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　　雖然在2002年的中國文壇也并不乏一些優秀的中短篇小說出現，其中比如孫惠芬之中 篇《歇馬山莊的兩個女人》、畢飛宇之中篇《玉秧》、遲子建之中篇《酒鬼的魚鷹》、 李馮之中篇《信使》以及王安憶于這一年度陸續在《收獲》、《上海文學》等刊物集中 推出的一系列堪以精致稱之的短篇小說，都是相當引人注目的作品。然而，從這一年度 中國小說界的總體創作態勢而言，作家們的主要創作精力依然放在了自90年代以來就已 經占據了小說界中心位置的長篇小說創作上。或許是因為長篇小說一向被理解為厚重的 記載時代生活的里程碑的緣故，在作家們潛在的創作心態中，其實一直都在把能否寫出 一部或幾部優秀的長篇小說當作自己的一種追求目標。在2002年，中國的小說家們繼續 以飽滿高漲的熱情從事著長篇小說的寫作。就筆者對于此一年度中長篇小說的追蹤式閱 讀而言，可以從以下幾方面來概括這一年的長篇小說創作。
　　首先，自90年代中期以來便呈方興未艾之勢的“新歷史小說”，在這一年度依然成為 許多小說家們的創作選擇。雖然同樣是著眼于對歷史的探究與表達，“新歷史小說”與 傳統歷史小說最根本的區別乃在于其人物與故事完全是虛構出來的。在這一方面，2002 年度值得注意的作品有李銳的《銀城故事》、李洱的《花腔》以及張一弓的《遠去的驛 站》等。李銳迄今為止的小說創作可以劃分為兩個系列，一是以《厚土》、《無風之樹 》為代表的呂梁山系列，一是以《舊址》以及這部《銀城故事》為代表的銀城系列。呂 梁山系列的基本故事背景是文革，而銀城(李銳之故鄉為著名鹽城四川自貢，銀城明顯 有著自貢的影子)的基本故事背景則是近代以來的中國歷史。然后，同樣是對于既往歷 史的探尋與表現，但《銀城故事》較之于十年前的《舊址》卻已經有了明顯的超越。在 我看來，這種超越乃主要體現為李銳歷史意識的走向成熟。在《銀城故事》中，通過對 于劉蘭亭、劉振武、歐陽朗云、劉三公、聶芹軒等革命與非革命者都在一次流產的同盟 會起義中走向了與初始動機截然相反的結果的描寫敘述，李銳既對復雜幽深的人性進行 了深入的探尋，也極為有力地還原了歷史演進過程本身的荒謬與無秩序。但更為值得注 意的卻是李銳對于銀城普通百姓生活的大力鋪陳，是他給予了旺財這樣一個其實與這次 同盟會起義了無關系的小人物以很大的篇幅。這其間透露出的乃是李銳歷史意識的另外 一個層面，那就是除了一部充滿鮮血與殺戮的所謂革命的歷史以外，其實還存在著一部 并不為人所注意的民間自為的歷史。同樣是對歷史的探尋，青年作家李洱《花腔》的價 值一方面表現為對于中國現代革命史上知識分子與革命之間的復雜關系的思考與表達， 作家通過對葛任形象的成功塑造，而對潛藏于其內在精神深處的知識分子倫理與革命倫 理之間尖銳激烈的矛盾沖突的捕捉與表現正可看作李洱思考的獨特深刻處。此外，通過 對于小說文本敘述方式的獨特設定，通過對三種不同敘述層次(第一層次是作為葛任后 代的“我”，第二層次是白圣韜、趙耀慶和范繼槐這三位與葛任有過交往的當事人，第 三層次則是作品中引用過的諸如黃炎、田汗等多達十余人的史料記錄)的敘述者的設置 ，以一種同樣十分復雜的敘述方式而達到對于歷史本身之復雜性的呈示重視則可被看作 《花腔》藝術價值另一個方面的表現。用張一弓自己的說法，他是把本來可以以三部長 篇小說來加以表現的三個家族的故事全部濃縮進了這部只有二十余萬字的《遠去的驛站 》中。小說以通過對敘述者“我”的設定，將“我”的母系家族、父系家族以及姨夫賀 氏家族在20世紀前半葉的命運錯綜復雜地交織在一起，既呈現出了偶然因素與必然因素 相混雜的歷史發展演變過程，同時卻也對于成功地塑造出了如三姥爺、大舅、老爺爺、 蓮子、賀爺、賀勝、賀石等一系列足堪以豐滿稱之的人物形象。而正是這些因素的具備 ，使得《遠去的驛站》差不多可以被稱為一部史詩性的作品。
