>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　（南京大學中文系副教授 周憲 南京 210093）
　　審美文化這個范疇在中國美學領地中的出現，大約是八十年代以來的事。最早見諸八十年代中期對蘇聯美學的介紹中，后來，北大哲學系教授葉朗主編的《現代美學體系》率先使用了這個概念。九十年代以來，隨著中國社會-文化的變化，也隨著文化研究方法的興起，審美文化已經成為描述文化總體性的一個重要范疇。從老輩學者，到美學后生，人人津津樂道于審美文化。當人們暫時淡忘了“美”、“崇高”、“悲劇性”一類的古老概念，而專注于審美文化時，值得思考的東西太多了。
　　對這些值得思考的東西的思考，無非三種途徑：其一，語源學的歷史追思。即在浩瀚如海的美學文獻中去尋找只言片語，最早為何人創之，后來何人用過，如何使用，意指什么，等等。這種方法雖很實在，卻并不能說明為什么當前中國美學界熱衷于審美文化概念。其二，語義學的研究，即對審美和文化這兩個詞的語義分析，特別是當前中國美學界的各種人士如何使用這個概念。這個角度非常有用，但不是唯一的。于是，就有了第三種途徑，即歷史地考察審美活動的發展歷程，搞清楚審美活動形成發展的歷史脈絡，我以為，二、三兩種方法的結合，對于我們探尋審美文化概念的內在性是相當有效的。
　　我的基本看法是，審美文化這個范疇是一個現代概念，是審美文化自身分化和去分化的歷史產物。
　　文化的發展是一個從整合不分的狀態向不斷分化的形態的轉變。原始文化是一個整合不分的文化。于是，今天嚴格意義上的審美在那時并不存在。從原始文化向古典文化轉變，其契機之一就在于分化現象的出現，渾然不分的文化分解成為貴族文化和民間文化的二元結構。藝術逐漸從其他非審美的領域中擺脫出來。當然，這個過程，要到現代才真正完成[1]。從古典文化向現代文化轉變，就是文化的不斷分化，而審美這個范疇的形成，正是分化的必然結果。所以，在這個意義上說，審美文化是一個現代概念，是體現了現代性的重要范疇，它不可能出現在原始文化中，也不會出現在古典文化里。
　　社會現代化，本質上是一個不斷分化的歷史過程；而所謂文化的現代性，則是指一個文化逐漸自律的過程。我們知道，美學學科的出現，在西方是一個現代事件。雖然古代美學的思考已經非常豐富，但作為一門學科，則完全是現代的事；作為一種自覺的文化意識的審美，是現代文化分化的結果。鮑姆加通1750年對美學的命名，就典型地反映出一種分化的文化意識。他認為知（邏輯學）和意（倫理學）都有相應的學科，唯獨情缺乏專門的學科，于是，“埃斯特惕卡”(aesthetica)的命名，實際上就是為這樣的分化尋找一個合理的學科的根據。這個命名的意義歷來不被重視，理由是美學研究古已有之，命名不過是一個“正名”而已。其實不然，命名作為一個歷史事件，揭示了一種自覺的分化的意識和事實的出現。這個現象的反思到了韋伯那里，被空前地強調出來了。韋伯認為，西方社會從中世紀向現代的轉變，就是一個不斷分化的過程。在他看來，文化的發展顯現出不斷的分離和自律化的趨勢。傳統的社會是一個宗教-形而上學的社會，一切都是渾然不分的。較之于傳統文化，現代文化的基本特征是其相對獨立和自律。用韋伯的術語來說，就是Eigengesetzlichkeit。這個概念的意思是不同的文化領域逐漸變得“自身-合法化”了。所謂“自身-合法化”，就是象審美這樣的文化領域，已經發展出自己的游戲規則，它的合法根據無須在其他領域（比如宗教，自然或神等）尋找，它自己可以證明自己存在的合理性和合法性。這是一個極其重要的變化。