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　　倘若在１９８５年，我們顯然無法想象先鋒文學會陷入九十年代的如此式微的境地。時間過去了，它就這么匆匆過去了。時間總是贏家，總是勝利者。然而，當它與文學角力時，它也總會取得勝利嗎？一如它在生物界與歷史界所顯示的那樣？倘若如此的話，我們不會也不必為先鋒文學的式微而憂傷而惆悵了。令人欣慰的是，翻開一部由時間留下的文學史，它并不表明時間總是贏家和勝利者，亦即是說，文學并不如生物那樣在時間的綿延中表現為一種進化。唐詩、宋詞、元曲或者李白、關漢卿、曹雪芹并不因為時間的推進和綿延而失去他們的高度和光輝。在這個意義上，我們有理由對１９８５年開始的先鋒文學的實驗和探索以及它已然取得的成績表示一種緬懷之情。
　　不我們對這場從１９８５年肇始的先鋒文學運動持怎樣的見解和看法，我們都無法否認這是中國當代文學發展過程中的一個重要文學階段和文學現象。它對中國當代文學的進程迄今未止仍然有著不可忽略的影響。當代學人謝冕先生、王蒙先生在進行“后新時期文學”的劃分時，就把１９８５年作為一個重要的時間座標，并以為“后新時期文學”正是在這一時間拉開它的帷幕的。
　　因而，對先鋒文學進行一番再回首、再梳理，就不僅僅對一個重要的文學現象本身具有一種整理和總結的意味，它同時還對當下文學的發展也有一種座標作用乃至某種前瞻性的意義。
　　對先鋒文學曾經有過的輝煌和文學實踐，無疑有著許多可以切入的角度、分析的角度。本文試圖從主題學的范疇入手，對先鋒文學曾經擁有過的“形而上”主題群落作一番描述和梳理，并以此作為對先鋒文學的一種總結乃至于發現另一種終結的意義。
　　　　主題之一：認識你自己
　　“認識你自己”，這一著名的古希臘箴言本身表明即是對人的一種懷疑。而對人的不同認識甚至是差異很大的，不同認識始終誘惑著、驅使著一代又一代哲人和藝術家作出新的結論和描繪出全新的藝術世界。
　　莎士比亞的哈姆萊特說：人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端整！多么出色！論行動，多么像天使！論了解，多么像天神！宇宙的精華！萬物的靈長！
　　但法國哲學家巴斯卡說：人是會思想的蘆葦。他還說：人是怎樣的一種新穎！怎樣的一種奇觀！萬物的法官，地上的低能兒；真理的寶庫，充滿了疑問和錯誤的陰溝；天地的驕傲，宇宙的垃圾。
　　莎士比亞和巴斯卡，誰更深刻？或者換一個角度，深刻與否是一個過于奢侈的命題，而我們寧愿設問，誰更能夠契合當代人對生存、對人的存在的一種疑慮、一種焦灼和困惑呢？顯然是后者，顯然是那位看到了人與蘆葦的相似性的巴斯卡。他對人的這種懷疑精神，這種悖反認識，曾經讓整個現代派文學為之激動，并在半個世紀以后，讓整個當代中國的先鋒文學為之激動。
　　在殘雪的《蒼老的浮云》、《阿梅在一個太陽天的愁思》等篇什中，對人的質疑構成了人的生存環境：主人公永遠生活在一個可疑的空間之中，這一空間仿佛是懸浮不定的，它所具有的每一個圓形和扁形，比如檐縫、墻縫、水牛的眼睛、屋頂上的窟窿都可能構成一種窺視的環境。也就是說主人公生存的環境始終處在一個被窺視并且可能喪夫內心自由的境地。如同圓形和扁形在自然界無處不在一樣，人的被窺視以及人的窺視欲也就可能無處不在、無時不在。
　　在葉兆言的《五月的黃昏》、《最后》、《棗樹的故事》中，對人的質疑直接構成了作品的整體藝術氛圍。謎一樣的人的精神世界的萎縮以及對這一過程或而明朗或而疑竇叢生的拷問過程構成了作品中事件的走向。這一系列作品或許存在著某種溫情，但這種溫情絕不因為人的存在的歷時性社會內容而展開，而是因為人的生命存在——一種濾去善惡、濾去社會內容的自然存在——而展開。一個讓“我”感到可親可敬的叔叔，恰恰可能是十惡不赦的壞蛋，或者可能是一個優秀的家長。在這樣的追索叔叔之死的過程中，叔叔構成了“我”存在的環境：一種充滿矛盾、喪失信仰的環境，而“我”由單純而趨于復雜的精神歷程，反過來也深化了“我”自身（《五月的黃昏》）。一個殺了人而始終沒有搞清為何殺人的“阿黃”，“最后”也只能在一種精神壓迫中死去。他的內心始終處于欲殺人和被人殺的逃亡過程之中。在他周圍的人物——少女和女記者，除了暗示他殺她們或她們要殺他之外，還有什么另外的意義呢？（《最后》）。而在爾勇的生命歷程中，在他歷經了生命滄桑的晚境中，他始終沒有搞清他的嫂子為何會愛上截然相反的幾個男人。從他的哥哥到殺死他哥哥的白臉一直到老吳，人物的這種男女關系史，構成了情欲對人的命運的支配史（《棗樹的故事》）。葉兆言如同戈爾丁在《蠅王》中對人的原始欲望、人的殘忍性表示出懷疑、驚駭、恐怖一樣，他不解于人的情欲怎會如此不可思議地置孝悌、養育等社會道德、倫理而不顧。
