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藝術與傳媒文化
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我們今天所說的“圖像世界”是一種特殊的媒體文化，一種在由視頻傳送、頻道互動 、回放和界面組成的影像環境下的媒體文化。電視是我們新紀元的終極產物，它是一個 完美的“靜止的載體”。電影就是首個這樣的載體，它給我們帶來聲畫俱備的享受、刺 激的速度感和濃縮的時間感。今天，電視監控器控制著所有的功能——一切事情就發生 在屏幕上，我們甚至不用任何走動，都能控制屏幕的操作平面。我們可以透過它來購物 、理財、安排約會、會見朋友、游覽遠方、獲取學位等等。這種傳播的速度早已超越了 機械和自然的傳播速度，瞬間濃縮的時間便可替代歷史上漫長的歲月。哲學家保羅·維 利奧(Paul Virilio)預言：我們最終的命運是通過成為影視演員繼而“成為電影本身” ——只需在屏幕上被動地實現生活的循環而無需讓生活真正地去循環。不久，在光纖學 的幫助下，我們的視網膜將會直接接收到圖像和信息，我們的身體要變屏幕了。
大量復制的影像以及這些影像在媒體中的反復傳播改變了當下生活的性質。在飽受廣 告、光面雜志、電影大片和電視入侵的世紀里，我們從媒體獲得的對真實世界的感受， 已經和我們直接從世界和自然現象那兒觀察得來的一樣多。此外媒體還改變了現代藝術 的性質，作為圖像的創作者，藝術家們必須面對這樣一個事實：新興的大眾視覺傳播系 統的勢力在某種意義上已經超過了藝術表達的力量。在過去三十年里，藝術家們已經以 各種回應來向大眾媒體與日俱增的威勢和霸權表示妥協——從歡慶到批判，從分析到具 體操作，從解釋到干涉介入，都有向大眾媒體退讓之舉。這種新視覺秩序的霸權引發了 很多迫使藝術家們面對的關鍵問題。是誰控制著影像的制造?是什么正在被大肆談論?是 什么策略令媒體散發著魅力?媒體已經把時間和歷史幻化為瞬間的交替?影像承載的信息 過量會有什么后果，崩潰?重復?程式化?錯亂?照片仍是現實之物的載體嗎?真實在哪里? 使人理解“真實”是圖像的一項職責嗎?所有的這些問題導致我們更多地運用自然表現 而非美學來作為考慮我們這個年代首要問題的原則。由于我們有許多體驗是由圖像整合 的，因此圖像究竟創造了多少意義成為了中心議題。藝術家們也已經意識到我們與這視 覺世界的關系不同了，我們給藝術制定的任務也不同了。這一認識使藝術的功能以及人 們歷來闡釋藝術的法則有了徹底的轉變。
歷史的起點
圖像世界的產物開始與藝術相結合是在本世紀的前十年里，當時正是一些新興的科技 發明——電線、投影機、手提攝像機和小汽車集中出現的時期，這些新發明連同當時令 人暈眩的貨幣兌換率一起宣布新世紀的來臨。1912年到1913年，也就勃拉克(Braque)和 畢加索(Picasso)用報紙作為材料拼成他們的立體派抽象畫的時候，藝術創作中繪畫材 料和技法所受的限制已經寬松到可以把大眾文化理論也接納進來。1914年，馬塞爾·杜 尚(Marcel Duchamp)把關鍵點更往前推了一步，他是從現實世界里直接選擇一些物件和 圖像作為“現成藝術品”再現出來。杜尚在他的研究中表現出對商業畫的濃厚興趣。在 他早期的現成藝術作品《涂琺瑯的阿波利奈爾》(Apolinère Enameled)(1916-1917)圖1中，杜尚挪用了一個暢銷的知名油漆品牌“薩柏琳”(Sapolin)的廣告。他把手寫字體 [S]APOLIN[èRE]稍作改變，并加上了一個姑娘的秀發在鏡中的倒影。他的另外一些藝術作品還包括一張偽造的支票和一份印有他頭像的通輯令。杜尚是把消費品和圖像作為現成藝術的始作俑者，他認為在這個復制的世界里，唯一和奇特越來越少，并且被定型和限制。通過把現成物品放置在藝術的語境里這一舉動，杜尚傳達出的信息是：藝術不過是商品崇拜體系里的一環罷了。