在中世紀，一切文化的合法化根據都必須到宗教中去尋找，這就意味著，象審美或藝術的合法存在，是以它以外的某種更高的依據為準的。這就是典型的“他律論”或他律存在。文藝復興就是一個把文化從宗教的強制中擺脫出來的一場運動。這個過程一直延續到啟蒙運動，鮑姆加通的審美自覺就是這個歷史分化過程的體現。韋伯的這個關于現代性的看法，對后來的美學家有很大的影響。哈貝馬斯秉承了韋伯的思想，進一步指出，審美領域是從傳統的宗教和形而上學中逐漸分離出來的一個領域，所謂“認識-工具結構、道德-實踐結構以及審美表現結構”的三分天下[2]，正是分化的歷史產物。甚至作為這一領域的理論思考的美學，也是分化的結果。康德的三大批判即如是。
　　法國社會學家布爾迪厄也繼承了韋伯的思想，他以另一種方式說明了同樣的歷史過程。他發現，傳統社會向現代社會的過渡，一個重要的標志就是形成了一個個獨立的“場”，諸如“政治場”、“經濟場”、“藝術場”、“法律場”、“學術場”或“科學場”等等。他以韋伯的“自身合法化”理論來解釋這種“場”的分化現象。即在傳統社會中，權力關系是無中介地介入其他“場”的活動，它體現為一種直接的交換關系，決定著“場”內游戲參與者的社會地位和價值定位等。文化轉向現代性，其基本標志就在于各個“場”的相對獨立，獲得不同程度的自律性。所謂自律性或自律化，就是韋伯所說的“自身的合法化”，一個“場”的游戲規則不再援引其他“場”作為根據，亦即不再援引某種“場”外的根據作為合法化依據。在布爾迪厄看來，自律性最高的是科學場，其次是學術場和藝術場，自律性較低的是法律場。在這個理論參照系中，藝術場的自律完全是一個現代現象，是分化的歷史產物[3]。其實，社會和文化發展的這種分化也出現在我們的生活世界，工作地點和生活地點的分離，就是現代社會的一個典型標志。有的社會學家發現，正是由于這個分離，才導致了一系列的分化，如教會和國家的分化，國家和社會的分化，不同社會階層的分化，家庭的分化等等。
　　如果我們把分化視為文化現代性的標志，那么，可以合理地得出的一個結論是，審美作為一個領域的自律存在，完全是分化的產物，是一個現代現象。這一點在西方現代主義文化運動中體現得最明顯。現代主義或先鋒派，就是一場追求審美自律性的文化運動。從古典主義那種關于藝術和現實的模仿關系中擺脫出來，以一種“純粹性”和“絕對”為目標，就是要徹底擺脫一切非審美的非藝術的羈絆的限制。西班牙哲學家奧爾特加在三十年代就指出，先鋒派藝術要把藝術“非人化”，所謂“非人化”，就是把我們熟悉的現實世界從藝術中消解掉，為此而營造一個純粹的烏托邦[4]。這個預言一語中的。表現主義、超現實主義、達達主義、構成主義、抽象主義、抽象表現主義，意識流，荒誕派……無數新的藝術派別，都在極力消解我們熟悉的生活世界。美國現代主義藝術的代言人格林伯格天才地發現，整個現代主義運動就是一種尋找各門藝術特殊性和純粹性的沖動[5]。繪畫要不同于雕塑，于是回到平面性的二維空間是必然選擇；詩歌要以“純詩”來有別于小說；戲劇又必然以舞臺性來區別于電影，等等。這里的問題核心，并不在于先鋒派藝術家的所謂形式主義，而是一種形式理性，一種自覺的分化意識，一種要把各自審美的“次場”（布爾迪厄語）自身合法化的企圖。在古典藝術時期，藝術評判和解釋的根據在藝術之外，現代主義藝術把這個他律論變成了自律論。更進一步，先鋒派藝術家還堅持要區分不同藝術各自的自身合法化依據[6]。
