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　　在文學藝術的創作中，象征是被廣泛使用的一種表現手法，尤其是新時期以來，在小說創作中越來越受到作家的青睞。許多評論家充分注意到了這一文學現象，給予了比較中肯的總結和闡說。我們對象征及象征的現代品格進一步給予科學的研究，對于小說創作及解讀一個時期以來的小說創作會有所裨益的。
　　　　　　象征的演變與發展
　　象征有廣義和狹義兩種解釋。廣義的解釋為用具體事物表示某種抽象的概念或思想感情。狹義的象征是指文藝創作的一種手法，它通過某一特定的具體形象以表現與之相近或相似的概念、思想和感情。
　　我們所研究的象征，主要是指狹義的象征，即藝術的象征。藝術象征是一個由個體象征、群體象征到整體象征的演變和發展過程。
　　由廣義的象征借用到藝術中來，其內涵擴大，外延縮小，屬于個體象征階段，它的特點是點線性，它的觀念單一、定向，確立其象征義明眼人一見便知，清楚明白，不會誤解。阿拉伯著名民間故事集《天方夜譚》中許多寓言故事，《伊索寓言》和我國許多神話故事，如精衛填海、后羿射日、夸父逐日、女媧補天等都從幻想中折射生活的某些本質方面，具有濃郁的象征色彩。象魯迅先生的《藥》的結尾花圈的象征義，單一、定向，又較確定，不會引起歧義，故事本身與象征義即故事的隱喻基本是“一對一”的，有點線的對應性，是謂個體象征。
　　個體象征在我們今天的使用比比皆是。比如在我國，“龍”是中華民族的象征，炎黃子孫是“龍”的傳人，在西方宗教藝術中，百合花象征了瑪麗的童貞，羊羔象征了信徒，兩只鹿在池塘邊飲水象征著信徒們的歡樂等。至于說我們常談的，把泰山頂上的青松比為革命者的堅強不屈，把紅心比為忠誠，把礁石比做中堅力量，把草鞋、針線包比做艱苦奮斗的傳統等都屬于個體象征，因為用得太濫，顯得俗套。
　　由于個體象征的單一性，所以它的藝術感染力很薄弱，隨著寫作表現力的提高，在創作中使用象征日趨復雜化、面積化，是謂“群體象征”。它往往以環環疊加的形式鑲嵌于作品中象一片氤氳生煙，蒸騰著思索和寓意的長河，有機地構成小說的旨趣與意蘊。比如《荷馬史詩》中阿喀琉斯的性格是多側面的，他天真而又固執，殘暴而又溫良，兇狠而又敦厚，既有年輕人的任性負氣而又尊敬他人。忘我的戰斗精神，溫厚善良和捍衛自己尊嚴、榮譽的意識構成了阿喀琉斯的主體性性格，同時又有自身難以克服的弱點。阿喀琉斯的多重性格恰恰象征了希臘民族的品格。別林斯基在《詩的種類的劃分》中說：“長篇史詩的人物應該是民族精神的充分代表，但主人公應該以自己的個性表現民族力量的充沛，民族精神的全部詩意。荷馬的阿喀琉斯就是這樣。”與中華文化相比，希臘民族的行為動機更多的不是為民族集體利益，而是為滿足個人對生命價值的追求。他們為地位、財產、愛情、復仇甘愿冒險，在他們看來與其默默無聞的長壽，不如光榮的冒險，以巨大短促的歡樂和壯烈的死去，來顯示自己的勇敢、智慧、技藝和健美。因而阿喀琉斯是希臘民族的代表的象征。這是希臘民族的優點，同時也是他們的弱點。阿喀琉斯的母親海之神出于疼愛兒子，曾倒提著兒子的雙足將他全身浸入冥河而使阿喀琉斯刀槍不入。或許是海之神的疏忽，也許是命運使然，敵人射中了阿喀琉斯的腳后跟，那是唯一沒有浸泡過的地方。這是一種隱喻，是一種暗示，它象征了任何一個人、一個英雄、一個民族都有自己的弱點。“腳后跟”是阿喀琉斯的肉體上的弱點，而阿喀琉斯“不想再要那種超于整個大軍之上的榮譽”（伊利亞特），即民族的集體利益和榮譽以及阿喀琉斯式的自由放任、漫無矩度的個人主義，則是希臘民族乃至西方民族的致命處。由此，我們可以充分地認識到，阿喀琉斯故事的象征義決不是單一的、純粹的，而是豐富多采和復雜多維的。