柏林的達達藝術家約翰·哈特菲爾德(John Heartfield)(圖2)，拉奧·豪斯曼(Raoul Hausmann)，漢納赫·赫希(Hannah Hoech)和喬治·格羅什(George Grose)用從報紙和 雜志上剪下來的圖像組合成一件件令人鼓舞的作品，并把照片蒙太奇的理念加以發展， 用強制式的、電影式的手段來表達他們的政治觀點。蒙太奇照片在二十年代的蘇聯應用 得非常普遍，在鮑豪斯藝術學院的情況也是如此。二十年代初，鮑豪斯的藝術家們創立 了知名的交叉學科的藝術課程，這課程給予了平面設計、照片與所謂的高雅繪畫、高雅 雕塑平等的地位。這些藝術家們，連同超現實主義者和構成主義者，把拼貼畫和蒙太奇 的應用擴展至主流的表達方式里，像是照片、電影、建筑、時裝和戲劇等等。以薩瓦多 ·達利(Salvador Dali)為例，他就非常樂意并隨時準備與大眾媒體合作，他會給好萊 塢電影的某些片斷作美術指導、染指商業廣告、設計家具，還在1939年紐約世博會的娛 樂區設立“達利夢想屋”。作為一個從高雅藝術到世俗藝術都有所涉獵的文化名人，他 成功樹立了自己華麗怪異的風格。他瘋狂、極端、偏激但又才情萬丈，他無可挑剔的繪 畫技巧和異想天開的想象力成為某種藝術家神話的縮影。
1939年，克萊蒙·格林伯格(Clement Greenberg)寫下了一篇名為《先鋒藝術與行貨》 (Avant-garde and kitsch)的預見性評論，以闡明高雅藝術和世俗藝術之間的不同。他 指出，高雅藝術和世俗藝術都源自19世紀，由于不同的意識形態目的而產生：(真正的) 高雅文化服務于富庶階層和知識分子；行貨(kitsch)——一種合成的工藝品，一種偽文 化——則是用以滿足愚民百姓有所增長的消遣需求。格林伯格指出，由于行貨都是機械 制造出來的，所以它們可以很快地成為“真正文化所永遠不能做到的，我們生產體系中 的一個完整部分”。另外他還說“行貨的巨大利潤對于先鋒藝術來說會是誘惑的源頭” 。察覺到行貨的誘惑力會對高雅藝術造成污染，他對此提出了警告。所以說早在1939年 ，就已經出現了高雅文化和世俗文化之間的差異即將消失的預見。
美國二戰后的形勢令社會大變。隨著消費的激增，隨著我們對視覺消費逐漸上癮，大 量的人工廣告畫面充斥市場、美國戰后夸張的廣告和產品包裝入侵我們的生活。“圖像 ”靠的就是“一目了然”。電視先進了，我們被迫收看洪流般的信息。喬治·弗洛(George Trow)評論道：“個體已經變成2億格子中的一點”。
不久，繪畫開始把屏幕當成新模特。1962年，羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg)和安迪·沃霍爾(Andy Warhol)獨立開創用絲網印刷術把照片直接印在油 畫布上的技術。還把雜志、電影和各種小報中充滿碰撞的、豐富的現實生活片斷用機械 畫法直接轉印(而非復制粘貼)到大卡車的車身上。
把照片通過絲網印刷術印上油畫布是一種新的混合藝術形式——一部分是照片，一部 分是繪畫，還有一部分是印刷。這種做法顛覆了認為照片對于繪畫作品來說不值一提的 觀念。從這件作品和另外許多波普藝術家的作品開始，照片作為影像藝術已初露端倪。 這種新的機械畫法出現的意義不僅在于改良了藝術形式，而更在于提升了真正的藝術觀 念、動搖了美形之物和官方喜好的統治地位。正如英國波普藝術家伊納度·鮑洛茲(Ednardo Paolozzi)評論道：“現實主義藝術伴隨了我們半個多世紀，但如今一種新現 實主義，可與我們原有的現實主義藝術相媲美，這種新現實主義，不斷地在改變著既成 的現實主義藝術，并以完全機械的手段產生出非現實的影像。”
