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　　　　　　文化及學理背景
　　新時期文藝心理學的研究始于七十年代末八十年代初，但它在中國并不是一門新興學科。早在本世紀二、三十年代，我國學術界就曾有過零星的文藝心理學論著和譯著，如魯迅先生翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》、朱光潛先生《文藝心理學》及《悲劇心理學》（在國外以英文出版）等。然而跟隨在這些著作問世之后的卻是長達半個世紀的學術斷裂。
　　新時期文藝心理學是在人本主義的宏大話語的推動下出場的，它一方面以一種普遍性、中立性的知識形態，接續了這一學科研究的血脈，另一方面以其鮮明的主體性內涵為新時期文學中人的主體存在、價值、意義的高揚提供了實證性的理論基礎，從而參與了新時期文論擺脫“服務論”、“工具論”、“從屬論”和單一反映論模式的整體努力。
　　文藝心理學在八十年代初期迅速復蘇并蔚成景觀，除了思想解放、人的覺醒等等時代大環境的深層精神滋潤之外，還直接相關于七十年代末對哲學主體論的研究以及接踵而來的文學主體性的倡導，它們一方面為文藝心理學研究準備了哲學基礎，另方面又為文藝心理學營造了所謂“向內轉”（借用某些學者的說法）的學術發展氛圍。在這段時間，我們的許多學者已經以富有創造性的思維開始沖破文藝學的舊有格局，例如錢中文、童慶炳、王元驤等提出文藝是“審美反映”、“審美意識形態”的新命題（注：錢中文《最具體的和最主觀的是最豐富的—審美反映的創造性本質》，《文藝理論研究》1986年第4期； 童慶炳《文學概論》，紅旗出版社，1984；王元驤《審美反映與藝術創造》，杭州大學出版社，1992。），這樣，既看到了文藝是對外在社會生活的認識、反映，又充分注意到文藝自身的特點——它是一種特殊的“審美反映”，是一種特殊的“審美意識形態”的把握。這同時意味著既注意到文學客體的特點，又注意到文學主體的特點：文學既是對外在現實的審美把握，同時也是主體心靈的審美創造，是一種特殊而又復雜的審美心理活動過程。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中曾說，人類客觀歷史實踐之下的外在世界即“人化的自然”，“是一本打開了的關于人的本質力量的書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”（注：《馬克思恩格斯全集》第42卷第127頁。 ）。馬克思所強調的正是人在改造世界和創造世界的過程中充分表現著自己的心理活動，充分呈露著自己的心靈。文學是人的一種特殊的精神生產即審美創造，它更加突出地表現著作為審美主體的作家的心理活動。所以，有的學者倡導以心理學眼光看文學，要看到文藝的創造過程“是一個包括文學家自己的需求、欲望、感覺、知覺、思維、情感、注意、記憶、直覺、想象等心理功能在內的極其復雜的過程。這是一個同時包括了認識的高級形式和低級形式，心理的智力因素和非智力因素，意識的顯在成分和潛在成分，主體的定勢因素和動勢因素在內的心理活動過程，是一種基于文學家的氣質、人格、個性之上的立體的、流動的、完整的、有序的心理活動過程”（注：魯樞元《用心理學的眼光看文學》，《文學評論》1985年第4期。）。 而從新時期文藝心理學的內部構造，和其學術話語自身特殊性質來看，它擁有著更為深遠的學理背景。
　　文藝心理學作為一種專門性的學科形成于二十世紀初。它形成的主要動因有兩方面：一方面是十九世紀末以馮特的“實驗心理學”開創為標志的現代心理學獨立和空前發展，它為關注人的存在，探討人的精神世界、提供了豐富的知識基礎。另一方面是二十世紀初，以揭示人的心理規律，探索人類“內宇宙”為特征的現代主義這一波及全世界的文藝思潮的出現。現代心理學與現代主義文藝創作面對人類自身的靈魂追問，共同構成了文學藝術心理學誕生的時代背景。在文藝心理學生成和發展的過程中，眾多的現代心理學流派都對文藝理論的研究產生過影響提供過啟示。其中包括弗洛伊德和榮格的精神分析心理學對于作家的心理結構、創作動力、非理性因素研究；阿恩海姆的格式塔心理學的“異質同構”學說，對于藝術符號與創作心理體驗的聯系的探討；皮亞杰的認知心理學、馬斯洛的人本主義心理學對于文學創作者的思維定勢、人格結構、主體功能意義的闡釋，都對文藝心理學產生最為深刻、廣泛的直接的影響。在這種影響之下，現代心理學的特殊原則、方法和功能也對文藝心理學研究的學科發展產生了指導和制約作用。