　　其次是出現了一批密切關注并思考當下現實生活的作品。在近幾年來，作家對于急遽 變化著的現實似乎失去了把握和駕馭的能力，因而文壇所強烈需要的便是能較好地理解 并把握當下時代現實生活的優秀作品。這一點在2002年度的表現雖難言說已有很大的改 觀，但卻畢竟出現了一些差強人意的長篇小說。這一方面，值得注意的作品有尤鳳偉的 《泥鰍》、王安憶的《上種紅菱下種藕》、張者的《桃李》、艾偉的《愛人同志》、莫 懷戚的《經典關系》、蘇童的《蛇為什么會飛》等。其中尤鳳偉《泥鰍》關注表現的乃 是打工農民進入城市后所必然遭遇到的歧視與屈辱問題。作品中，由于進城后所遭遇的 種種打擊，主人公國瑞與他的同伴們或者鋌而走險走上搶劫犯罪之途，或者被迫墮落以 出賣自身的肉體為生，或者干脆在精神錯亂后住進了精神病院，幾乎無一例外地走向了 悲劇性的人生結局。小說標題泥鰍應該被理解為是這些打工農民的象征，一種名為“雪 中送炭”的菜肴被城市人的象征者宮超等人大口吞噬的描寫則可以被理解為是對國瑞及 其同伴們無法逃脫命運之網捕捉的一種恰如其分的藝術性再現。雖然也有論者對于作品 后半部中相當明顯化了的傳奇式傾向的真實性提出了質疑，但從總體創作傾向而言，在 當下時代中，如《泥鰍》這樣直面現實生活中底層民眾生存苦難的作品并不是太多而是 太少了，文壇需要的正是如《泥鰍》這般突出地體現作家藝術良知的優秀作品。王安憶 曾經一度沉迷于舊上海的往事之中，一部《長恨歌》確曾引得批評界好評如云。但在《 長恨歌》之后，她又將表現視野投注到了當下時代的現實生活之中。《上種紅菱下種藕 》篇幅并不算大，故事情節也難言曲折激烈。在十多萬字的篇幅中，王安憶以其特有的 敏銳細膩極為細致地描寫著江南小鎮的生活變遷，展示正在上小學的幼小女主人公細微 的情感心理變化。早年的王安憶是以兒童文學的創作而步入文壇的，能夠惟妙惟肖地逼 真再現少兒的內在心靈世界乃可以說是王安憶所獨具的一種藝術優勢。她的這部《上種 紅菱下種藕》的成功正取決于她藝術上的這一優勢。然而，雖然作家的藝術聚焦點只是 對準了一位少兒的心靈世界，但王安憶之最值得肯定處卻在于她成功地借助于這個少兒 的心靈世界對當下處于急遽變化中的現實生活進行了足堪以精確到位稱之的藝術折射。 一滴水可以反映太陽的光輝，王安憶則可以借一個少兒的心靈世界表現她對于時代現實 生活獨到深入的思考。與本文中提及的其他作家相比，柯云路是一位曾經走失的作家， 《龍年檔案》在2002年的發表，在某種意義上標志著這位走失作家又重新回到了純文學 的陣營之中。張者的《桃李》是一部關注表現現時代大學校園中的知識分子生存與思想 精神狀況的長篇小說。曾有論者將之與錢鐘書的《圍城》和楊絳的《洗澡》相提而論。 實際上，就其所達到的總體思想藝術水準來看，這部小說根本無法望錢楊二前輩之項背 。在我看來，張者《桃李》的主要價值乃在于通過對一系列知識分子形象(既有教授、 博士、碩士，也有本科生)的成功塑造，有力地揭示了當下時代以欲望的膨脹為主要表 征的物質消費思潮對于大學校園——這一思想精神最后的“桃花源”的徹底侵入。“無 論是邵教授，還是李雨、雷文、孟朝陽，或者藍娜和劉唱，他們人生中的大部分時間， 都輾轉于物質和性之間；比起做知識和精神的寵兒，他們似乎更害怕自己被消費社會的 潮流所拋棄。他們比誰都更努力地為物質和性而奮斗。”(謝有順《消費時代的暖色幽 默》，載《南方文壇》2002年4期)知識分子當然也有七情六欲，因而同樣面臨著來自于 欲望消費時代的必然沖擊，但在另一個方面，知識分子也應該在精神思想方面保持一定 的超越性品格。正是在這個意義上，我們認為張者的《桃李》對于當下時代被欲望所四 面圍拢著的知識分子有著足夠的警示作用。