五十年代，勞森伯格以他的新聞紙拼貼畫激起輿論，他強調的是以轉印和絲網印刷術 創造圖像的這種工序，他在畫布上填滿了意象的碎片，以一種純粹的惠特曼式民主精神 來展現這世界。他的一大堆拼貼產生了一種錯亂感——一種畫面上的視覺沖突，暗含了 類似與廣告牌、儀表盤、投影屏幕的效果。
沃霍爾的步子更遠了，他把媒體手段融入建筑學和他的作品理念中，使媒體這一獨特 的表達方式深入人心。他強調的是媒體的非人格化、形式化、重復循環以及其表層的魅 力。而且他對整個機械重復的結構著迷：“我想成為一臺機器，你不想嗎?”他說。對 于沃霍爾來說，影像就是現實，這意思是它們什么也不是。他深知重復循環已使圖像喪 失意義；反復的圖像只會把表現對象變成像商品一樣的東西——僅僅是只有交換價值的 東西。
沃霍爾一向對現代藝術的深層價值表現抗拒。他不像個藝術家而像個美術指導，操控 影像、決定設計方案，十足一個商業畫家。他做的重復圖像——內容包括普通商品、悲 痛中的杰奎琳·肯尼迪(Jacqueline Kennedy)、瑪麗蓮·夢露(Marilyn Monroe)(圖3) 的玉照——消解了獨創性與重復再造、原創與仿制之間的矛盾，而高雅文化正是依靠這 種矛盾而得以成全。
1962年，西尼·賈尼斯(Sidney Janis)在其“新現實主義者”(New Realists)畫展中 引起了一場運動后，所有的波普藝術家都牽連遭到抨擊。沃霍爾的同伴詹姆斯·羅森奎 斯特(James Rosenquist)、羅伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)和湯姆·韋塞爾曼(Tom Wesselmann)都是采用圖像和技法來表現大眾文化的一群。他們用混雜的符號和消 費品，描繪出美國社會眾生相和烏托邦式的繁華幻象。次年利希滕斯坦的作品《圖像復 印機》(Image Duplicator)圖7非常貼切地象征了這機械的、人為的圖像的蠱惑力。批 評家們反對波普藝術唯物主義的態度和他們袒護商業價值觀的叫囂。希爾頓·克拉漠(Hilton Kramer)認為波普藝術的社會影響已經和廣告藝術沒有區別了。已經“令我們全 都認同了這個日常、平庸、惡俗的世界”。另外有像艾維·先德爾(lrving Sandler)， 他不相信波普的商業成功，不相信浮夸雜志對波普的宣傳：“它(波普)樹立了廣告的良 好風氣”。波普含糊的身份和他的狗仔隊至今仍令輿論激憤。在藝術交流基金會(DIA Art Foundation)最近的一次關于沃霍爾的研討會中，就沃氏為《訪談》(Interview)雜 志制作的一張伊美黛·馬可洛斯(Imelda Marcos)的封面的用意問題引發了一場爭論。 到底沃霍爾認為它是一個真正的大明星，還是在嘲笑明星和明星效應?或者它是在批評 明星廣告，不得而知。
詹姆斯·羅森奎斯特的《F-111》(1965)(圖4)是一件鮮明的政治作品，并被視為波普 藝術的巔峰之作。當五十年代沃霍爾在設計鞋子廣告和商店展示時，羅森奎斯特還在幫 人畫廣告牌維生。在時代廣場的高空中，他與克里克·道拉斯(Kirk Douglas)和林恩· 方太涅(Lynn Fontanne)的抽象派色塊逐漸親近起來，之后他便把這種經驗和畫露天廣 告牌的技術運用到他個人的繪畫中——以特寫鏡頭、部分肢體和雜亂碎片形成潰散的構 圖。《F-111》是他的首件環境藝術作品：一張蹂躪過的畫被鋪展開來，其用意是把批 評的矛頭直接指向軍事技術邪惡的本性。這件作品于1965年以60000英鎊之天價被羅伯 特·斯庫(Robert Scull)買下的消息成為了《紐約時報》的封面新聞。