　　相關性原則是現代心理學方法的基本原則。它要求文藝研究在心理學與文學、心理學與其他領域的聯系中，探討文學的特殊規律，在文學內部又是從作品向作家和讀者的兩極延伸之中探討其心理現象的特征。羅德·衛在《文體批評》中曾將這種相關性研究概括為一種“離心”的“關心作品的關系和意義”，“從作品向外運動”的“間位批評”（注：羅得·衛《文體批評》，見布拉德·布里等編《當代批評》，倫敦，1970，第92頁。）正是由于這種相關性原則的存在，文學心理學批評，不再是一個思想封閉的自足體，而擁有了與其他學科方法相結合的可能性，與文學中心理因素相關聯的審美、社會、歷史、思想、語言等因素都可以被納入到文藝心理學研究視野中，從而增強了它的闡釋活力，各種科學方法，歷史學、美學、社會學方法有效結合、揚長避短，實現了文藝心理學研究方法的最優化組合。
　　正是由于這種相關性原則存在，為保持文藝心理學的獨立品性，研究者必須同時更為清醒地意識到文學特性的存在，必須在文學特性的“統轄”下揭示與文學的心理的規律。斯特雷卡就曾在《文學批評與心理學》（注：斯特雷卡《文學批評與心理學》，賓夕法尼亞大學出版社，1976。）前言中提醒批評家，必須明確文學的特殊性：“在文學批評家那里，最大的謬誤就是把文學諸方面歸并為心理學的方法和目的，把它整個地心理學化，從而實際上拋棄了完全是一個獨立學科的文學批評”。這種提醒使批評家在運用心理學方法的同時，清醒意識到揭示文學特殊規律的目的，詳細而深入的研究那些較為深奧的情感和想象，從而避免了對心理學成果的簡單套用。本世紀以來文藝心理學的發展以及新時期中國文藝心理學的研究實踐，就是在心理學相關性原則與文學特殊性的二度把握中前行的。一方面要在文學與其他領域或學科的相互關聯中引入外在因素構成研究的多維視角，一方面又保持文學的獨特品性避免批評的非文學化的傾向。這種心理學的相關性原則與文藝特殊規律之間的統一規定著文藝心理學學科的性質，制約著新時期批評家對文藝心理學方法的應用。
　　心理學方法運用于文學研究之后，使文學研究的基本功能由對傳統文學批評的價值判斷和評價轉向了對文學心理現象的描述解釋。文藝心理學不把揭示文學藝術的性質、作用、創作成就當作自己的職責，而旨在揭示探討文學活動的藝術創作過程和這一過程中的心理因素如何。心理學研究遵循客觀性原則，主張客觀如實地、不涉及個人主觀趣味的描述，它拋開傳統方法的價值評價，從豐富的文學心理的事實材料出發，運用心理學的概念術語把文學活動中心理現象的形式及發展明確具體的描述出來。文藝心理學的普遍性、中立性姿態是明顯的，并以此保持自己的作為知識的純潔性。托馬斯·門羅就曾認為：“從根本上說，它（指文藝心理學）是一門描述性科學，因為它是在現象范圍內對知識的探求。”（注：托馬斯·門羅《走向科學的美學》，中國文聯出版公司，1984，第73頁。）然而，文藝心理學的這種普遍、中立的形態常常掩蓋了它在特定的歷史語境中所承担的意識形態使命，掩蓋了作為一種知識生產與它的社會歷史背景之間的關系，也正由于此，它才往往能夠通過這種非意識形態性的方式實現意識形態目的。中國新時期的文藝心理學研究就是這樣，一方面，它的出場，是與新時期特定語境中人道主義政治話語相關聯的，是在擺脫政治工具論回歸文藝自身的呼聲中作為“向內轉”的文學主體性思潮的一部分復出的。另一方面，它又意欲重新進行純學科性質的建設，努力保持其客觀中立姿態，而其形態上的學科中立性又使它免去了許多羈絆與扯肘，成為整個主體性思潮中最為活躍、發展最迅猛的一支。
　　新時期文學心理學的重建與發展依賴于八十年代之后思想解放運動中人道主義話語的推動，同時又保持著本學科一脈相承的特殊屬性。新時期社會歷史的規定性，使它在整個文藝學背景中以新的并不超脫的形態出現，而本學科的基本原則和方法，又內在的規定著它的成長，構成培育它又限囿它的深沉背景。
　　　　　　認知心理學：遠未徹底的學科復蘇