　　第三是對于愛情與婚姻生活有了更多的關注與表達。或許是因為對愛情與婚姻的關注 最易扣動讀者的心弦，或許是作家自身對于男女間情感有著過多的體驗與期待，在2002 年，婚戀題材的長篇小說數量可能是最多的。其中值得注意的有賈平凹的《病相報告》 、劉建東的《全家福》、萬方的《香氣迷人》、程青的《戀愛課》、李修文的《滴淚痣 》、《捆綁上天堂》、荊歌的《鳥巢》、《愛你有多深》、盛可以的《水乳》、戴來的 《練習生活練習愛》等。賈平凹的《病相報告》展示的是一對戀愛持續長達幾十年之久 的堪以纏綿復雜的愛情經歷。據賈平凹稱這是一個有生活原型的愛情故事。幾十年來， 雖然社會政治風云幾經變遷，雖然男女主人公也經歷著各自的生活坎坷，但惟有他們之 間那種真誠牢固的愛情沒有絲毫的褪色。雖然《病相報告》在賈平凹的小說創作中并不 屬于第一流的作品，但在這樣一個情感易變杯水主義盛行的時代，如賈平凹所詠吟的這 種幾十年不變的真誠情感，應該還是有著相當針對性效應的。萬方的《香氣迷人》中對 愛情的書寫則帶有幾分明顯的神韻氣息，主人公方剛在愛情上的幾經周折所凸現出的正 是愛情的復雜與難解所在。愛情的真諦是什么?愛為什么會于悄然不覺中變為不愛?原先 的不愛又如何不知不覺地轉換為了摯愛?如此種種的問題恐怕都在萬方的思索與表現范 圍之中。在這個意義上，《收獲》編輯葉開以《愛要怎樣說出口》為題評價萬方的《香 氣迷人》，應該是相當符合小說文本實際的。然而同樣是女作家的作品，程青的《戀愛 課》所呈現出的卻是一種鮮明的女性主義立場。作品中的女主人公陳陳在不長的時間內 先后經歷了北星、大梁等幾位不同的男性，結果均未能獲得真正的愛情。當陳陳最后被 迫無奈地與自己其實并不喜歡的祁老師結合的時候，她對于男性世界的失望可謂達到了 某種極致。由以上這些作品中所反映出的當下中國的婚姻愛情狀況來看，似乎確實出現 了某種令人担憂的病癥，這種病癥的主要表現便是愛的能力的明顯匱乏。我們在此無意 于當然也不可能給出這一問題一個答案，但另一個值得注意的問題卻是，這樣一種愛的 能力匱乏的病癥理應得到更多中國作家的關注，中國作家理應為讀者奉獻出更優秀的婚 戀小說作品來。
　　第四是出現了一些在小說文體上有所創新，提供了某種新的小說文體因素的長篇小說 。在2002年，在這一方面特別引人注意的作品有韓少功的《暗示》、懿翎的《把綿羊和 山羊分開》、徐莊的《廢黃河》、葉兆言的《沒有玻璃的花房》、麥家的《解密》、潘 婧的《抒情年華》等。當然，在我們強調上述作品在文體方面有所創新的時候，也并不 意味著前面提到過的作品便沒有在文體值得注意的地方。事實上，前述表現歷史、現實 以及婚戀的作品中，一些小說也同樣有著文體上的值得注意處。比如李銳之《銀城故事 》以一首唐詩：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門 關。”來統領結構全篇，李洱之《花腔》設計了三個層次多達二十余人的敘述者，尤鳳 偉《泥鰍》中幾種不同文體雜陳并用，也都是相當引人注目的文體創新。只不過相比較 而言，這些小說更多地以對歷史或現實、婚戀的表現而更加令人關注而已。在如上所引 文體有所創新的作品中，最值得注意者當為韓少功的《暗示》。