流行藝術不但使資本可視化，它還揭示了藝術其實是一種產業。由于前衛藝術和低俗 藝術已滲透對方的領域，因此對主流文化的抵抗行為也變了質。早在四十年代初期，西 奧多·亞當勞(Theodro Adorno)和馬克思·霍凱莫(Max Horkheimer)就已經預言，當大 眾媒體滲透進西方社會的各層各面，一個泛宣傳的年代便將來臨。對波普來說，這一預 言已被實現。既然批評的聲音也已被它們所抨擊的絕對勢力所容，還保持獨立于這個體 制外也就似乎沒什么意義了。異見被招安了，藝術也走進塵世里來了。
裝置
另有一些藝術家團體堅定支持一種對媒體文化的運用有所選擇的反抗藝術(oppositional art)。新浪組(Fluxus)是一個國際藝術家團體，該團體認為波普藝術有 掌握文化潮流的敏銳，但卻過于花哨、自我矛盾重重并且缺乏反對聲音對它的匡正。新 浪藝術家們以電影電視、郵票、報紙和商品等大眾文化的形式為藝術載體，并直接借用 達達和杜尚-凱奇(Duchamp-Cage)的先例來支持他們反傳統藝術、反高級趣味的立場。 但無論如何，新浪組和波普藝術不一樣，他們反對藝術的商品化，指責大眾媒體是不良 意識形態的幕后黑手。此外他們還在作品中摻入許多關于政治和性的暗示，把人們可接 受的尺度推到極限。與波普相比，新浪組仍特意將自身定位在邊緣和外圍的位置，從不 參與主流。新浪藝術往往都是以便宜的材料偶發性地做成，壽命極短，而詩歌、電影、 聲音、動作和照片等亦作為重要的物質元素被用在其中。不少新浪藝術作品，如白南準 (Nam June Paik)(圖1)的錄像雕塑(video sculpture)為藝術家們的探索開辟了一條全 新的途徑。另一些作品，其超前的意識并未能馬上為人們所了解，像喬治·馬修納斯(George Maciunas)為在蘇豪區的新浪多媒體休閑娛樂中心(multimedia Fluxus amusement Center)設計的以電影海報為元素的幻想計劃。新浪藝術家否認事物背后的一切專業評定、魅力和品質，有時甚至是事物本身，這使得新浪藝術其后成為了在六十年代末竄起的概念藝術的前身。
照片藝術實際上是概念藝術的重點。1965年，約瑟夫·科舒斯(Joseph Kosuth)的《一 張和三張》(One and Three Photographs)(圖5)是一件被認為是十分無聊乏味的三件式 照片作品，一張拍的是荒山上一顆孤零零的樹，一張是這張照片的拷貝(表示“拷貝的 拷貝”)一張是擴大沖洗出來的照片內容是字典上對“照片”一詞的解釋。他把這三張 照片并置以提出這樣一些疑問：關于創意、關于唯一性、關于象征的模式。科汀·維科 斯坦(Quoting WittgenStein)對此評論說：“意義就是價值”。
六十年代末，在一場標志要拋棄手工作品的運動上，約翰·鮑德薩利(John Baldessari)當眾燒毀了他的畫，這些畫是他把照片的感光乳劑涂在油畫布上做成一系 列的作品，以一種諷刺的手法表示把一切標志“藝術”的東西鏟除。像科舒斯那樣的機 械化的作品，其意義在于以一種非造型來反抗造型，表達一種獨立和疏離的態度。在這 些早期的作品中，鮑德薩利的照片的用意是打破照片藝術中的一種慣例：好照片還一定 要配上一段揶揄諷刺的文字說明，像“藝術家不應僅是事實的盲從播報員”(966-68)之 類的附注文字。也許與此無關，又也許正是由于這種顛覆性的做法，他令照片(和語言) 成為一種獨立的表現媒介。后來他還把劇照和從電視屏幕上截取下來的圖像套進電影分 鏡的格式，發展出一套有意混亂的、戲劇性的敘述來——所有的意圖都是為了避開或掩 蓋一切美學模式。