　　七十年代末八十年代初，新時期文藝心理學奏響了復蘇的交響曲，以金開誠的《文藝心理學論稿》為代表的認知心理學研究，揭開了掩埋在近半世紀塵埃下的沉重的第一樂章。
　　隨著《文藝心理學論稿》的面世，“文革”期間達于極致的文藝學研究領域的庸俗社會學和單一模式的傳統文藝學，受到又一次重創；中國理論家擺脫文藝政治工具論、服務論、從屬論的努力，在認知心理學理論的學術表達中又一次付諸實施。
　　在以往被簡單化甚至庸俗化了的社會學和認識論文藝學模式中，文學客體被放在最突出的甚至是壓倒性的地位上，而文學藝術家的主體地位則常常被忽視、被剝奪，或者說主體常常被客體所吞沒。文學藝術往往被簡單地、單一地界定為“社會生活的反映”，文藝與實在狀態的生活之間似乎只存在著再現關系。金開誠的文藝心理學研究，首先推出了一個作為生活與文藝之間中介的創作主體，一個有著主觀能動性和心理活動的主體，這是一個良好的開端。從此，文學不再只有簡單的認識論內涵或社會學內涵，而是擁有了表象、思維、情感等心理學內涵，文藝學所面對的也不再僅僅是一個哲學命題，還有一個美學的和心理學的命題。但是，金開誠的突破卻是有限的，他所運用的認知心理學原理，畢竟沒有脫出哲學反映論的框范，以及巴甫洛夫的行為主義心理學的影響，因而文藝在這里仍舊是主體對于生活的一種認識方式，認知心理學仍不過是哲學反映論的一種新的注釋。
　　金開誠的心理學研究的理論邏輯起點是表象，軸心是他的“自覺表象運動”這一公式，而其理論的不徹底性也恰恰出現在這里。
　　在《文藝心理學論稿》的第一部分，金開誠就開宗明義地指出：“所謂表象，就是在記憶中所保護的客觀事物的形象，表象作為人的大腦反映客觀事物的一種形態，它最大特點就在于直接反映客觀事物形貌，具有形象性。”“藝術創作者從客觀世界獲得豐富多彩而記憶牢固的表象，是進行藝術創作的前提”（注：金開誠《文藝心理學論稿》，北京大學出版社，1982，第1頁。）。 在這里“表象”顯然是一個相當于傳統文藝學中“素材”的概念，作為創作論的邏輯起點，“表象”已不同于實在狀態的生活原始素材了，它包含著作家觀念、自覺意識，擁有了心理屬性。這是金開誠理論與以往被簡單化了的認識論文藝學劃界的地方。但是，在金開誠這里，“表象”畢竟還是人腦反映客觀事物的一種形態。它最大的特點在于“直接反映客觀事物的形貌”。因此“表象”這個從認知心理學中移植過來的概念，又一次將文學的主體作用限定于“反映”和“認識”上面。
　　從“表象”概念出發，金開誠又將文學家創作藝術形象的過程界定為“自覺的表象運動”（注：金開誠《文藝心理學論稿》，北京大學出版社，1982，第11頁。），當作是自覺的表象深化、分化和變異，從而創造新表象的過程。“自覺”兩個字在其論述中顯得尤其醒目。創作過程心理活動因此便成為一種有明確目的、有意志配合的心理活動，于是，創作主體所擁有豐富微妙的精神個性和奇幻心靈因素被排除在論者的視野之外，藝術主體這一充溢著個體精神，心靈想象的創造者被抽取榨干，成為理性認識的科普標本，金開誠認為：在“自覺的表象運動”中“更獨立、更新穎、更有創造性”的是“創造想象”，而它“也是作者對頭腦中原有的記憶表象進行加工改造的結果”。所謂加工改造，具體說來，也就是對原有的表象進行分解和組合。藝術創作中出現的新形象，不管新得什么樣子，實際上都是用“舊材料改裝而成的”。所謂“舊材料”就是指客觀事物的形象反映于人的頭腦并借助記憶而得以保存的表象。通過想象來創造新形象，“說到底只是把原有的表象拆散或者碾碎，再重新結合成一個形象”（注：金開誠《文藝心理學論稿》，北京大學出版社，1982，第11—39頁。）。理論的漏洞在這里是明顯的。藝術想象作為人類的一種精神活動樣態，擁有著比物質產品制作復雜得多的創造性內涵，文藝家的創作鑄熔著主體的情感、人格精神乃至心血和生命，他創作出的精神產品已遠遠不再是“工程師造的屋”、“裁縫制的衣”而是一種包含著文藝家生命氣息、相對于原“表象”發生了質變的有機生命體。金開誠的認知心理學顯然混淆了物質產品的制作與精神創造之間的區別，將藝術與認識相等同也相混同了。藝術作為與科學活動有別的審美活動，雖然它包含某些認知因素但從本質上講它并非認知性生產，在文學創作這一精神產品創造中發揮作用的雖然包括人的認知性心理因素，但卻遠不只有人的認知因素，因此生搬認知心理學去勉強解說文藝創作的精神特征便造成了明顯的方法與對象錯位以及邏輯起點的偏差。