　　在余華的《四月三日事件》、《鮮血梅花》中，對人的質疑直接衍化為對人的生存目的的質疑：人為什么而活？人為什么要活？在《四月三日事件》中，張亮唯一的目的就是要逃，至于為什么要逃，又逃向何方不得而知，也不需要知道：逃本身構成了人的全部要義。在《鮮血梅花》中，阮海闊起初的整個目的就是要遵循母親的遺囑，報殺父之仇。報仇的欲念構成了他幾十年奔波山林草莽、河流溝壑之間的內在動力。然而，這一幾十年為之奮斗的目的卻又是那么容易被改變，當胭脂女和黑衣大俠請求他代為打探一個消息時，他同意了。幾十年的信念和目的竟是那般脆弱。在阮海闊的這種輕易改變背后，我們不難看到這同時是一種對人之存在的隨意性、崇高性乃至虛無性的一種肯定。
　　　　主題之二：人所創造的歷史
　　歷史是由人創造的。人并且有能力創造自身的歷史，幾千年來蜜蜂們制造蜂巢的手段沒有改變，他們的生存環境也沒有發生改變，但人的存在、人所賴以存在的環境卻發生了巨大的變化。從這樣的一個淺顯的道理出發，先鋒文學必然由對人的質疑而走向對人的歷史的質疑，走向對人的存在環境變化的質疑之中。
　　如同傳統的文學觀受到先鋒派作家們的懷疑一樣，傳統的史學觀也擺脫不了這樣的遭際。因為在他們看來，以前傳統的歷史方法論和認識的中心問題在于，客觀地認識過去只能靠學者的主觀經驗才可能獲得。他們企圖解救歷史，即將歷史從經院中解救出來，將歷史以一種文學結構和語言，還原為一種混沌狀態，一種原生態的生動。
　　先鋒作家們首先對歷史的偶然性和隨意性表現出極大的興趣。幾乎可以把前蘇聯作家鮑里斯·帕斯捷爾納克的一句話作為先鋒派作家的歷史信條，那段曾經被克勞德·西蒙引自為《草》的題銘的話如是說：沒有人造成歷史，也沒有人看見歷史，如同沒有人看見草怎樣生長一樣。
　　在葉兆言的《棗樹的故事》中，白臉與岫云的冗長的關系史，肇始于一個極偶然的機會：爾勇企圖作出反抗，然而才有了岫云的出現。而白臉的幾度化險為夷，在幾乎喪命的關頭能夠生還，也維系在一系列偶然的、隨意性極大的細節中，比如岫云的內衣的顏色。抗日英雄謝連長之死，也是陰差陽錯，莫名其妙，既不轟轟烈烈，驚天地泣鬼神，也不悲壯，更缺少高潮和鋪墊。一切可能都和土地的顏色一樣，單調、厚重，缺少層次和變化，但它卻是維系我們生存的最基本的顏色。“草”或曰“歷史”，就生長在這樣的顏色之中。
　　在廉聲的《月色猙獰》中，這種對歷史過程中的偶然性、隨意性的關注，還構成了對歷史多元視角的反諷。在歷史進程中的任何一方，都企圖對歷史作出一種確鑿的、歷史學家般的評價（這種評價往往構成后人撰寫歷史的材料）。由于這類評價把感性的歷史過濾成一種語言的、貌似莊嚴的游戲，它在人們心目中往往更像“歷史”。比如，這種“歷史”是這樣評價莫天良之死的（作品注明：這是載入文字的，歷史檔案中僅查到兩則）：
　　國民政府浙西行署辦的《民眾報》１９４２年１０月１７日第二版右上角載一短訊：內訌引發械殺　家怨貽誤國仇
　　據可靠方面透露，邊陲重鎮銅鼓鎮失守，蓋因原駐守該地之抗日武裝莫天良部發生內訌。莫天良被部下饒雙林所殺，余部皆成散沙。
　　而抗戰勝利后查繳的日軍文件中發現一份戰報（編號０３—１７６），上面寫著：
　　我特遣阿部小隊于９月２８日晚在銅鼓鎮西北十余里稱駱背嶺處，伏擊了地方游匪莫天良部……匪首莫天良當場中彈斃命。
　　然而，據作品的情節介紹，莫天良的真實死因是在與孟嫂作愛時被自己的親弟弟天保所殺。歷史在幾種關于莫天良之死的傳說中互相沖突、互相矛盾。它是那樣的令人可疑，而這又以文字所書寫的歷史為甚。它說明，歷史不僅僅本身是充滿隨意性和偶然性的，歷史還在這隨意性和偶然性中顯出整體把握上的混沌性（所以它難以被人看見），甚至我們所接觸到的歷史，通過文字，通過口耳相傳或其它媒體所接觸到的“歷史”，它也是充滿隨意性和偶然性，亦即我們接觸到的歷史載體同樣充滿隨意性和偶然性。
　　面對歷史的這種雙重偶然性和隨意性，當先鋒派作家們企圖將歷史還原到一個混沌的、真實的時空之中時，他們唯一能做到的是將一個現時態的“我”置放進歷史中去。歷史的可疑之處，這時成為“我”所審視的對象。“我”與“歷史”的對話緣此而生。