概念藝術給藝術家們下達了一套新指令：我們所要考察的對象應是“藝術家所要穿透 的東西”。藝術已被看成是由變換不定的文化密碼構成的社會關系網中的一部分。圖像 是有力的東西，其力量在特定的語境中實現，即一種使圖像能夠有所指而不是單單構建 在純個人想象范圍內的語境。因此一件作品的“美學性質”和“獨立完整”不再如以往 一樣需要強調。如今是作品的架構(framing)揭露出創作行為的規律和藝術意義的偶然 性。
藝術家們開始尋求更多不同的公開表達場所，以從新調整藝術互動交流的途徑。某些 用獨立的聲音批判社會束縛的藝術作品，以露天廣告牌、書籍、雜志、電視和搖滾俱樂 部作為展示的場所。加拿大藝術家安·威爾森(Ian Wilson)在1968年6月16星期天的《 紐約時報》上登了一張印有他自己名片的廣告，丹·格拉漢(Dan Graham)則用雜志做成 一系列探討廣告本質的作品，約瑟夫·科舒斯把《羅杰斯詞典》(Roget's Thesaurus) 的片言只語稍加改變，以廣告的形式登在全球數十本雜志上，作為一件美術館畫展的參 展作品。科舒斯、丹尼爾·布倫(Daniel Buren)和列斯·利文(Les Levine)更是租了一 個大型露天廣告牌來發表自己的作品。大多數這些作品都是以一種世俗化的姿態出現， 同時它們又是在反思語言與圖像體制，并對沒完沒了的社論和廣告進行破壞。使藝術與 日常生活接軌以及調整藝術模式、藝術語境都是一場進步，藝術家們也在精英文化和大 眾媒體的商業運作之間進行調停，這些舉措令藝術被越來越廣闊層面的人們所接受。
到1970年，不同流派的藝術家都趨向用媒體做實驗藝術。布魯斯·瑙曼(Bruce Nuaman )理查德·瑟拉(Richard Serra)維托·阿孔奇(Vito Acconci)和凱斯·桑尼爾(Keith Sonnier)，一些出名的藝術家，都把他們的興趣投向了電影或錄音的媒體藝術形式。瑟 拉的錄音作品《電視解放人類》(Television Delivers People)(1973)還有桑尼爾的錄 像裝置《混合頻道》(Channel Mix)就是媒體強行灌輸觀點的證據。那時正是社會體制 廣泛受到抨擊的年代——人們也深信不疑藝術會以其形式作為批判的手段來毀滅這時代 的神話、拆穿那些集團的陰謀。法蘭克福學派、結構主義和后結構主義，以手中掌握的 馬克思主義為他們評定藝術史的一套有效的方法論。大眾媒體，這最有力的集團之一， 也陷入了被重重責難之中。而現在，藝術家們卻開始與媒體技術親近起來，并挪用它的 語言和形式——媒體的藝術號召力、媒體的酷，以及媒體的有效距離——以揭示其背后 的文化編碼及秘密策略，漢斯·哈克(Hans Haack)概括出一份清晰明確的政治步驟，他 做了像《生存的權利》(The Right of Life)(1979)這樣的作品，以影像的模式表達出 集團間的廣告大戰，并加上他自己極具破壞性的拷貝作品，來揭露在大集團的正面公眾 形象背后的謊言和詭計。通過這件作品我們才看到，在Breck Girl弧線型的天真臉龐下 ，美國Cyanamid公司(Breck公司的母公司)的懷孕女員工被迫工作在一種有毒的環境中 ，這種毒素會對她們未出世的孩子造成毒害，她們可以有兩種選擇：調至低薪的職位或 不育。
來之不易的結合
20世紀七十年代，新一代藝術家登上了歷史舞臺。這些年輕藝術家當中的不少人，都 有在沃特·迪士尼于1961年創立的加利福尼亞藝術學院工作的經歷。他們是在流行文化 中成長起來的電視一代、搖滾一代，而且他們特別看重圖像。他們對媒體有著豐富的認 識，同時也意識到制造名人效應、鼓吹快樂主義和強制灌輸都是媒體軟硬兼施的伎倆， 卻又深陷不能自拔。