　　方法的誤用來自于觀念的拘囿。正如金開誠在《文藝心理學論稿》的序言中所說：他是“堅信文學藝術創作只能在反映客觀世界的基礎上實現形象、理性、情感三者的統一”（注：金開誠《文藝心理學論稿》，北京大學出版社，1982，）的。這種單一反映的模式指導下的文藝觀所注重的只能是文學創作與現實生活的關系，只能是文學作品對于生活再現的忠實程度和正確程度。而文藝家的主體在這里充其量只能充當一個被剝奪了精神個性表達權力的認識工具。金開誠雖然關注到了創作主體的作用，發現了心理學這塊領域對于文藝本質揭示的重要性，但他卻沒有給予創作主體充分施展其心靈再生力的自由，而是把它們軟禁在“自覺的表象運動”的認知圈內，而對心理學領地的開掘所使用的又是舊的反映論鈍器，因此他不得不在文學藝術家紛繁奇妙的創作心理世界面前駐足。
　　　　　　文學主體心理遼闊疆域的拓展
　　新時期文藝心理學的學科發展是與人本主義的話語同命運的。隨著文學主體性研究的深入及文藝理論家對于“人”的關切度的日益加深，文藝心理學研究無論在觀念方法、思維水平，還是在研究范圍上都出現了質的變化。從觀念方法上它突破了哲學反映論統攝之下的認知心理的狹小格局，把研究的視野拓展到了更加廣闊的領域；思維水平上超越了金開誠式的自覺理性的意識層面，而去深入探討文學心理活動的“潛意識”“非自覺”及“非理性”內涵；研究范圍上也不再徘徊于“表象”、“思維”的認知結構，而在諸如“情緒記憶”“創作心境”等新的命題概念中顯示了文藝心理學更為深廣的包容性和闡釋活力。
　　打破觀念的羈絆，文藝心理學的研究取得迅猛的長足的進展。取得一批極有份量的研究成果，涌現出了魯樞元、童慶炳、程正民、陸一凡、劉煊、王先霈、暢廣元、呂俊華、滕守堯等一批卓有成就的專家和更多的中青年研究者。八十年代的文藝心理學研究在文學創作心理研究，審美心理研究以及對人物形象、文學語言的心理分析方面都獲得前所未有的深化和突破。尤其在文學創作心理研究領域中，理論家們執著于文學家的個性心理、創作動機的發生、“創作心境”、“情緒記憶”、“變態心理”等的研究，對于拓展文學研究的深度和廣度作出了突出的貢獻。
　　創作心理研究把研究觸角指向創作者、創作過程以及創作者在創作過程中的心理活動，相對于認知心理學的創作與現實的關系強調，它更加關注了作品與作者關系，重視創作主體精神個性作用，以及創作心理的非認知性內涵的開掘。
　　“情緒記憶”，是一個比金開誠的“表象”更為接近創作素材積累的審美素質的創造心理學概念，它是魯樞元對于素材的主體情感體驗性質的一種心理美學歸納。在《文學藝術家的情緒記憶》（注：魯樞元《文學藝術家的情緒記憶》，《上海文學》1982年第9期。 ）一文中魯樞元通過對“情緒記憶”性質的分析與闡釋，進行了一次創作心理特殊規律的探討。在魯樞元看來，對于從事文學藝術創作活動的人們來說，“情緒記憶”是在其全部記憶活動中占有最大比重且對創作活動發揮著巨大的潛在的作用的記憶方式。它基于感受力又以情緒、情感為對象，并在人的情感活動中得以實現、保持、復呈。“對于記憶對象的性質而言，它是對于人類生活中關于情感、情緒方面的記憶；對于記憶主體的心理活動特征而言，它是一種憑借身心感受和心靈體驗的記憶，體現為主體的一種積極能動的心理活動過程。”而這種情緒記憶又是藝術創造過程中一系列感情活動的基本形態，它哺育著作家的個性；充當著作家感情積累的庫房；為藝術想象馳騁提供基地；還為藝術欣賞中共鳴產生創造條件。“情緒記憶”的提出，相對于認知心理學的“表象”，由于增添了一個文學家心靈情感的難度，而為文學素材的積累注入了一種特殊的審美素質，它不再是文學家對于現實生活的理性的反映與認識，而帶有強烈的感性體驗的意味，成為一種刻骨銘心地存留在濃濃情緒之中的昔日印象，一種文學家對自身曾經有過的深切心靈體驗的回味和顧盼。于是，這個文學創作準備階段的審美心理胚胎，便為整個文學創作中那個具有獨立個性的藝術生命體的誕生提供了基礎。
　　在魯樞元關于“情緒記憶”的論證中，對這種記憶的心靈體驗性進行了大幅度地渲染，那些濃烈而騷動的生命體驗和情緒被重彩濃抹，而本來包裹在這種情緒與體驗之中的主角，那些生活沉積下來的往事的模樣和印象，卻被淡漠地擱置一旁，這不能不說是魯樞元在追求理論的個性表達時的一個重要的疏漏。