　　蘇童在《１９３４年的逃亡》中這樣寫道：“有一段時間我的歷史書上標滿了１９３４年這個年份，１９３４年迸發出強壯的紫色光芒圈住我的思緒。那是不復存在的遙遠的年代，對于我也是一棵古樹的年輪，我可以端坐其上，重溫１９３４年的人間滄桑。我端坐其上，首先會看到我的祖母蔣氏浮出歷史。”一句“端坐其上”，表明的是對歷史作一種俯視、審視，也表現出一種高蹈的情懷，更表現出一種超越歷史的渴望。
　　歷史當然依舊充滿它的可疑性。父輩訴說的歷史，盈滿著干草般的芬芳，但父親在病床上肯定隱略了一些什么。環子在父輩們、祖輩們中的地位？狗子之死的原因？一條江為何成了阻隔蔣氏漂泊的邊緣？同樣的一條江為何又阻隔不了蔣氏的后代們？蘇童冷靜、冷峻但又內含激情地敘述了這一切，他表明了他對歷史的不信任。他象巖石留給大地一個問號，內心卻沸騰熾熱的巖漿——這巖漿的外在形態就是每當他表現出歷史的質疑態度時，一種間離就同時出現了。這種間離是一種現時態的“我”的話語，楔入歷史的深層結構之中。可以這么說，歷史是超然的，不動聲色的，而“我”的詰問、“我”的話語卻是熾熱的、沸騰著情思和哲思的。
　　在《罌粟之家》中，我們同樣可以看到這種“間離”，這種對歷史深層結構的楔入：你總會看見地主劉老俠的黑色大宅，你總會聽說黑色大宅里的衰榮歷史，那是鄉村的靈魂使你無法回避，這么多年了人們還在一遍遍地訴說歷史。
　　……演義害怕天黑，天一黑就饑腸轆轆，那種饑餓使演義變成暴躁的幼獸，你聽見他的喊聲震撼著１９３０年的劉家大宅。（重點號系筆者所加）
　　蘇童的創作在無意（抑或有意？）中應驗了英國歷史學家卡爾在《歷史是什么》中所說的一段話：歷史是現在與過去的對話。換句話說，歷史在蘇童那兒表現為一種現在對過去的追溯、審視、質疑，并在此基礎上渴求一種超越。而曾經是先鋒派作家中堅之一的余華，則以一種文學的眼光為卡爾的話作了銓釋。余華說：我的所有創作都是針對現代成立的，雖然我敘述的所有事件都作為過去的狀態出現，可是敘述進程只能在現在的層面上進行。
　　其實，當歷史在現代的層面上進行時，對歷史的質疑態度，必定會形成另外一種在文化哲學人類學意義上的對文化變異性的藝術關照。按照著名的哲學人類學家蘭德曼的觀點，變異性是指人的本性是變化發展的。正如沒有永恒的文化類型一樣，也不存在著永久不變的人的類型。蘭德曼直接了當地指出：“當變異性是文化規律時，它也成了人的規律。事實上，它是一條文化規律，也只是因為它是人的規律。”這就是說，人不是一種保持同樣的、永遠不變的內在存在，而是歷史地顯示在外在領域中。即使是那些外表上顯示為獨立于歷史的人的自主活動（如祈褥、愛戀等），也沒有固定的準則可遵守。因而，蘭德曼肯定了狄爾泰的觀點：人的類型溶解在歷史過程中，人是什么的問題不能通過沉思自身而發現，而只有通過歷史才能說明。對人的研究必須從屬于對歷史的研究（著重號系筆者所加）。循此，我們必然發現對歷史的質疑必然引發出對人的質疑，歷史的可疑之處也衍變為人的自身的可疑之處，歷史—文化的變異性也就必然地變化為人的變異性。倘如我們對這種變異性的藝術載體作進一步的考察的話，我們將發現變異性與可疑性的同構，文化變異性與歷史混沌性的同構。而先鋒作家們的藝術觀照的重點似乎也總是體現在這兒，出生、死亡、生之轉折點或死亡轉折點，先人們的大惡之極或大善之極總是在這樣的關節點相互纏繞，剪不斷、理還亂。需要著重指出的是，變異性并不是歷史的瞬間的變化，而是指作家本身現存在作為端點、作為參照系的一種考察，即敘述者本人與變化著的歷史是一種對應的存在物。因而，對歷史的紛亂狀態、無序狀態的歸宿仍然是現存在。
　　從現存在出發，在先鋒作家們那兒對文化變異性亦即歷史可疑性的考察演變為兩個不同的主題方向。其一是對自身或對自身家族史的否定、質疑和批判。如喬良的《靈旗》，在青果老爹恍惚的思緒中，夾雜著的其實是敘述者對于戰爭、對于性愛（青果老爹與杜九翠之愛）的哲學思索。再如蘇童的《罌粟之家》，敘述者的詰問皆環繞著——家族從哪兒來，又為何從那兒來，其中的饑餓、暴力、性欲的強烈泛濫對家族發展的意義——這一系列與鄉村大地靈魂有關的問題而發。反過來說，這一系列染有強烈的形而上意蘊的問題與其說來自于歷史，而不如說來自于蘇童自身，來自于蘇童自身對歷史的理解。亦即歷史中的“惡”來自于蘇童對于惡的批判和理解，歷史中的“惡”的警醒作用也就既可歸附于歷史，而又可潤澤于現實、作用于現實。其二，文化的變異性和歷史的可疑性還可演變出另一個主題方向，與指向歷史中的“惡”相反，它指向了歷史中的“善”。