雖然這些藝術家都受過“要批判地質疑自身與社會制度之間的關系”這種藝術觀念教 育，但與前輩不同，他們的作風更傾向波普藝術家。他們中的許多人開始越發地懷疑， 是否還有繼續與目前制度敵對的可能。由于藝術日益公開地被美國主流生活所包容吸收 ，他們的反制變得十分困難。試圖從事可以抵抗商品化潮流的反物質(anti-object)藝 術的藝術家們也察覺到，尋求博物館、美術館等組織政策上的扶持很重要，希望籍此獲 得觀眾(而他們的作品也往往已屈從于市場)。無論藝術家們怎樣努力，與制度對抗的可 能性依然十分渺茫。前衛藝術一向為人所知的做法沒戲了。藝術家所剩的最后的手段唯 有圖像。
這些正冒起的新一代藝術家都有這樣一種共識，那就是他們都認同在圖像表現之外沒 有真實可言，因為我們只能通過一種使其成型的方式來認知事物。道格拉斯·克倫普(Douglas Crimp)，此人曾經通過一場名為“圖片”的畫展，推出了一些新銳藝術家。那 是1977年在“藝術家空間”(Artists Space)美術館舉行的一場具劃時代意義的展覽。 他說：“在更大的程度上，我們的感知是由圖像支配的——如那些報章雜志、電視電影 上的圖像。人們接受圖像所帶來的直觀印象，但是在短暫的直觀印象以后的印象都變得 微弱了、變得次要了。一旦我們開始認為圖像能夠扮演現實，圖像它就真的會篡奪現實 在我們眼中的印象。因此弄清圖像本身的究竟變得非常必要，但這不是為了發掘已失落 的現實，而是為了弄清圖像它到底是怎樣自發地成為了一種構造“圖像”的符號。”這 曾經是再現現實的“符號”，如今已被電視、廣告、照片和電影，轉化成了“現實”。
現實的再現與個人的主觀思想有著直接的關聯。這就是說，性別角色和身份都可視為 表現的“產物”。于是人們對性別角色和身份的理解自然被納入了詰問的范疇，藝術家 和有女權主義思想的藝術家們尤其喜歡在這上面做文章。在早期的抽象派拼貼畫團體中 有位謝里·萊文(Sherrie Leving)女士，她把時尚酒會和流行廣告里的女模特的照片抽 取出來，作為“背景”素材，用于喬治·華盛頓和亞伯罕·林肯的剪影肖像畫里。諸如 廣告等大眾媒體所描畫的女性形象在這里被謝里·萊文逐一寫進了男性的王國——這個 廣闊的、以神化英雄和偉大男性領導者為象征的王國。辛迪·雪曼(Cindy Sherman)在 她的作品《無題電影劇照》(Untitled Film Still)(1977-1980)(圖6)中，積極掌控著 自我形象，她自己充當導演，用鏡頭把自己拍攝進一系列作品中，莎拉·查理斯沃夫(Sarah Charlesworth)復印出某月《國際預測論壇報》(International Herald Tribune )的頭版，然后自己擬造了一些文章替換上去，只剩下報頭、排版和照片不動。版面上 圖像的大小、排列以及相互呼應關系組合產生新的故事。這些被改動的報紙版面，乍看 像是在展現圖像與圖像間聯系的荒謬與超現實，但如果綜觀來看，它反映的是這些問題 ：新聞是如何表現的、重要的是些什么人什么事，以及新聞中女性圖像表現之少是多么 令人吃驚。報紙新聞一旦被剔除原本內容，就會明顯看到文字以外的東西也有著其獨特 的表達規則。
我們不僅發現，素材與素材的重構揭示出社會現實和社會呈現在“主導”著我們，我 們還發現這一過程又再次引起關于獨特性、根源性和原創性的爭議。而獨特性、根源性 和原創性一向是我們賦予“藝術”和“偉大”的定義。而現在獨特性和原創性卻被看作 是能夠對這個虛構的社會熟練操控的一種效應，就如神話一般。里查德·普林斯和謝里 ·萊文的二次攝影作品(rephotography)里把這種虛構表現得特別明顯。他們只是改變 一下圖像語境——但也足夠令圖像的社會編碼和圖像中的不實之處暴露出來。