早在幾年前，韓氏就曾 經以一部《馬橋詞典》而引起批評界的眾聲喧嘩，在文壇掀起了一場軒然大波。如果說 《馬橋詞典》更多地是以對語言的探究而實現文體創新的話，那么這部《暗示》則走得 更遠。在這部由“隱秘的信息”、“具象在人生中”、“具象在社會中”、“言與象的 互在”四部分組成的長篇小說中，韓少功緊緊抓住了人類不僅可以以言傳意，而且更可 以以象傳意這一質點問題展開了自己對于人生、社會諸問題的深入思考和探究。如果說 ，幾年中的《馬橋詞典》充斥于全篇的主要還是故事，雖然這些故事都已經完全零碎化 了，但畢竟還符合小說的基本規范的話，那么這部《暗示》中雖然也偶有一些虛構的故 事和人物穿插于其中，但占據文本主要地位的卻已經是作家對于人生社會諸問題的理論 思考了。因此，雖然《鐘山》雜志在發表《暗示》時將其放置在了長篇小說欄目中，雖 然有很多讀者或批評家也將其理解為一部長篇小說，但若真正地尊重文本實際的話，那 么倒不如把《暗示》稱之為一部巨型的思想隨筆更為合適。其實，對于韓少功而言，在 他寫作《暗示》的時候，究竟要把這部作品寫成小說亦或思想隨筆并不是一個關鍵的問 題。真正關鍵的問題在于，無論采用什么樣的表達方式，只要能恰如其分準確無誤地把 自己的思想傳達給廣大的讀者就意味著藝術上的成功。在這個意義上，則又可以把《暗 示》的問世看作某種藝術上的“返祖”現象。正如同古代的《莊子》可以集散文、寓言 乃至小說的因素于一體來表達自己的思想一樣，我們殊幾也可以把韓少功的《暗示》看 作是具備了這樣一種性質的文學作品。雖然表現的是已被眾多小說家表現過了的知青生 活，但懿翎的長篇處女作《把綿羊和山羊分開》還是在2002年吸引了眾多批評家的目光 。在我看來，《把綿羊和山羊分開》的藝術獨特性一方面在于通過一位只有十五歲的少 女尚未成熟的目光觀照著文本這一特定時期近乎于瘋狂的不正常生活，并以對諸多知識 分子暴死事件的記錄描述而對知識分子的精神與命運進行了另一種究詰與表達。另一方 面則表現為通篇所使用的充滿戲謔與反諷色彩的敘述語言，由于對這樣一種語言的設定 運用而使得整部小說蒙上了一層堪以奇異稱之的藝術色彩。此外，懿翎在這一長篇中對 于那位數學天才江運瀾的成功塑造也為新時期以來的小說人物畫廊增加了一個新的個性 化形象。在此值得一提的還有小說界新人徐莊的《廢黃河》，這也是一部厚積薄發的長 篇處女作，作者徐莊將多年的心血都浸潤在了這一作品之中。這既是一部長篇小說，又 可以被視為一部中短篇小說的集結。通篇并沒有完整的故事情節，但若干篇中短篇小說 所敘寫的卻是近一百年來發生于“廢黃河”這同一地域中的鄉村故事，其共同的主題指 向是相當顯豁的。在這個意義上，將這部長篇小說看作成功地還原了中國近百年來的民 生狀態的“鄉村肉體史”，還是很有一些道理的。
　　以上，我們對于2002年長篇小說的總體創作態勢作了一番匆匆的回眸掃描。應該承認 ，在2002年間的長篇小說創作中，并沒有出現那種令眾多讀者和批評家交口稱贊的具有 較大轟動效應的作品。或許這本來就是一個真正的文學不可能產生極大轟動效應的時代 。惟一能告慰于人心的是，在2002年，我們仍然有一批作家在認真地從事著長篇小說的 寫作，長篇小說依然在以一種極其沉穩的神態在腳踏實地地于默默中前行。
　　
　　
　　
太原日報·雙塔周刊⑨J3中國現代、當代文學研究王春林20032003 作者：太原日報·雙塔周刊⑨J3中國現代、當代文學研究王春林20032003

網載 2013-09-10 21:41:11

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