　　這種“善”，與我們通常理解的道德范疇的“善”具有不一樣的性質，它可能首先歸之于一種“自然”范疇或生命范疇。在法語中，“自然”具有兩方面的意義：當它以小寫的字母開頭時，它指的是大自然的存在；當它以大寫字母開頭時，它指的是人的生命的自然存在。法語的這一“自然”的釋義，也可視作我們對歷史中的人的自然觀察的邏輯起點。
　　首先是人的生命形態所形成的大“善”，這一大“善”的根本性質也就是說應該抱著一種對生命形態負責的態度來演義人生，來演出人生的多姿多彩的活劇。濫觴之作可能是莫言的《紅高粱》。“我爺爺”與“我奶奶”在紅高粱地里的“野合”，在道德范疇里可能是丑的、惡的，但一旦它歸結為“自然”范疇，卻發散出一種自由的生命氣息，衍生出一種生命的動感與美。先人們的生命和靈魂在動蕩與漂泊中，在與暴力的不屈斗爭中，爆發出讓人目眩的光彩。生命以不羈的形式，喧囂著、吶喊著、象高粱在大地上舉著無數面綠色的旗幟。而作為“歷史敘述者”的莫言，同時看到了一種文化的變異性。當然，與蘇童從“惡”出發相反，莫言從“善”出發，但歸宿卻是一樣：回歸于現時態的“我”。莫言看到的是現時態的“我”的“醬油淹漬過的心”，看到了生命歷史地變異為一種萎縮和內在精神天地的萎縮。莫言由對歷史的拷問而進入對自身靈魂的拷問；由對歷史的審視和質疑而走向對現存在的審視和質疑。
　　其二，純自然（即大自然）在歷史事件中所顯示的寧靜之美、超越之美的反襯作用。任何一位敏感的讀者其實都不難發現，在先鋒派作家們對于歷史的描述和敘述中，必定還存在著一個永恒的對象和客體，那就是大自然。在廉聲的《月色猙獰》中，“月色”其實并不動聲色地將歷史包裹著的可疑之處一一坦露，像剝開被紗布所遮掩纏繞的傷口，讓歷史盡情地渲泄出仇殺、情殺和謀財害命的丑陋本象，但一邊他并不忽略對歷史中的大自然的一往情深。在猙獰、暴虐、殘酷的陰冷底色中，作品中常常會冒出這樣的描述：月光下的天野全然不似白天，水田泛動魚白，似深沉又似明朗，遠遠近近的山巒如重彩的水墨畫。溪水湍湍，夜里聽來十分清朗。溪岸有柳樹依依。即使匪首莫天良，在他殺人如麻、嗜血如命的生涯中，能夠引起他共鳴和感慨的似乎也唯有大自然的存在。在一場血腥的搏斗之后，“他喜歡在林密樹深的山里獨自行走。寂靜的山谷僅有一兩聲鳥鳴伴著他ｘī＠①ｘī＠①ｓū＠②ｓū＠②的腳步聲。在廖無人跡的森林里他才覺出生命的自由自在。”（重點號系筆者所加）大自然以它的存在，以它千千萬萬年不變的存在產生出一種巨大的靜力，但這靜力卻不足以搖撼一個人的靈魂，感召一個人的靈魂。往往在這時，匪酋莫天良會情不自禁地懷念“早年販鹽巴山貨的那些無憂無慮的日子。挑一副貨担悠悠地走在爬臥著塊塊粉黃的蜿蜒山道上，峻崖邊晚秋的楓葉彤紅，他扯開嗓子唱起了山里人熟悉的情歌小調，遠遠便望見崖口邊立著個俊俏女人的身影……”
　　質言之，在廉聲的筆下，由人而衍化綿延的歷史是疑竇叢生、百結纏繞的，他還原歷史的愿望也只能夠還原為對歷史的質疑、對人撰寫的、創造的歷史的質疑；但對人所寄寓的、賴以生存的大自然卻與此形成鮮明的反差對比：它是清朗明白的；樹在一千年之前是樹，樹在一千年之后仍然是樹；山在一千年之前是山，山在一千年之后仍然是山。對于前者他是否定的，對于后者他是肯定的。并且，由于對于后者的肯定，而強化了、凸現了對前者的否定。即是說，大自然的千千萬萬年不變的靜態之美，反襯了人的存在的恍惚性和瞬間性；大自然凝固化了的超越時空之美，反襯了人的存在即歷史的無序性，這種無序性，在永恒的大自然面前，不能不顯示出它的荒誕。可謂：人生無常，但大自然永恒。