到七十年代末，用解構作為手段已經明顯露出乏味與不合時宜。美國的藝術家們都直 接受過媒體的特殊的影響，他們也都清楚媒體是怎樣影響我們生活的。這種直接的體驗 令他們得以天馬行空般地在媒體的虛擬、復制、花招技巧和亦真亦幻中暢游。藝術進入 了一個瑰麗神奇的新境界，而媒體策略在藝術的加盟后，其力量亦更為提升。藝術作品 自此變得眩目起來，外表更光滑，色彩越發燦爛，比喻更加浮夸，藝術創作也更加令人 注目地生動起來。美學的主題再次返回藝術評論中，但這種“美”的觀念已有改變—— 提出的是一種疏離的、怪異的美——由媒體迷人的誘惑鼓吹出來的美。年輕的新生代， 更是以一種既愛又恨，既敬又畏，既不滿又依賴的情緒，去靠近這種美。
感情矛盾的、脫離現實的圖畫作品出現了。羅伯特·朗葛(Robert Longo)的作品《城 里的人》(Men in the Cities)(1979-1982)圖15就是一個極好的例子。這是件高于生活 的畫作，由朗葛構思、另一個商業插畫家完成。畫著擺出各種姿勢的男女，交替的動作 暗示著喜與悲。美學在其與媒體的關系中曖昧不清。美學有排斥、批判這脫節的圖像嗎 ?或者它根本就是共犯，完全在模仿著媒體的伎倆?
由于某些藝術家把大眾娛樂性與研究批判的精神不倫不類地混在一起，使得當今的藝 術現狀變得很莫名其妙。這種新的政治化風格迅速被媒體垂青，并被媒體包裝成新奇刺 激的商品，藝術家也成了商品文化中“研究發展小組”的成員。不僅僅藝術的形象被商 業行為所侵蝕，八十年代的時候，甚至連前衛藝術的觀念都被當成了一種市場戰略，通 常的手法是以捧出一名藝術家作為賣點。象Cutty Sark,Rose s Lime Juice,Absolut Vodka,Amaretto，和The Cap公司，他們都亮出上至菲利浦·格拉斯(Philip Class)， 下至羅斯卡(ED Ruscha)的支持。在過去的幾年里，藝術出版物和娛樂出版物都往往愛 從時尚和生活的角度對藝術家、藝評人、美術館館長等名人作專訪，以此作為一項特殊 的商業賣點。在過去的幾年里，藝術新聞和娛樂新聞都一再地在時尚專欄和生活專欄中 打出藝術家、批評家、美術館館長等名人牌，以這些文化名人作為最新最特別的商品。 然而一些藝術家很快注意到這一新發展中的可以利用的力量，他們開始收復以往一直被 媒體占據的公共空間，用以宣傳自己的政治觀點。公共候車廳(丹尼斯·亞當Dennis Adams)、電子招牌(珍妮·霍澤爾 Jenny Holzer)、非法傳單(芭芭拉·克魯格Barbara Kruger，游擊女孩the Guerrilla Girls)和廣告招貼(格蘭·福里 Gran Fury)都是藝術 家們已經入主的領域，以眩目的視覺信息和獨立的聲音，攪亂著常規的信息渠道。
然而藝術家們在過去的十年里所取得的名聲與成就如今造成了一個困境。他們所剖析 和評論過那些從媒體處借來的東西，他們辯解他們為何承認了媒體，但現在要面對自己 在媒體下的形象、并考慮自己在這件事上所扮演的角色了，他們的立場就突然曖昧起來 ：藝術家運用媒體的手段究竟是為了揭露媒體本身，還是為了宣傳自己?即使有大條大 條的理論作為辯解，但在名氣和聲望面前，這些解釋立刻無力起來。
杰夫·昆斯(Jeff Koons)超越了普通的觀點而意識到我們這個時代的矛盾。他選了一 些情緒很強的圖像和流行文化中的東西，奢侈地讓熟手工匠用不銹鋼、瓷、彩飾木料將 其打造出來，用這些美國青少年都熟知的圖像——來自電視、劇照、廣告和搖滾樂—— 組成了雕塑出來的宏大電影場面。而昆斯為自己的公眾形象仔細策劃的商業性宣傳活動 則是這件作品的附加值：他很好地在媒體下把握自我形象，通過一系列苦心經營的演出 來自我包裝，以藝術家為賣點到處打“廣告”——與健康小寶寶在一起的藝術家、身份 高級的藝術家、當馴獸師的藝術家——此舉成功地戲仿并諷刺了廣告中以性和權力的影 像支撐起的完美世界的假象。