　　“創作心境”的研究是新時期文藝心理學向藝術殿堂縱深進展的又一表現，魯樞元在《上海文學》1983年第5 期發表了《論創作心境》一文，對文學藝術家在創作過程中所發生的心理狀態展開了描述，為其賦予了“模糊性”、“整體性”、“自動性”三大屬性，“模糊性”在魯樞元這里指的是文學藝術家對于自己描寫對象在概念上和知解上的模糊，是一種知性上的朦朧混濁的、無力自圓其說的特色，它來自社會生活以及人的內心生活的復雜多變，文藝家審美意象、情緒活動較之理性概念、思維活動的邊緣界域的模糊。模糊性的概念的提出，使文論家們在認知性“自覺表象活動”之外，發現了文學的創作心理活動中“非自覺而自覺”（別林斯基語）的一維，那是一個不同于明晰的理性意識的、渾沌而又充盈、強烈而朦朧的心靈情感世界。它一方面揭示了文學家靈魂精神無法窮盡藝術生命的文化心理蘊涵的深厚而復雜，一方面也比較準確地概括了文學家的藝術思維的不同于抽象的邏輯思維的特征。魯樞元關于創作心境模糊性的探討，引起了理論家們的普遍關注。王蒙的《漫話文學創作特性探討中的一些問題》（注：王蒙《漫話文學創作特性探討中的一些問題》，《上海文學》1983年第8期。）， 丹晨的《理性、模糊性和其他》（注：丹晨《理性、模糊性及其他》，《文藝報》1983年第12期。），董學文的《文藝創作的心理規律與反映論》（注：董學文《文藝創作的心理規律與反映論》，《文藝報》1984年第9 期。），暢廣元的《正確認識創作主體的能動性—與〈審美主體與藝術創造〉一文商榷》（注：暢廣元《正確認識創作主體的能動性—與〈審美主體與藝術創造〉一文商榷》，《文藝報》1983年第10期。）等，從不同角度發表看法，而他們所表現出的担憂是相同的：担心這種對于文學創作心理“模糊性”的強調會夸大非理性的直覺作用，從而導致文學創作的神秘化。因此，他們提倡創作心理研究中主客體、情緒與理智、感覺與判斷、現象與本質的統一。針對上述論者的担憂，魯樞元繼續撰文闡述了自己的觀點，認為：“‘模糊性’與‘非理性’之間是不能夠劃等號的”，并進一步說明了作家的知解力、感受力的特征。“作家藝術家在對生活進行藝術地觀察和表現時，這種藝術的自覺能力是發揮著重要作用，但它并不是一種單純的‘感覺，而是一種滲透了作家藝術家的政治傾向、實驗經驗、人生理想、道德規范、審美情緒的心理合成物’。它的表現形式是充滿激情的聯想、想象、幻想。而它的內核卻是包蘊著理性的。”（注：魯樞元《關于創作心理研究的再思考》，《文藝報》 1984年第7期。）緊接著他又在與陳丹晨《關于創作心境模糊性問題的通信》（注：魯樞元《關于創作心理模糊性問題的通信》，《文藝報》1984年第1 期。）中，再一次闡明自己的觀點：“理性這一概念的內涵應更豐富，外延應更拓寬，文藝創作活動不純粹是一種認識活動，…非理性的心理活動對于一個文藝家有機完整的創作過程來說也是不可缺少的。承認這些非理性的心理活動在創作過程中的作用，并不就是反理性”。他在此說明了：文學創作活動的認知性之外精神審美性的豐澹，文學主體理性意識之外心靈世界的遼遠，同時他并沒有丟棄作為這些創作心境得以產生的現實的經驗性關聯及理性因素的潛在作用，使他對創作心理模糊性的探討在具有開啟意義的同時又不失之偏頗，這是值得稱道的。
　　魯樞元還對創作心境另外兩個特征“整體性”和“自動性”進行了闡述。在“整體性”特征的論述中他從“完形心理”處立論，指出：“在文藝創作中，作家藝術家孕育著他的作品，就象母體孕育著胚胎、種子孕育著萌芽，一開始就是從一個特定的、有機的、整體的心理結構出發的。這種整體的心理結構，從時間上看，象是一股有本源，有支脈、有方向的、‘知、情、理、意’等心理要素匯綜一起的‘溪流’；從空間上看，又象是一個具有不同層次、蘊藏著精神能量的‘磁場’。”（注：魯樞元《論創作心境》，《上海文學》1983年第5 期。）正是這種心理結構上的整體性，決定了作家、藝術家審美注意的高度的集中性和連貫性，使作家、藝術家整個浸沉到這種有機完整的心理活動中，進入“我物兩忘”“天人合一”的最佳境界，同時它還決定了作品有機完整性，使作品象是整個“生”出來一樣，成為一個渾然天成的整體。