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　　中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1009-489X(2002)04-0031-03
　　“先鋒小說”也叫后現代主義小說，是指由20世紀五六十年代以后興起于文壇的一批作家，他們以現代社會為基礎，突破傳統小說創作理論和實踐的約束，采用能符合現代讀者個性品質和心理需求并具有一定超前意識的全新理念創作的小說。影響比較大的有法國“新小說派”、美國的“黑色幽默”、南美的“魔幻現實主義小說”以及“荒誕文學”等等。與傳統文學作品相比，“先鋒小說”不但在小說的話語方面有驚人的“轉型”，而且其整個文化策略都表現出鮮明的個性化特征。“后現代主義文化精神以多元性、邊緣性、不確定性、悖論性、差異性為標志，一掃傳統文化藝術的同一性、整體性、中心性、穩定性、超越性，重新生產出一套新詞匯和新句法，徹底否棄傳統藝術語言和敘事規則，使得當代文化具有了尖銳的否定性、游戲性、先鋒性特征。”先鋒小說作為后現代文化在文學上的表現，也由過去的一系列因果關系、邏輯連接下的可以感知、可以預測甚至可以把握主題和情節變為一組組抽象的、孤立的畫面、圖像和形象，敘述無線索可循，沒有嚴密的時間規律和空間結構。“先鋒小說”就像一個網狀結構，任何一個地方都可以被當成一個局部，可以引起讀者進入閱讀。因此，人們形象地將“先鋒小說”比作拼貼畫、瑪賽克，甚至迷宮。正如有人在評論法國先鋒作家阿蘭·羅伯—葛里葉的小說時所說：“他的小說不僅具有靈動的想像，而且具有個性的思索和異乎尋常的文字游戲的態勢。他的作品里雖有人物但很不具體，雖有故事但幾乎沒有合乎邏輯的線索和情節。他的作品不是由情節和沖突來貫穿的，而是由無數的意念拼貼而成的。阿蘭·羅伯－葛里葉的這種創作風格大大地超越了讀者在閱讀過程中的慣性思維和定勢思維。他的小說具有散文式的結構和大跳躍的時空轉換，里面的許多片斷都是通過人物的精神活動和心理反應的折射而表現出來的，令讀者無法識別他所描寫的故事全貌。”“先鋒小說”的這種變異使現代讀者獲得了更多的話語權，他們渴望以對話者身價介入小說創作，其閱讀取向發生了很大變化，一是要求小說創作盡可能多的提供可供自己創造的主觀空間；二是重新回到傳統的經典名作中去，用現代閱讀理念與經典對話，于是一些經典名作重新“復活”。本文著重探討“先鋒小說”在敘述結構和小說的表現層次等方面所表現出來的新特點及其對讀者閱讀主體性的影響。
　　 一 “先鋒小說”對傳統文學的線性敘述結構的否定
　　“先鋒小說”的一個重要特點是在敘述方式上對傳統小說提出了挑戰。“先鋒小說”的敘述方式與傳統小說截然不同，用新小說派理論家讓·里加杜爾的一句話來概括：（先鋒）小說不再是“敘述一場冒險經歷，而是一種敘述的探索冒險”。
　　傳統小說線性敘述首先要有一個“邏輯起點”，這個“邏輯起點”就決定了作品的時間順序和空間結構。比如巴爾扎克的小說雖然開場各有千秋，但都明晰地向讀者介紹清楚了有關小說的一些具體情況，讀者對這一“邏輯起點”是不可以忽略輕視的；其次，傳統小說在“邏輯起點”之后有一個作者事先設計好的“骨架”。這個“骨架”實際上是作品的總綱，既支撐著整個作品，也串連起了整個作品的各種邏輯關系。所以，閱讀傳統小說，讀者總是習慣于一部作品講清楚一件事或一些事，講得像現實生活中那樣合情合理，那樣有始有終，特別是在小說的結尾通常對其中主要人物的結局給以清楚的說明。如果把閱讀小說比喻為進“迷宮”的話，那么傳統小說的“迷宮”還是可以尋找和總結出一定規律的，至少作者對它的線路程序是清楚的。當然讀者在“迷宮”中的感覺也是一種旅游者的心態，要服從作者一一安排。實際上，傳統小說的作者雖然常常獨具匠心，但讀者至多作為一個欣賞者而被確認，他們很難超越作者的認知空間，也就是說，他們不可能拋棄作品的“邏輯起點”和“框架”。正如阿蘭·羅伯特—葛里葉在《未來小說的道路》中所說：“傳統小說的人物總是被作家強加于他們的‘解釋’所不斷激動、困惑和毀滅，不斷地被投入一個非物質的、不穩定的‘彼處’——遙遠而模糊。”