不管我們多么尖銳地針對媒體作文章，所傳達出的關于媒體本質的信息還是不甚明了 ，留給人們的只是一些不確定和懷疑的感覺，以及對媒體部署圖像手段的一點點認識。 我們依然為圖像的力量著迷，為那醉人的幻想狂喜。即使有時染指媒體的藝術家被視為 一個團體，這新團體勉強可定義為學院派，但它又衰落得很快。只是媒體的誘惑依然耀 眼、功能依然強大，這使得藝術家們還是無法舍棄它，繼續要去表現它。我們過后才明 白，這三十年來的運動其實并非一段過渡，而是一首轟轟烈烈美術學報（廣州美術學院學報）哈爾濱57～62G0文化研究麗莎·菲利浦斯20042004《藝術與傳媒文化》這篇文章寫于1989年，作者麗莎·菲利浦斯是惠特尼美國藝術博 物館的館長。針對美國社會一直以來廣為爭論的有關藝術與大眾傳媒文化之間關系的問 題，麗莎·菲利浦斯認為，當今世界的大眾傳播體系、尤其是電視的傳播功能已經超越 了視覺藝術，并使藝術的功能產生了徹底的變化。反思“圖像世界”對藝術、特別是六 十年代藝術的影響，麗莎不僅對“反世俗化”的藝術家與愿意投身媒體文化的藝術家分 作說明，并分析其中的潛在意義，而且就八十年代在電視的影響下成長起來的一批藝術 家和大眾傳媒對諸如一些有獨特性、根源性、創意性的觀念所提出的質疑進行了探討， 最終，由這批藝術家的成功和名望引發了——個疑問——我們究竟應如何定位傳媒文化 。基金項目：本文是河北省哲學社會科學規劃研究2003年度項目(編號：200305019)之 部分成果。胡震
廣州美術學院講師、博士
字庫未存字注釋：
@①原字左王右君
廣州美術學院本Make sense of the civilization according to the relation between culture and civilization
FENG Shi-gang/JIA Jian-mei
School of Management,Tianjin University,Tianjin 300072,China/The Party School of the Handan Municipal Party Committee,Handan 056000,China王德勝，沈陽師范大學特聘教授，首都師范大學教授。 作者：美術學報（廣州美術學院學報）哈爾濱57～62G0文化研究麗莎·菲利浦斯20042004《藝術與傳媒文化》這篇文章寫于1989年，作者麗莎·菲利浦斯是惠特尼美國藝術博 物館的館長。針對美國社會一直以來廣為爭論的有關藝術與大眾傳媒文化之間關系的問 題，麗莎·菲利浦斯認為，當今世界的大眾傳播體系、尤其是電視的傳播功能已經超越 了視覺藝術，并使藝術的功能產生了徹底的變化。反思“圖像世界”對藝術、特別是六 十年代藝術的影響，麗莎不僅對“反世俗化”的藝術家與愿意投身媒體文化的藝術家分 作說明，并分析其中的潛在意義，而且就八十年代在電視的影響下成長起來的一批藝術 家和大眾傳媒對諸如一些有獨特性、根源性、創意性的觀念所提出的質疑進行了探討， 最終，由這批藝術家的成功和名望引發了——個疑問——我們究竟應如何定位傳媒文化 。基金項目：本文是河北省哲學社會科學規劃研究2003年度項目(編號：200305019)之 部分成果。胡震
廣州美術學院講師、博士
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@①原字左王右君
網載 2013-09-10 21:47:16
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