在創作心境“整體性”論述中，同樣包蘊著文藝觀念與方法上的變化，在這里，文學家的創作不再是對素材“表象”的“碾碎”“重組”或機械拼聯，而是一個氣韻貫通的藝術生命的孕育過程，文學藝術形象也不再是認知心理學的解剖刀，可以隨著剖析的“新表象”，而是一個貫注著文學家本性氣息的有機生命體。在魯樞元看來，與“整體性”特征同時并生的是寫作過程中情感因素的“自動性”。也就是說，在創作者心理結構的有機整體中，還潛藏著一個擁有巨大能量的發展行進中的流體，它是作家藝術家統一的整體的心理情境的自然流露和自由展開，出自于作家藝術家的“有機天性”即創作個性。在這里，魯樞元對于“自動性”表現的描述，同藝術靈感的表現并無二致，那種“來不可遏，去不可制”的“心理流”的噴涌，正是靈感的突發時的心境狀態。然而，這里卻表現出魯樞元的不足，他雖然揭示出了文藝創作更為切近審美本體的心理狀態，但是將文學創作中短暫的、偶然的靈感瞬間夸大為整體創作的心理過程，確有“以偏概全”之嫌。此外魯樞元還將這創作心境的“整體性”“自動性”歸結于一種神秘的連貫融注在文藝創作過程中的“綿綿不絕之氣”，又使他的論述缺乏充實的理論依據，給人以凌空虛蹈之感。
　　但從總體上說，“創作心境”的探討對整個新時期創作心理學的研究的貢獻是突出的，它揭示了僅靠認識和思維等概念范疇所無法說清的創作過程心理現象的復雜性，表明必須深入探討創作過程中心理活動之種種奧秘，貼近文藝創作心理活動的獨特方式，文藝心理學研究方才行之有效。
　　　　　　“變態心理”、“心理美學”及其他
　　在創作心理研究的深化拓展的同時，文藝心理學的其它領域也取得顯著的成績，如“變態心理”的研究。1987年7月， 三聯書店（北京）出版了呂俊華的《藝術創作與變態心理》一書。作者將變態心理學引入文學創作心理過程的研究，集中論述了“激情”“變態心理”“潛意識”這些為理論實踐長期忽視的非認知心理現象在文藝創作中的意義作用。呂俊華之所以取法于變態心理學，是因為他發現藝術家創作過程出現“人我不分，物我一體”最佳境界，與變態心理的“虛實不分，真假不辨”，“把幻想當作現實”在形態特征上的一致性。藝術創作中置身于靈感氛圍的藝術家的忘我狀態就是一種精神變態現象，而導致這種藝術家的創作心理“變態”與日常人的心理變態的同構性的原因在于“激情”。正是“激情”，即真摯強烈的情感發展到極致時造成理智圈的收縮，方才出現主—客體界限的混淆，導致把幻想當作現實的“心理狀態”現象。于是“激情”成為聯接變態心理底蘊和藝術創造心理奧妙的中介。呂俊華還用潛意識和變態理論來解釋靈感情形的產生，他把藝術創造過程歸納為“意識—潛意識—意識”或“常態—變態—常態”的心理公式，認為靈感情形出現于這一過程的中介環節上，是一種潛意識即變態現象，一種進行于潛意識層的極致性藝術經驗。呂俊華的探索將“激情”當作連接變態心理與藝術經驗的紐帶，與金開誠的將“理性”視為連接認知心理與藝術經驗的紐帶相比，無疑更加迫近了藝術心理的特殊本質。然而，由于他極度渲染“潛意識”“非理性”的作用，以激情取消理性，混淆了生活中的激情渲泄與藝術家“既入乎其中，又出乎其外”的情感創造的界限，從而導致其理論“矯往過正”的偏激與失誤。
　　在心理美學（審美心理學）研究領域，童慶炳、程正民主編并參與撰寫的《心理美學叢書》（注：童慶炳、程正民主編的“心理美學叢書”，包括童慶炳《藝術創作與審美心理》， 程正民《 俄國作家創作心理研究》，陶東風《中國古代心理美學六論》，丁寧《接受之維》，李春青《藝術情感論》，王一川《審美體驗論》，陶水平《審美態度心理學》，黃卓越《藝術心理范式》，楊守森《藝術想象論》，唐曉敏《精神創傷與藝術創作》，顧祖釗《藝術至境論》，李君平《創作動力學》，童慶炳等《中國古代詩學心理透視》等，由百花文藝出版社1993年出版。），特別是作為他們課程研究最終成果的《現代心理美學》（注：童慶炳主編《現代心理美學》，中國社會科學出版社，1993。），是引人注目的。本世紀以來，美學研究領域發生了重要變化，其突出表現就是加強了對審美主體及其心理體驗的關注，從而心理美學或稱心理學美學在世界范圍里成為一門顯學。童慶炳他們以“審美主體在一切審美體驗中的內在規律”，特別是“以藝術創作和接受活動中的審美心理機制”為研究對象，對藝術家的心理特征、藝術創作的動力、藝術創造的心理流程、藝術作品的心理蘊涵、藝術接受的心理規律等等，進行了比較深入的頗富特色的研究。他們從藝術事實入手，以美學為出發點、立足點和歸宿，理論探討與個案分析、宏觀把握與微觀深入相結合，去把握審美主體心理活動的規律和特征，避免對心理學方法的生硬照搬，顯示了心理美學在研究審美主體及審美體驗方面的優勢。