　　當現代主義運動把文化的現代性推至極端時，我們看到了一個劇烈的分化和區別過程，審美文化遂演變成為一個范圍狹小的領域，一種精英的活動。用阿多諾的話來說，“自戀的藝術”才是最真實的藝術[7]。或者用馬爾庫塞的說法，藝術就是脫離生產過程的少數優秀分子的特權[8]。如果我們把分化視為文化的現代性的標志，那么，對審美來說，分化就是一個自律性確立的過程。是審美的一個“純化”過程，是將審美領域區別于一切非審美領域的獨立王國的形成過程。當審美的分化發展到登峰造極地步時，雖然得到了“純化”的審美意義，然而，其內在的危機不可避免地將爆發出來。
　　現在，我們再來分析一下中國的情況。改革開放導致了中國社會-文化的巨大變遷，一個顯而易見的變化，就是中國從一個高整合低分化的社會，轉向分化加劇的社會。黨政分家，政企分家，按經濟規律辦事，使經濟領域從政治的直接控制中解放出來。經濟與政治的相對分化是中國社會其他系列分化的基礎，這樣，文化的分化也就有了可能。文化的分化在改革開放進程中具有多重含義。首先，科學技術獲得了長足的進步，脫離了政治的直接干預（如在改革開放以前，心理學、社會學曾被當作“偽科學”而加以排斥）；其次，文學藝術也逐漸從政治的工具主義中解脫出來。這極大地改變了文革十年浩劫所導致的文化貧困化，使得文學藝術獲得了巨大的繁榮。一時流行的語匯是所謂“按藝術規律辦事”，這里的“藝術規律”不過是藝術自身合法化的根據而已。言下之意是，藝術有藝術的根據，藝術有藝術的游戲規則。假使說在政治工具主義條件下，真正意義的文學藝術尚不存在的話，那么，正是由于改革開放帶來的文化分化，形成了相對自律的審美領域和空間。新時期文學和藝術爆炸性地發展，以及所取得的輝煌成就，足以說明中國審美文化發展的歷史和現狀。
　　雖然我們不能把中國新時期以來的文學藝術的發展，和西方現代主義運動相提并論，因為中國的國情和西方社會文化有很大的不同，但是，有一點是可以肯定的：中國近二十年社會-文化的發展，同樣顯現出一個不斷分化的過程，也正是在這樣的過程中，審美作為一種獨特的人類活動及其領域，才逐漸被自律地確立起來。也正是在這個意義上說，審美文化才得以存在。審美文化不是政治文化，也不是科技文化，更不是道德文化，它就是審美文化。不經過一個文化的分化，是不可能形成審美文化的。
　　任何事物都有相反的一面，物極必反這個成語準確地昭示了這個規律。當現代主義運動把文化的現代性推至極端時，危機的爆發就是不可避免的了。現代主義一百年歷史到了本世紀六十年代，已是強弩之末，危機四伏。現代主義藝術把審美自律化和絕對化，除了一般意義上所說的文化的分化之外，還有一個潛在的原因，那就是對抗越來越帶有商業價值和市場交換邏輯的大眾文化，拯救被大眾文化所污染了的語言和形式，抗拒大眾文化的拜物教性質。這里我們發現了一個規律性的現象，即現代主義藝術家和批評家，是通過一種命名的排斥法則來實現他們的審美自律性游戲規則的。對那些具有精英主義“習性”的現代主義人士來說，他們不斷地對各種現代主義流派命名，通過命名，把那些不符合審美自律規則的大眾文化的東西排除出去。于是，屬于或不屬于審美的范疇，實際上轉變為區分現代主義和大眾文化的唯一標尺。大眾文化不屬于審美范疇，這個在西方文化界一度相當普遍的現代主義觀念，深刻地說明審美文化被狹窄化的過程是如何發生的。
　　然而，激進的現代主義到了五十年代已經日漸衰竭，后現代主義取而代之形成文化的新潮流[9]。英國學者鮑曼認為，現代性是一個追求普遍性而忽略特殊性的過程，它肇源于啟蒙運動，它是以一種不可能的方式來實現一種可能性。在現代性擴張的過程中，后現代性作為一種對現代性的反思，作為一種冷靜的有距離的觀察，是對現代性的一種糾偏和撥亂反正[10]。它放棄了現代性的普遍主義的“自由、平等和博愛”，取而代之以“自由、多樣性和寬容”。后現代主義的審美觀與現代主義有很大的不同。假如說現代主義的審美只有唯一普遍和絕對標準的話，那么，后現代主義則是費耶阿本德式的“怎么都行”。