　　“先鋒小說”有自己的一套創作主張。他們首先認為小說就應該像一個“迷宮”，而且這個“迷宮”根本不存在“起點”和“骨架”；其次，他們覺得讀者進了“迷宮”怎么走，沒必要由誰來告訴，讀者可以隨心所欲，大膽創意。只有讓讀者迷失了方向，找不到任何參照，只有自己的感覺和理性在起作用，這時才能刺激讀者的興趣，才能讓他們有創意地理解周圍的一切，才能充分體驗到小說藝術的魅力所在。像福克納、卡夫卡這樣一些作家，他們筆下的人物干脆只有代號，人物的性格刻劃也不再被重視，代之以更多的抽象含義。而物在小說中卻占據重要位置，甚至排擠掉人的地位。他們認為情節不再是“小說的中心”，沒有必要去追求表現社會、政治、經濟、道德方面的內容。像新小說派的一些小說的故事可以任意地從一個片斷跳到另一個片斷。新小說派女作家薩洛特的小說《行星儀》中的人物關系被象征化，其中每個人都被比喻為如行星儀上的分子而相互運動，既相互吸引，又相互排斥。瑪格麗特·杜拉斯的《琴聲如訴》采用了情節錯割的手法，把許多事件穿插起來進行描寫，產生一種主體交叉和同時性的效果。比如，寫屋子里的不孩學鋼琴場面時，至少有三個場面同時出現：海濤、晚霞，特別是碼頭上的女尸及圍觀者。小說的主要情節有兩條，但在敘述方法上又制造了無章可循的特點，一方面是把兩條情節線索各分成小段穿插著向前推進，另一方面是現實和回憶交織在一起，從而造成一種若隱若現恍惚浮動的夢幻氣氛。被認為從現實主義走向后現代主義轉變時代的意大利作家卡爾維若，1983年創作的最后一部小說《帕洛馬爾》同樣沒有完整的情節線索、具體的人物。全書由39個零碎片斷組成，這些零碎片斷主要是對物的描寫，讀者可根據這些物象隨意發揮自己的想象力和創造力進行任意組合。
　　另一位新小說派作家阿蘭·羅伯特—葛里葉也有類似創作，在他的筆下“邏輯性的敘事被人物的心理描寫所取代。讀他的作品總給人一種獨特的時間體驗的感覺。這種新的時間體驗是集中在現時的瞬間上的，而這種瞬間又是可以任意組合的。……他的作品完全消解了傳統的敘事模式，總是呈現在錯亂零散的狀態之中，因為他注重的不再是情節，而是人物心理的臨摹與再現”。
　　對傳統小說線性敘述結構的否定，使小說的內容和形式等各種因素都變得更加不確定。同時現代小說雖然不再追求確定性和完整性，但它的藝術容量并沒有因此而減少，而是大大提高了。這為讀者獨立自主地去感受、體驗和判斷、分析小說作品提供了可能。
　　 二 “先鋒小說”的多義性
　　多義，也叫“復意”，指的是同一種媒介或表現方式具有不只一種意義的現象。多義現象不是在“先鋒小說”中才有的，古今中外的傳統小說中的多義現象也很普遍。劉勰的《文心雕龍·隱秀》中用“隱”來指稱文章多義產生的方式，“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發。”即言在此而意在彼，以隱秘的聲響曲盡其妙，借潛伏的文采暗示閃耀。魯迅先生曾就《紅樓夢》發表過這樣的見解：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”法國現實主義作家斯湯達的《紅與黑》有關題目“紅”與“黑”的意義解釋，多少年來就爭論不斷。所以，多義現象是文學創作中的普遍現象，但是在傳統與現代之間多義是有所區別的。
　　傳統小說作者的創作思路一般是為自己的作品盡可能地設計明確的意義，“骨架”、線索、條理、中心等都是為了使這些意義得到準確的體現。讀者在閱讀過程中所產生的多義現象，或者是因為讀者所掌握的信息不同，或者認識水平與作者與其他讀者之間的差距，或者因為時間、歷史的因素而造成的與作者的權威的理解不同。同時，從小說創作的理論上也缺乏必要的支持。所以，雖然有多義，但是這里的多義不是作者在創作過程中的刻意追求，也不是讀者閱讀作品時的主動心愿，多義實際上是比較單一的，它和“先鋒小說”的多義的性質是完全不同的。
　　“先鋒小說”的多義，首先是他們受到現代主義創作理論的影響。先鋒小說家從索緒爾和雅可布遜的語言學得到啟發。索緒爾的語言符號學把語言分成基本的兩個部分，即“能指”（用來表達意思的字、詞或句子本身）和“所指”（字、詞或句子所指向的意義，這種意義一般都是比較固定或約定俗成的）。在“先鋒小說”那里受到重視和強調的是“能指”而不是“所指”。巴爾特說：“如文字只有一種（字典）意義，就不可能會有文學存在。”德里達也指出：符號一旦被分解成“能指”和“所指”就會潛返到符號本身的意義上去，字的意思并不以與它們本來所代表的觀念和東西對號入座的方式來確定，那么，獨立“所指”可以先于“能所”而存在，它因此就可以由一個以上的“能指”來表示。