滿足不得以任何方式干預更為重要的沖動。”［①③］通俗文學批評應該以讀者在填補第一文本空白時所得到的欲念滿足程度來判斷其好壞或價值的高低。當然，欲念、沖動又是有區別的。首先，通俗文學作品的第一文本也可能會引起人們的求真欲念。比如像周寧博士或者簡·湯姆金斯所做的那樣，在金庸的小說中探索中國傳統文化現代轉型問題；在斯托夫人的暢銷小說中尋找它與當時歷史背景的對應，研究它的產生與流行的文化歷史原因。這樣，具有物質性的第一文本，作為一種文化文本也就具有滿足求知欲的價值了。但是，如前所述，這樣的價值可以稱之為研究價值，而不是批評價值。
　　通俗文學批評不是對第一文本所有價值的判斷，而只是對把第一文本作為通俗文學來閱讀，從而使之轉化為第二文本時，讀者所得到的消遣，娛樂性欲念滿足程度的判斷。也就是從市民大眾的精神消費要求得到滿足程度來判斷。這就要求批評家能夠放棄學院式的純文學訓練培養出的對通俗文學的話語霸權，而采用市民大眾的期待視野來閱讀通俗文學的第一文本，否則，就無法保證批評的對象是通俗文學作品，遑論其它。
　　這并不是說要向市民大眾的“低級趣味”投降。恰恰相反，由于通俗文學是一種商業化的文學，通俗文學批評正應該反對那些為了商業目的而煽動人的惡劣欲念的作法。區分不同類別的沖動和欲念，也就成了通俗文學批評的首要任務了。
　　注：
　　① ②韋勒克：《批評的諸種概念》，四川文藝出版社，１９８８年版，第３０、３４頁。
　　③艾略特：《批評的功能》，轉引自《二十世紀文學批評》（上），上海譯文出版社，１９８７年版，第１４１頁。
　　④韋勒克：《批評的諸種概念》，第２６—２７頁。
　　⑤范伯群：《中國近現代通俗文學作家評傳叢書·總序》，南京出版社，１９９４年版。
　　⑥ ⑧羅里·賴安、蘇珊·范·齊爾編《當代西方文學理論導引》，四川文藝出版社，１９８６年版，第１９７頁、２０２—２０３頁。
　　⑦韋勒克：《批評的諸種概念》，第２６頁。
　　⑨周寧：《從金庸作品看文化語境中的武俠小說》，載《中國社會科學》１９９５年，第５期。
　　⑩簡·湯姆金斯：《感傷的力量》，見《最新西方文論選》，漓江出版社，１９９１年版，第４９１頁。
　　①①《不列顛百科全書·文學批評》，轉引自《外國現代文藝批評方法論》，百花洲文藝出版社，１９８６年版，第５５５頁。
　　①②轉引自《當代西方文學理論導引》，第２０５頁。
　　①③艾·阿·瑞恰慈：《文學批評原理》，百花洲文藝出版社，１９９２年版，第４９頁。
　　 （責任編輯：管寧）＊
　　
　　
　　
福建論壇：文史哲版福州52-56J1文藝理論李勇19971997 作者：福建論壇：文史哲版福州52-56J1文藝理論李勇19971997

網載 2013-09-10 21:32:07

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