　　此外，楊文虎的“創作動機發生”心理研究，宋耀良的“智能結構”研究，暢廣元的“情感品質”研究，孫紹振的“心理素質”、“感受直覺”研究等等，都以鮮明的人本意識表現了對人的主體存在、主體人格、主體價值的關切和探究。滕守堯《審美心理描述》（注：滕守堯《審美心理描述》，中國社會科學出版社，1985。），從審美體驗切入心理研究，吸收了西方現代心理學學術成果和人類學、哲學、現代美學等知識，對審美心理要素、過程、審美經驗、符號性體驗、多義性與模糊體驗、快樂機制、無意識進行了有系統地評介和研究。杜書瀛《文藝創作的美學綱要》和《文學原理——創作論》（注：杜書瀛《文藝創作美學綱要》，遼寧大學出版社，1985；《文學原理—創作論》，社會科學文獻出版社，1989。）有關審美心理學的部分，從心理與歷史的交融處立論，探討了審美心理的規律和特征。王先霈的《文學心理學概論》（注：王先霈《文學心理學概論》，華中師范大學出版社，1988。）把文藝心理學與中國文化背景結合起來，在傳統文化長河中尋找中國當代文藝心理學研究的立足點和出發點，并在對古典文論所包含的文藝心理內涵進行整理，詮釋的基礎上，為在中國文學的學術背景上進行文藝心理學研究提供了資料前提。夏中義《藝術鏈》（注：夏中義《藝術鏈》，上海文藝出版社，1988。）切入深層文化心理層面去尋找文學與心理學的交接部，把文學看作是一條在人類文化心理水平上展開的綿延不斷的流程，從作家造型、讀者接受和專家批評三階段的若干心理環節有機銜接而成的生命鏈中探討它的文化—歷史—心理意義；他的文化心理學研究深入了審美心態的深層結構，吸收文化人類學的神話原型批評學的有益成果，使文藝心理學擁有了更加厚重的內涵，廣闊的視野。還有的學者進行了語言心理研究，確切的說是文學言語的心理研究，如魯樞元在80年代后期開始在創作心理研究基礎上，結合本世紀以來的文化人類學、現象學、闡釋學、接受美學、社會學、心理語言學等學科的研究成果，探求言語深層心理和文學家語言活動中的主體精神，出版了《超越語言—“文學言語學”芻議》（注：魯樞元《超越語言—文學言語學芻議》，中國社會科學出版社，1990。）， 以生命、語言、 詩性三者的深層結合為立論基點，探討了文學言語的內在生命意義和精神內涵，以及在文學生成中無可或缺的重要地位和巨大意義，他一方面以其極富本體色彩的言語對傳統再現性語言觀進行了有力的反駁，另一方面又以其對文學言語的“個體性”“心靈性”、“創化性”、“流變性”論述對結構主義語言學的嚴整邏輯性和神圣科學性實行挑戰，給語言心理學研究注入了鮮活的人文主義精神。此外，有的學者還進行了中國心理學史的研究，如劉偉林寫出了中國第一部比較系統的中國心理學史（注：劉偉林《中國文藝心理學史》，三環出版社，1989。），雖然還顯得不夠精細和全面，但開創之功，是值得肯定的。總之，80年代的文藝心理學研究，在眾多學者的努力下，實現了哲學、社會學、語言學與文藝學視野的融合；特別是80年代中期，文藝心理學研究曾一度出現了八面出擊的輝煌局面，它糾正了認知心理學的局限，在觀念方式、思維水平、研究范圍上都有長足的進展，對于文學主體心理世界的多角度多側面的展現，的確令人陶醉。他們為新時期文藝心理學領域的開拓作出了貢獻，使文藝心理學研究成為我國八十年代文藝學界普遍公認的成績斐然的領域之一。到了80年代中期以后，在這新見疊出、論著叢立的文藝心理學探討熱潮之中，也有一些論者開始轉向了冷靜、自覺地文藝心理學學科體系的建構工作。
　　　　　　學科的體系的建構
　　八十年代中期以后，文藝心理學研究開始由概念的創造、命題的建立、視界的拓寬，轉向成果的整理、定律的證實、體系框架的建構。研究者開始注重學科系統本身的內涵完備性，學科框架的有機整體性。