　　與廉聲將大自然作為人的社會存在歷史的反襯不一樣，在葉兆言筆下大自然顯現出另一種藝術媒體的作用。熟悉葉兆言創作的人可能都知道，葉兆言是極其吝嗇筆下出現對大自然的直接描寫和抒寫的，感官化的自然在他的筆下幾乎不存在。但在《棗樹的故事》中，葉兆言通過對爾漢向岫云所述的故事的比喻將大自然很優美地引導出來。“這些故事讓岫云久久不能平靜，常常有一種置身于大海波浪中顛簸的感覺。故事里的天地象草原一般的廣闊，岫云和爾漢置身駿馬上飛奔馳騁，夜色如洗，他們放開韁繩，來來往往，一趟一趟，剛剛返回原地便又重新起程。”大海、草原，這些具有廣闊無涯的外在特征的自然存在物，這些在美學意義上具有崇高美內涵的自然存在物，并沒有直接在爾漢的故事中出現，它喚起的僅僅是岫云的一種感覺。然而，爾漢又講述了什么樣的故事呢？只不過是他與一個又一個女人的性交往史，他的“嫖經”。顯然，在這里，爾漢所接觸過的女人已經被岫云的內心世界詩意化了。“這些讓男人們意識到自己是男人的女人，一次次引起岫云的異樣的情感，這情感她永遠琢磨不透。”女人與男人，在岫云的內心世界里只剩下抽象的符號的意義，一種與繁衍有關的意義。這樣，她才可能從故事的萎縮中逃逸并且升華，才可能從爾漢的坐姿、陋巷、嘎嘎作響的木板床而騰身進入到大海和草原的世界。大海、草原，這一無涯無ｙì＠③的大自然存在物，并不是爾漢故事的對應物，它僅僅是岫云精神渴望的一種暗喻，而這暗喻的喻義卻輻射到了人的存在的本真狀態以及在這本真狀態中可能爆發、閃爍出怎樣的光輝。盡管葉兆言如此吝嗇地對待了大自然，盡管大自然的存在被葉兆言作為一種藝術媒體而使用，但在對待大自然的終極態度上，葉兆言卻與廉聲殊途同歸：他們對前者持一種質疑態度，而對后者表示出他們的虔誠和肯定。
　　　　主題之三：死亡的吶喊與囈語
　　獲普利策獎的Ｅ·貝克爾在《反抗死亡》一書中，對死亡的形而上意義曾作過這樣的闡述：死的觀點和恐懼，比任何事物都更劇烈地折磨著人這種動物。死是人各種活動的主要動力，而這些活動多半是為了逃避死的宿命，否認它是人的最終命運，以此戰勝死亡。
　　可以這么認為，當代先鋒文學的主要動力之一也就是對于死亡的藝術關照和理解。對死亡的逃避，對死亡的否認，對死亡作出一種搏擊和戰勝姿態，既構成了先鋒派文學的內驅動力之一，又構成了先鋒派文學的主題方向之一。或許我們可以從馬原的《岡底斯的誘惑》開始談起。
　　這是一次對死亡的最普通、最微小的反抗，這也是一次對死亡緣于經驗的、肉體的甚至是市俗的反抗。然而，唯其普通和微小它才具有一種普遍的力量，如同水、空氣和泥土；唯其緣自經驗、肉體和市俗，它才具有了廣度，如同一個直觀的世界可以被千千萬萬人所認同。它起始于一個姑娘死了，這個姑娘有一個很普通的藏族名字：央金。不怎么普遍和普遍的事實是：這個姑娘很漂亮。簡單地說，一個有著很普通的名字的、非常漂亮的姑娘死了。而且，她的死并不轟轟烈烈。她死于一場車禍。當然，對于馬原所矚目的關于死亡的形而上的主題方向而言，這一死亡的經驗事實并不是重要的。他平靜地、近乎冷漠地交代了姚亮、陸高和央金的結識，再以短短的一百余字寫到了姑娘之死。對馬原來說，顯然更為重要的是寫出了一種普通的死亡對于依然活著的人的震撼，亦即寫出一種死亡在市俗中的宗教感（是宗教感而非宗教）。換言之，重要的并不在于姚亮、陸高是否和央金存在一種愛情關系（事實上根本不存在），而是在于央金的美所具有的一種象征意義，一種弗洛伊德的群體心理所認為的“愛欲具有一種對死亡的轉移作用，它是對死亡恐懼的一種移情”。倘若用陸高的內心感受來轉述就是“美麗的姑娘比任何別人都更能讓人直觀地感受到生命的存在，感受到生活的價值和意義。”正因為這樣，馬原才將筆墨的重點落到央金死后，姚亮與陸高的心態和行為上：他們要一睹姑娘的肉體和精神怎樣在天葬臺上升華。
　　在馬原這兒，死亡消失的是它曾經在藝術作品中慣有的英雄主義激情，它著意渲染的是死亡寄寓在日常生活中的形而上本質：死亡使我們的存在具有無法抗拒的宗教感，對死亡企圖作出超然姿態的欲望和愿望是那么強烈地滲透在我們生活的每一瞬間，盡管它時常是以一種戴著面具的方式出現在我們的周圍。與馬原用一種平靜、甚至冷漠的筆調描寫死亡相反，陳村的《死》漾溢著的是一個由死亡而迸發出來的激情。陳村確實是一個獨特的作家，他差不多有過一次死亡的體驗（僅僅是差不多，因為任何一個活著的人，在赫拉克利特著名箴言——人不可能兩次跨入同一條河流——的意義昭示下，是不可能真正體驗過死亡）。或許正是陳村的這種獨特生命體驗，使得他對于死亡的思索不自覺地靠近了海德格爾關于“提前進入死亡”的觀點。施泰格繆勒在《當代哲學主流》中這樣轉述了海德格爾的觀點。施氏寫道：死亡在每一瞬間都是可能的，因此走向死亡的本然的存在只能在于這樣一點，既不躲避死亡，而是忍受死亡，并且正是在死亡的不確定的可能性的前提下忍受死亡。海德格爾把這種忍受看作是實存的最后理想，他稱這種忍受為“提前進入死亡”。而在這種最高的本然性中，現存在從日常的空虛中解放出來，并被要求使出最大的努力。（重點系筆者所加）