因為后現代的寬容取代了現代的普遍性。既然寬容是一種對多元的特異的生活方式和審美觀的認可，顯然，任何與現代主義對立和偏離的審美范疇，都可以合法化地被稱之為“審美”。于是，我們看到，在大眾文化日益膨脹和擴張的條件下，經典的現代主義的審美文化已經消解了，日益化為寬泛的無邊的文化現象。這就意味著，在后現代社會，現代主義者精心確立的各種自律的界線被寬容原則消解了。從現代性向后現代性的發展，基本的游戲規則不再是分化，而是去分化(de-differentiation)。利奧塔游戲般地宣布：“元敘事”不再存在，局部決定論取而代之；啟蒙的英雄和解放的英雄都已死去！福科宣布：作者死了！巴爾特斷言：可寫的文本取代了可讀的文本！這些論斷所宣布死去和消失的東西，正是現代主義審美文化力圖確立并加以捍衛的東西。而現代主義的藝術家就是一心想成為啟蒙和解放的英雄。英國社會學家拉什指出：后現代的去分化出現在三個方面：第一，科學、倫理和審美的自律性消失了，審美對其他領域開始了“殖民化”；第二，高雅和通俗的文化界線不復存在；第三，生產和消費、商業和文化等許多界線都模糊不清了[11]。在我看來，去分化現象體現在更多的方面：首先，去分化表現在現代主義意義上的藝術和非藝術的界線模糊了。一方面是生活進入藝術，另一方面是藝術進入生活。用英國社會學家費爾斯通的描述來說，是所謂的“生活的審美化”。這是指將生活藝術化和風格化[12]。其次，現代主義所極力捍衛的各門藝術的“純粹性”也被打破了。后現代主義文化是一種“混雜的文化”(hybrid culture)，所謂“混雜”，其中一個含義是指各門藝術的界線的獨特性消解了，繪畫、音樂、詩歌和舞蹈等可以融為一體，如“偶發藝術”；或者，把藝術視為一個動態過程，而不論各門藝術的區別，如“行為藝術”[13]。再次，高雅藝術和大眾藝術之間的界線的消失。用美國批評家菲德勒的話說，是“跨越邊界——填平鴻溝”。復次，后現代社會是一個消費社會，消費主義削平了一切差別和特征，結果是，文化與商業之間的區別不復存在。恰如拉什所言，在后現代社會，我們不知道什么地方商業活動停止而文化活動開始。最后，現代性的分化所形成的認知-工具理性、道德-實踐理性和審美-表現理性的邊界也消失了。審美越出了現代主義所預設的自律的狹小領域，向科學和倫理進軍，將其他領域“殖民化”。在后現代條件下，審美不只是美學家的專利，哲學、社會學、心理學、教育學、語言甚至史學，都對審美問題表現出極大的熱情。
　　以上諸方面的去分化，走的是和現代主義相反的路線。分化把審美孤立起來，因而獲得了自身的合法化；去分化則是讓審美進入一切領域，消解自身的合法化。其實，在我看來，正是在這樣的歷史條件下，審美才真正成為一種文化，而不是狹隘的現代主義式的藝術；也正是在這樣的景觀中，我們瞥見了貴族式的精英主義意識形態被無情打碎了，審美成為一種共享的多元文化。反觀中國文化八十年代末以來的進展，我們也可以清晰地發現一種去分化的潮流正在涌來。且不說先鋒派藝術日漸式微，先鋒的角色正在轉向后衛。就大眾文化的迅猛發展來看，市場化的交換邏輯和消費主義的意識形態，象一個巨大的黑洞，吞沒了一切差別和分化。藝術和生活的界線，各種藝術門類的界線，雅文化和俗文化的界線，商業活動和文化活動的界線等等，統統變得模糊不清了。大眾文化由于高度的媒介化，沖決了傳統的邊界，極大地拓展了媒介的公共空間。于是，超越審美趣味和地位群體的藩籬，大眾文化變成為我們時代名符其實的“共享文化”。這就是我們使用審美文化這個概念來描述中國文化變遷的內在根據，也是審美和文化連接的要害所在。