正像他在評論盧梭的《懺悔錄》時所說：他實際上寫的東西與他想要說的大不一樣。雅克布遜最重視語言與詩的關系，他喜歡從語言的角度研究詩，從詩的角度研究語言，確認了語言“意外的魅力”存在。除此之外，他們還廣泛地將現代精神分析學、現代哲學和現代美學等多種學科的理論引入小說創作。在藝術形式上還努力把小說創作推向邊緣，實現與其他現代藝術創造的對話。例如，“先鋒小說”與現代影視藝術、現代建筑藝術、現代音樂、美術、舞蹈藝術之間的相互滲透與融合。后現代主義建筑大師瓊克斯說：“后現代主義這個詞只適用于把建筑當作語言的那些建筑師。”他們努力實現每一個建筑都是一個語言符號的現代建筑效果；現代舞蹈家格林厄姆稱，要使“觀眾必須從舞蹈者身上看到自己”。克羅德·西蒙在小說的構思過程中常常發揮自己在美術方面的天賦，他的代表作《弗蘭德公路》就是把繪畫的技法運用于小說，它給人的印象是作家在一幅畫面前經過反復思索和不斷點綴、粘貼、布局后產生的文字畫。西蒙自己也說：“我寫書就像別人作畫，一幅畫首先是一個布局。”用現代多種表現藝術與小說創作結合，不僅拓展了小說的語言空間，而且使小說原有的結構空間發生質變，這些都使“先鋒小說”變得多義。
　　其次是“先鋒小說”的作者刻意追求小說多義的效果，他們最大的愿望就是能夠調動讀者的參與，讓每一個讀者都有自己的收獲，這是提高作品審美價值的重要一步。很多“先鋒小說”的作者把自己小說的內容設計得就像是一堆堆可以自由組合的零件，讀者可以根據自己的理解、喜好任意拼裝，對拼裝后產品的藝術效果的評判標準也由讀者自己掌握。可以說作者渴望著自己的“零碎散件”被拼裝得越奇特、越個性化、花樣越多越好，也就是多義越多越好。所以，“先鋒小說”給讀者最深的印象是作品的“只限于描寫”，作家常常平面地鋪開一個事物的幾個場面，用自己的眼睛像照相機一樣，它把事物的各方面都如實地“拍照”下來。在這方面他們不厭其煩，而且其準確性甚至要求達到科學實驗的程度。
　　多義的最終效果就是讀者的個性審美需求得到最大程度的滿足，讀者把同一部小說設計成為不同的生活經驗、人生感受、生命哲學的人都能夠獲得相應的審美感受，都可以做出合理的解釋的文本。他們力圖通過這種手法來把讀者拉進自己的創作之中，使讀者成為參加者和創造者。這就在客觀上強調文本閱讀的主體性。
　　 三 “先鋒小說”對閱讀文本主體性的強調
　　“先鋒小說”在敘述結構、表達層次、意義傳達等方面對傳統小說的巨大跨越，一方面帶來了閱讀的困難；但另一方面卻又給讀者的再創造提供了更大的空間，文本閱讀的主體性從而得以確立。現代閱讀理念從文本角度顛倒傳統與現代對于文學作品的認識差異，拋棄了“作者中心論”為特征的傳統閱讀模式，代之以“讀者中心論”。某種程度上可以說，即取決于“先鋒小說”的文本實踐及其對讀者閱讀的影響。
　　“作者中心論”是讀者的閱讀活動要以閱讀對象的“作者”為中心，作者有對作品的最終話語權。讀者在閱讀之前要準確地了解清楚作者的寫作意圖和作品產生的各種背景因素，并以此作為閱讀作品的切入點。作者的意圖被視為作品的“源”，“源就是一切，找到了源，就找到了神；而找到神，就找到世界的總根，就理解了整個世界的本質。……作者被當成了上帝，他創作作品的動機和意圖決定著這部作品究竟表達了什么樣的意義。”而“讀者中心論”則不同。90年代以后，以加達默爾為代表的闡釋學美學理論提出的閱讀方式是：強調真理的不可窮盡，意義的不可終結，對文本的解釋恰像一種循環往復的游戲。闡釋學美學理論把作者拋棄在一邊去直入文本，通過對文本中的語言進行解讀來獲取小說的釋義。這就意味著，對作品的理解要以作品本身為依據，特別是讀者的個人經驗。美國現代理論家荷蘭德(N·Holland)指出：“一部作品的意義是讀者對它的經驗，而每一個讀者是根據他或她獨特的‘身份主題’來經驗作品。”
　　解構主義的代表人物德曼斷言，文本不再給我們敞開一個確定的意義了，閱讀所產生的情感恰恰是因為對文本、對語言的不知所云而產生的焦慮或喜悅，而不是對文本具體所言的強烈反應。德曼賦予文本一種巨大的權威感：文本完全依靠自己運轉，它飽含著一種自足性力量，這種力量以一種自我分解的形式出場，它是文本的一切源泉。
　　后現代主義的藝術主張幫助我們克服了傳統閱讀中的障礙，把對作品文本的解釋話語權完全交給讀者自己掌握，而不是到作品之外的其他地方尋找根據。讀者接過作品，作者已經終止了自己的使命，而讀者則要在作者終止的地方重新開始，這樣讀者自己的文化修養、知識結構、人生閱歷對他如何理解、解釋和把握作品就顯得非常重要了。