　　《死》或者說傅雷之死表達的正是對日常生活的空虛（它包括著獸行化的政治行為、墮落的文明和畸形的人際社會）、對一個經驗世界、現象世界的一種超越性渴念。嚴格地說，在《死》中，死的終結的自然過程并沒有顯現，它充分顯現的是一種“提前進入死亡”的忍受感。書中的主人公“你”——傅雷——在忍受著紅衛兵、警笛、工蟻和蛇的吞噬。直至最后，他仍然在忍受著一種情感，這種情感甚至不因“血液正在變涼”而消遁。作品寫道：遠古連到現在的一切通統消隱，不再有東方西方。沒有黑光。沒有腥紅。一切都遠了，同時一切也都近了。他吐出最后的芬芳的死氣，如同老約翰·米希爾，在心底叫了聲：媽媽！只有在這個時候，生命的整個“忍受”過程才宣告結束，死才完成由具象而抽象的過程：就是說，生命在忍受過程中，不僅僅受著社會文化、政治經濟、宗教道德等經驗世界內容的制約，同時還受著死亡的本質的制約，亦即死亡的不確定性的制約——我們整個一生無論偉人或者凡夫都無法逃脫這種制約，它象一柄達摩克利斯之劍永遠高懸于我們的頭頂。只要我們的生命沒有終結，它也不會終結。因而，從這個意義上出發，我們只能夠認定“你”或者傅雷，他對于死亡的忍受所具有的是一種關于人的實存在的符號化意義：我們所有活著的人都在忍受。
　　　　另一種終結：余華和他的《活著》
　　余華這一名字曾經和當代中國先鋒文學是連在一起的。余華的早期創作無論是從主題范疇或是從形式探索的意義上，都和先鋒文學的發展是同步的。從主題學范疇而言，他的早期創作的形而上主旨豐沛而盎然。
　　而他的長篇《活著》又引起了影視界的足夠關注，著名導演張藝謀以一“寫實功力”對《活著》作了某種蓋棺論定。一“寫實”也悄然透現出余華由先鋒而向傳統的回歸和撤退。因而，余華的創作軌跡無意中向我們開啟了一扇窗戶，通過這扇窗戶我們可以發現余華這只曾經翱翔于先鋒文學天宇中的“麻雀”——透視它、解析它，或許將有助于我們對先鋒文學所進行的一種總結并由此而發現另一種終結意義。
　　一篇《四月三日事件》，我們可以看到余華對人、對人所構成的生態和人文環境的質疑達到了何等的深度。“四月三日事件”，它其實是一個不存在的事件，一個虛擬的事件，一個莫須有的事件。“四月三日事件”從某種意義上說，與“第二十二條軍規”一樣，是一種潛存在，是一種隱喻和象征，是高懸于現象世界之上的本質真實，它可能更多地來自于主人公對于人的經驗世界的一種懷疑和內心體驗，因而，它無需有現象世界的內容，連主人公本人都不清楚：它如果是陰謀的話，陰謀的含義又是什么呢？他相信的唯有一點：周圍的人和事都在孕育、醞釀著那個陰謀，他警惕地傾聽著，觀察著周圍的可疑的和并不怎么可疑的聲音和事物，從路人的微笑、營業員的低語、父母的說話聲乃至呢喃的鳥語。敘述者和閱讀者，面對這樣的事件，感官將不可避免地處于一種緊張和痙攣之中，并且，無論是敘述者和閱讀者，都無力將這一事件最終完成——因為它時時刻刻在發生著，衍變著。只要我們的內心無法擺脫那仿佛來自上蒼的指令，那揮之不去、召之即來的懷疑情緒和精神，我們就會成為這一類事件的制造者、參加者、演示者和承受者。說到底，這一類事件來自于人類已有的命運。
　　正是對人的生存環境和生存條件的懷疑，導致余華對人的苦難、人作為類存在的苦難不可避免的思索，并激發起他的懷疑。如同某些論者已經注意到的那樣，余華筆下的苦難漾溢著一種佛性，一種宗教般的與生俱來的性質。在《世事如煙》一篇中，余華的這種“苦難意識”達到了極致。作品讓我們看到了一種“宗教原罪”所描繪過的苦難世界：父親把女兒一個個賣掉；６在江邊與無腿的人三次邂逅；接生婆為一個懷孕的女尸“接生”；死而復現的司機要求又為他娶妻；祖母和成年的孫子共床，并且懷了孕……道德淪喪，夢魘橫行，生命處處受到壓抑、摧殘和戕害。然而，這種苦難并不直接來自于經驗世界，如同“四月三日事件”一樣，它顯然來自于形而上的世界。它舍棄了苦難的社會——歷史內容，舍棄了苦難的歷時性形態；它不再局限于“有限的事物”，它企冀無限，它舍棄了人物的姓名，代之以抽象性的阿拉伯數字符號——人成為無限的數字符號；它冷漠、冷峻，以一種超然的態度來表現苦難和殘酷；它當然是在悖論中完成這種對苦難和殘酷的敘述的，因為說到底，一個徹底冷漠、冷峻的敘述者，他保持的將是沉默和守口如瓶，但余華在《世事如煙》中，對苦難和殘酷都表現出一種流暢、一種一瀉為快的語言操作節奏。