　　從分化到去分化，審美文化從純化到泛化，審美觀念從普遍性、絕對和唯一的追求，轉向特殊性、相對性和寬容，其間的變化是巨大的。正是這種變化，才必然導致美學界對審美文化概念的關注。因為審美文化這個概念把美學的視野極大地拓展了，精英主義的、現代主義的或理想主義的美學范式正在受到嚴峻挑戰。我認為，透過審美文化這個新的視野，我們將會發現中國美學正在面臨一個脫胎換骨的自身改造，面臨著美學理論范式的悄然變化。
　　誠然，美學理論范式的變化，并不能簡單地理解成拋棄一個塑造另一個。理論的演變不是一個線性過程，而是復雜的積累過程。范式演變的真正含義在于，我們必須對現存的美學理論框架注入新的成分；或者說，我們必須重新反思美學的現存范式。
　　注：
　　[1]關于現代、現代性以及現代主義等概念，是有爭議的。在西方學術界存在著不同看法。一種較有代表性的看法認為，現代是啟蒙運動以來的歷史，而現代性則是啟蒙運動為代表的追求普遍性的文化傾向。而現代主義是上世紀末本世紀初的一場文化運動，即先鋒派藝術。參見Z.Ba uman,Modernity and Ambivalence,Cambridge:Po lity.1991,PP.3-5.
　　[2]哈貝馬斯《論現代性》，載王岳川編《后現代主義文化與美學》，北京大學出版社，1992，第16頁，另見哈貝馬斯《交往行動理論》，第一卷，重慶出版社，1994年版，第208-243頁。
　　[3]P.Bourdieu,"The specificity of the scientific fi eldand the social conditions of the reason."So cial ScienceInformation 14,pp.19-47.
　　[4]見拙譯，奧爾特加，《藝術的非人化》，《文藝理論研究》，1995年，第3期。
　　[5]見拙譯，格林伯格，《現代主義繪畫》，《世界美術》，1993年，第3期。
　　[6]參見拙文，《古典的、現代的和后現代的》，《文藝研究》，1996，第5期。
　　[7]T.W,Adorno,Aesthetic Theory,London:Routle dge & KeganPaul.1984,P.323.
　　[8]馬爾庫塞：《現代美學析疑》，第15頁。
　　[9]關于什么是后現代主義，在西方學術界眾說紛紜。常見的說法是后現代主義就是現代主義之后，如果說現代主義是一種主義的話，那么，后現代主義則是多種主義。另一種觀點主張，后現代主義是反現代主義，是現代主義的對抗文化。我認為，在這方面，英國學者鮑曼的觀點值得注意。
　　[10]Z.Bauman,Modernity and Ambivalence,Cambr idge:Polity.1991,pp.270-275.
　　[11]S.Lash,Sociology of Postmodernism,London:Ro utledge,1991.p.11-12.
　　[12]M.Featherstone."Towards a Sociology of Post modernCulture."in H.Haferkemp,(ed),Social Strecture and Culture,Berlin:Walter de Gruyter,1989.pp.166-167.
　　[13]詳見拙譯，波萊蒂，《后現代主義藝術》，《世界美術》，1993，第4期。
　　
　　
　　
浙江學刊杭州43-58B7美學周憲19971997 作者：浙江學刊杭州43-58B7美學周憲19971997

網載 2013-09-10 21:44:48

驗證：