　　高楠的《藝術心理學》（注：高楠《藝術心理學》，遼寧人民出版社，1987。）的建構學科體系的意識是十分清晰的，他致力于建立一種從文藝心理的整體聯系中多角度、多側面、多層次地回答藝術問題的學科體系。他將自己的體系放置于“藝術的心理動力、藝術的心理要素、創作心理與欣賞心理、藝術要素的心理依據，形神與藝境的藝術心理探索”五部分的邏輯構成中，運用格式塔心理學、馬斯洛人本主義心理學、認知心理學、精神分析學等成果，解釋、探索、揭示各種藝術規律及藝術活動的心理規律。
　　陸一凡《文藝心理學》（注：陸一凡《文藝心理學》，江蘇文藝出版社，1985。），在考察了文藝心理學的興起、歷史和現狀、研究對象、方法的基礎上，分別描述了“文藝家體驗生活心理”、“文藝創作心理”、“文藝心理功能”、“文藝欣賞心理法則”等方面的規律特征，試圖在各部分的全面論述中建立文藝心理學的學科體系。劉煊的《文藝創造心理學》（注：劉煊《文藝創造心理學》，吉林教育出版社，1992。），以文藝學、心理學、創造學幾個學科的交叉、融合，力圖形成自己的文藝創作心理學體系的構造。周憲的《走向創造的境界—藝術創造力的心理學探索》（注：周憲《走向創造的境界—藝術創造力的心理探索》，吉林教育出版社，1992。），也在文藝創造心理學體系建設方面作出一定的努力。
　　作為中國第一部文藝心理學教材，錢谷融與魯樞元共同主編的《文藝心理學教程》（注：錢谷融、魯樞元主編的《文藝心理學教程》，華東師范大學出版社，1988。），以其涉獵成果的廣度以及體系建構的自覺意識而在新時期文學心理學的學科建設中獨樹一幟。它綜合吸收了“社會學”、“文化學”、“美學”、“心理學”、“哲學”多方面有益成份，并搜積整理了新時期以來有關文藝心理學問題：包括“審美知覺”、“心理定勢”、“創作心境”“想象與變形”“沖動與控制”等各方面的研究成果，并在此基礎上結合當代文藝思潮中涌現出來的新問題，設計文藝心理學體系的基本框架。在這本教材的構成中，作者廣泛而詳盡地占有了文藝心理問題的各方面資料，分門別類地找出各方面問題所涵蓋對象的特殊性，并且試圖揭示存在于不同問題間的有機關聯。然而，缺憾與不足就在此處顯露出來，由于作者將主要力量傾注到了研究范圍的拓寬以及各問題的本身屬性的平面展開上，因而減弱了各問題之間內在關聯的揭示力量。這就使得這一體系的邏輯動力性顯示不足，每一個問題之間缺少行云流水，生氣貫注的有機聯系，所以，每個概念在此體系中只能勉強得以安置，而不能在體系內部邏輯的延展和相互補足中得以生長。這種學科體系的建構上的缺陷，在新時期文藝心理學體系建構中是一個普遍性的存在。可以說，體系的建構在新時期心理學研究中，只存在于理論家的自覺意識和主觀努力當中，而未能得以實現。正象魯樞元在《文藝心理學教程》的序言中所表述的“它只是我們文藝心理學事業發展過程中一個過渡性環節”。
　　八十年代末九十年代初，市場經濟法則對人們精神生活產生深刻影響，許多文學創作者放棄原有的人本主義立場，他們有的力倡所謂情感零度寫作，有的進行人生調侃，滿足于語言技巧游戲，隨著創作主體的價值觀的迷失和被抽空，理論家也普遍放棄了對人的關注和對文學心理的關注。除少數學者如童慶炳仍堅持中國古代心理詩學的沉潛研究以外，整個文藝心理研究隊伍嚴重流失分化，本學科學術話語也陷入了“失語”的困境。
　　九十年代之后，人文知識分子面對人的精神困境，發出了重建人文精神的呼聲。他們頑強地維護人的價值和尊嚴，顯示出拯救現代人靈魂的強烈愿望。在人本主義的種種振興努力中，暗示著文藝心理學重新出場再度輝煌的契機和可能，一批理論家重申包括文藝心理學在內的文學研究的人道主義立場和價值取向，主張接續上八十年代的人道主義系譜，在文藝心理學領域開辟以人本主義心理學為理論基礎和價值取向的新的文藝心理學研究方向。相對于八十年代文藝心理學研究熱潮，九十年代的學術話語又增添了幾分成熟和冷靜。他們檢查了八十年代文藝心理探討對于非理性成份的沉醉。而強調文藝心理學的價值論傾向，尋求文藝心理學和文藝價值論的統一，體現出了文學研究的“再深化”的要求。
　　
　　
　　
文藝理論研究滬48～57J1文藝理論張婷婷19991999張婷婷，中國社科院文學所 作者：文藝理論研究滬48～57J1文藝理論張婷婷19991999

網載 2013-09-10 21:36:11

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