　　對人的質疑，對人的“苦難”的思索又構成了余華對于歷史沉思的哲學依托點。他的《一九八六年》展現的是歷史，一段似乎有年代、似乎沒有年代的歷史，時間的不確定性與模糊性，反映出的是對歷史的一種質疑。它不能不使我們聯想到魯迅的《狂人日記》：這歷史沒有年代，只歪歪扭扭地寫著兩個字：吃人……
　　“吃人”是一種死亡，是對他人死亡的一種主動選擇。死人的事因而在余華的筆下也經常發生著。與余華對人的懷疑態度、對人的“苦難意識”的思索，對歷史的質疑態度相契合，余華筆下的死亡毋庸置疑地具有一種不確定性、突然性，一種宿命般地倏忽而來，倏忽而去。任何一個微小的事情和事件都會改變死亡的軌跡，如《鮮血梅花》中的黑衣大俠之死，僅僅是因為森林里一條小徑的選擇；而《世事如煙》中的司機之死甚至不需要任何理由，如同算命先生對接生婆所說：你兒子現在一只腳還在生處，另一只腳卻在死里了；在《四月三日事件》中，死與非死都消失了它的界限：逃亡的狀態究竟是生還是死呢？死最起碼是一種已經發生的潛存在，它變成一種經驗的存在只不過是一個讓時間來證實的問題。“逃亡”的背后依然是死亡的陰影和存在……也許應該指出的是，這種對于死亡的敘述和描寫，表明的不僅僅是死亡的形而上的本質，是人面對自身、面對死亡所顯示出的脆弱和無能為力，它同時還顯示出一種超越，對人肉體的、自然存在的一種超越。因而，在余華的這一系列具有前衛姿態的早期作品中，死亡不需要任何“有限”事物的干擾，甚至不需要任何來自于經驗世界的理由。
　　余華曾經和整個先鋒派文學的發展是同步的，如同我們對余華的創作所作的簡單回顧所表明的那樣。但從《活著》開始，余華開始“撤退”了，這是一次悲壯的（抑或是膽怯的？）向傳統的撤退。余華將撤退到傳統的哪一步、哪一個營壘之中呢？
　　在《活著》中，人是一種溫情的存在物。如同《世事如煙》中算命先生是一個貫徹始終的樞紐人物一樣，福貴也是一個貫穿始終影響情節走向的人物之一。他曾經又嗜賭又嫖娼，他很“惡”。但這種“惡”與算命先生的“惡”有一個最大的不同點，即福貴之“惡”是由特定的社會歷史內容所決定的，簡言之，是由他的出身和階級所決定的，是由錢所滋生的，即一個“有限”的，經驗世界所決定的。而后者算命先生之“惡”卻是一種無需經驗的理由來解釋的，仿佛與生俱來的神秘的“惡”。因而，當福貴由寄生階級過渡為貧苦階級之后，當福貴由腰纏萬貫的地主變為一貧如洗的雇農之后，仿佛在一夜之間隨著人物的階級地位、經濟地位的改變而改變了。他由打罵女人、虐待女人而變為體貼女人、關心女人；由對孩子不聞不問，變為一個善于送暖問寒的慈父；由一個游手好閑、不勞而獲的蠹蟲而變為一個日出而作日落而息的耕耘者……他開始充滿人情和溫情。同樣，環繞著福貴命運軌跡的“惡”，我們可以找出許多政治的具體理由來解釋它：比如“連長”拉福貴壯丁，這是由于蔣介石發動內戰；比如有慶之死，這是由于醫務人員唯官是從的“官本位”文化思想的作祟；比如春生的避難之舉，是由于文化大革命……當這些政治的理由消失之后，“惡”也將隨之消失，代替“惡”之存在的復歸于溫情。它絲絲縷縷、不絕如縷，它伴隨著苦難，似乎苦難越是深重而溫情越是綿長與深厚。
　　苦難在這時消失了它的宗教感，消失了它的形而上性質。假如說，在《世事如煙》之中的苦難表現出戈爾丁《蠅王》之中對于苦難的形而上的思索的話，那么，在《活著》中的苦難則近乎于《骨肉》，近乎于《美國的悲劇》和《嘉莉妹妹》了。前者顯示的是人對于現存在本質的思考，是對于苦難的共時性描述，它企圖抵達的彼岸是人永遠不可能戰勝的人與生俱來的弱點，但人又必須超越自身的弱點，而獲得精神上的解脫和自由，人就是在這樣的悖論中充滿困惑地活下去，如同海鷗喬納森，如同西緒佛斯無奈的、悲壯的努力所顯示的意義一樣。而后者，毫無疑問，對于大眾具有一種強烈的煽情性。大眾將在眼淚和眼淚連成的波濤中獲得一種動蕩感，獲得對自身處境審視的一個視點，從而獲得某種安慰和滿足。這一苦難的歷時性性質決定了它是大眾的，它切準了大眾的脈博，大眾將為它準備好手帕和餐巾紙。