　　林秀清在評價先鋒派小說家克勞德·西蒙的創作時說：“像新小說派的許多作品一樣，西蒙要求讀者積極參與創作活動，憑各人不同的感知對他所描述的一切作出反應，一反過去傳統小說那種寫法，讓讀者處于被動狀態，老跟著作者走。”“新小說派”的另一位代表人物羅伯特·格里耶，他試圖使讀者接受這樣的信息：讀者不是作家創作的被動接受者，而是主動的參與者與合作者。他的第一部小說《橡皮》就是一部非常奇特的偵探小說，它有如一位盲人作品，時間自身把人和物都關閉在凝結了的太空之中。作者沒有撰寫一個關于垮掉了的意識的故事，而是借助心理學的幫助去描寫一種行為。小說作者沒有把事件的意義向讀者點明，只是向讀者提供思索的素材，情節被有意弄得撲朔迷離，為了能夠激發讀者，從而導致讀者的閱讀經常出現這樣的情況：不同的讀者同時閱讀這部小說會出現不同的解釋，甚至同一個讀者在幾次讀同一部作品時，往往也會得出幾種結論。另一位“先鋒小說”作家馬爾克·薩波爾達的創作《作品第一號》，被稱為是關于“讀者參加創作”的文學試驗。小說的結構像一副撲克牌，總共52頁，每頁50-100多個字，都獨立成章。讀者的閱讀就象玩撲克牌一樣可以任意排列組合，據統計，排列組合的結果，得到的故事可達到10263個之多。
　　閱讀中心由“作者向讀者”的轉移，正是包括克勞德·西蒙在內的許多先鋒小說家的努力的方向。“先鋒文學”不僅改變了文學自身的性質，為文學的生存與發展提供了新的機遇，而且影響了讀者的閱讀取向，助成了文本閱讀的主體性。這正是“先鋒小說”的重要意義的所在。
　　收稿日期：2002-04-10
常德師范學院學報：社科版31～33J1文藝理論李江山20022002“先鋒小說”就像一個網狀結構，任何一個地方都可以被當成一個局部，引起讀者進入閱讀。人們形象地將“先鋒小說”比作拼貼畫、瑪賽克，甚至迷宮。“先鋒小說”的變異使現代讀者獲得了更多的話語權，讀者以對話者身份介入小說創作，使閱讀的主體性發生了很大變化。先鋒小說/主體性/話語權　　avant-garde novel/subject/right of wtteranceThe Avant-Garde Novel and the Subject in Its Reading　　LI Jiang-shan　　(Department of Chinese,Huizhou College,Huizhou,Guangdong 516000,China)The avant-garde novel is like a reticulated structure,any part of which can draw the reader to read.It is compared to mosaic and even maze.Its variety gives the modern reader the right of utterance.The reader can take part in the creation of the novel,which brings about a change of the subject in reading,a negation of linear structure of traditional literature and polysemy of the novel.李江山(1963-)，男，北京市人，惠州學院中文系副主任，講師，研究方向為外國文學。惠州學院 中文系，廣東 惠州 516000 作者：常德師范學院學報：社科版31～33J1文藝理論李江山20022002“先鋒小說”就像一個網狀結構，任何一個地方都可以被當成一個局部，引起讀者進入閱讀。人們形象地將“先鋒小說”比作拼貼畫、瑪賽克，甚至迷宮。“先鋒小說”的變異使現代讀者獲得了更多的話語權，讀者以對話者身份介入小說創作，使閱讀的主體性發生了很大變化。先鋒小說/主體性/話語權　　avant-garde novel/subject/right of wtterance

網載 2013-09-10 21:40:33

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