　　既然《活著》的苦難是為大眾而準備的，為大眾而服務的，那么，《活著》也就毋須象《一九八六年》、象《月色猙獰》那樣表現出對歷史的質疑態度了。一般來說，大眾的歷史觀是被教科書和類似于教科書性質的歷史書籍所決定的。大眾不需要歷史可能這樣可能那樣的嘮叨。大眾所理解的歷史象蜂房一樣富于秩序、排列整齊。大眾不需要歷史的無序感和混沌感。歷史的因果關系在大眾那兒是明了清晰的；沒有希特勒或者不產生導致希特勒出現的社會環境，就不會出現第二次世界大戰。“我是誰？”或者“歷史是什么？”對于大眾是一個遠離柴米油鹽的過于奢侈的問題。大眾喜歡看到的慈禧就是活生生的慈禧，而不喜歡一個被敘述者反復折騰的、被敘述者的智慧過濾和重新創造的慈禧。余華滿足了大眾，滿足了熟知大眾要求的張藝謀。在《活著》中，情節的因果鏈簡單明了，它構成了福貴的命運軌跡，也構成了歷史的時空跨度——從１９４６年到１９９０年。從福貴的嫖娼賭博到淪為雇工，從豪富到貧窮，從雇工的地位開始艱辛的勞動，從地位的淪落到被抓壯丁；從貧病交加到生命的夭折，從生命的夭折到家的不復存在；從家的不復存在到與一頭老牛相依為伴、相依為命……一環扣一環，環環相扣，絲絲入扣。歷史在一種音序階列中一步一個節奏，最終合成了一個打動大眾的旋律。
　　在這樣的旋律中，死亡還會有它的形而上意義嗎？或者，死亡還需要、還可能產生它的形而上意義嗎？死人的事在《活著》中毫無疑問是經常發生的。福貴的一家人的死亡史構成了《活著》。從福貴父親的死，到福貴母親的死；從有慶的死到家珍的死；從鳳霞的死到殘疾女婿的死，一直到最終的外孫苦根之死，福貴的一家人一個相繼一個死去。像楊白勞的死將激起大眾的同情一樣，這些福貴家人的死亡確實有著經驗的、現實世界的理由和生動。他們不是死于貧病交加就是死于一種政治勢力的作用。有慶為給縣長夫人輸血而死，苦根由于吃多了豆子而活活脹死，家珍生病由于無錢醫治而死……
　　死亡在《活著》中從先鋒文學的高高祭壇上走下來了。它沒有了馬原面對死亡所發出的對于靈魂的拷問，沒有了陳村的《死》所漾溢的那種激情，沒有了對于“提前進入死亡”的那種海德格爾式的詰問，沒有了《世事如煙》中“７”的恍惚和超驗的感知，當然，同樣也沒有了《四月三日事件》所顯示的荒誕和非理性。死亡充滿了炊煙般的氣息，充滿了田野枯榮時的那種親切和實在，就是說，它實實在在地和大眾的死亡觀念發生了聯系，走到了一起。
　　或許我們正生活在一個充滿矛盾和悖論的世界之中。余華的《活著》只不過從《世事如煙》，從與整個先鋒文學相反的一面提出了一個問題。我們或許無法回避這一悖論，恰如當代哲學家施太格繆勒在他的《當代哲學主流》里所說：對世界的神秘和可疑性的意識，在歷史上還從來沒有象今天這樣強烈，這樣盛行；另一方面，或許從來沒有象今天這樣強烈地要求人們面對今天社會生活中經濟、政治、社會等方面的問題采取一種明確的態度。知識和信仰已不再滿足生存的需要和生活必需了。形而上學的欲望和懷疑的基本態度之間的對立，是今天人們精神生活中一種巨大的分裂，第二種分裂就是，一方面生活不安定和不知道生活的最終意義，另一方面又必須作出明確的實際決定之間的矛盾。
　　倘若我們從社會生活需要作出實際的決定這一面出發考察問題的話，我們得承認：余華是對的。余華迎合了大眾，對人們“今天社會生活中經濟、政治、社會、文化等方面的問題采取了一種明確的態度”，并把這種態度轉化為大眾能夠接受的審美形態。然而，倘若問題換一個角度，即從人的精神生活中形而上的求索、追溯和拷問的意義上來說，從先鋒文學的發展軌跡來看，余華是不是采取了一種大踏步撤退的選擇呢？
　　既然我們宿命般地生活在這一個巨大的悖論之中，對于悖論的任何一個方面作出鴕鳥式的反應都不會是我們發自內心的反應。我們應該持有的態度是：怎樣伸出我們的雙拳與悖論搏斗。
　　我們活著是為了活得更好，并顯示我們生命和精神兩個向度的意義。從這一點出發，我們不應該忽略悖論，也不應該忽略任何一方面而跛腳般地走向實際生活。或許我們注定孤獨，如同先鋒文學的現實境遇已經昭示的那樣，但“只要有路，總會有冒著風雪出發的人”，在這時，孤獨或許會成為一種境界，一種歷史的風景……
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字空去工加悉
　　＠②原字空去工加卒
　　＠③原字水右加矣
　　
　　
　　
文學評論京086-096J1文藝理論徐芳19951995 作者：文學評論京086-096J1文藝理論徐芳19951995

網載 2013-09-10 21:44:08

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