這是由一系列象征形象構成一個復雜的象征體所形成的藝術效果。這就是我們所談的群體象征。與個體象征相比，它演變發展了，是一個由點線到面的發展過程。在新時期小說創作中，使用這種手法來增強作品的力度、深度和廣度，產生了許多優秀小說。比如早些時候，張抗抗的《紅罌粟》、張承志的《黑駿馬》、鄧剛的《龍兵過》、鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》，以及近些時候，鐵凝的《孕婦與牛》，方方的《風景》、《黑洞》，特別是賈平凹的《癟家溝》、《油月亮》以及《龍卷風》、《太白山記》中的一些篇什，都是使用多體象征而達到了很高藝術境界的典型作品。多體象征已具有了很強的現代意識。
　　象征手法再進一步演變和發展，就成為今天最現代意識的整體性象征。這個時候的象征已不是點線和平面的問題，而是由象征構成一個完整的藝術世界（即小說世界）。小說的全部內容依仗自己的結構，融鑄成一個定向而不定量的象征實體，即作品的整體意蘊完全是由一個個象征片斷所構成的一個象征體系來表達的。這是我們不少小說作品所具有的藝術特征。王蒙的《葡萄的精靈》、《堅硬的稀粥》，張承志的《大板》、《北方的河》、鄧剛的《迷人的海》、賈平凹的《佛關》、《煙》等，都是整體性象征巧妙使用的典范之作。《葡萄的精靈》可以讓人感到作家其意不在釀酒，而是人的品德性格的釀造與形成；《堅硬的稀粥》也不在于天天喝粥，而是對人生、社會、歷史、時代的泥古不化、陳陳相因的揭露與批判。《迷人的海》也不僅僅是精心描繪兩個海碰子與大海的驚心動魄的搏斗，而是象征著獷悍、冷酷、拼殺與死亡，但又是熱情豪邁的歷史，是一個堅定、硬朗地“追尋”的人生觀念，是一種被現實的挑戰所喚醒的現代意識。《大板》、《北方的河》都可以說是充盈著人生意蘊的整體性象征描寫。賈平凹的《佛關》、《煙》是其中較為突出的作品。
　　《佛關》的故事發生在一個具有虛幻色彩的丑鎮，村里的人都頭大腿短或臀肥頭小，奇丑無比，唯獨兌子和表哥漂亮英俊得很，但丑鎮人瘋一般地嫉妒，不可容忍，兇神惡煞般地毒打表哥和割掉表哥的“塵根”。丑鎮人都追求兌子，都意淫兌子，表哥與兌子野合，整個丑鎮“結了婚的”“都沒空過”，“光棍都手淫”。兌子畫佛，人們求她畫佛完全是因為她美麗無比，甚至兌子的去留直接影響丑鎮的興衰榮枯。小說虛實相依，顯隱相濟，神秘奇詐，荒誕不經。《煙》則從佛教“神不滅說”、“輪回說”中汲取靈感，創造了一個蘊含佛理的“靈魂轉世”的故事。石祥七歲突發煙癮，恍惚中發現自己前身是一個眉目清秀，威武顯赫的山大王，抽煙有奇功，吐出的煙圈能套住想暗算自己的陰謀者，甚至他前身用過的煙斗在人跡不到的險處找到。可他繼承了山大王的煙癮，卻未能繼承其美貌風流，石祥太憨。在南疆石洞里成了邊防戰士的石祥突發煙癮，又無煙可吸，朦朧中又夢見自己的來世是一個囚犯，在獄中無煙可吸，直到臨刑才抽了一口煙。待他洞中醒來恰被飛石擊中，臨終也抽了一口煙。三世輪回，清晰可見，命運不同，秉賦迥然。山大王——憨厚的戰士——囚犯，唯有嗜好、歸宿一樣——吸煙和死。作家在這里并非真正來探尋“古賴耶識”（佛），并非真正探尋世界萬物精神本源這一佛理的內涵，恐怕是以石祥三世輪回的故事構成一個整體性象征來探尋人類的繁衍的異化現象和人性的退化現象。《佛關》重在寫食寫性。小說中不停地打胡基、拍手印，兌子與表哥與“我”的野合及血手印，兌子與傻保貴奇譎的婚禮，排成長隊的蝴蝶，割掉“法根”等，都是由暗喻、借代、變形、魔幻構成一系列象征形象，從而構成“佛關”的整體性象征藝術，在淡化古代神話精神和人性善的基礎上，揭示人性之惡，揭示“人心的黑暗”和“歷史的黑暗”，展現在讀者面前的是現實與虛幻相交融的獨特的象征世界。這些小說重在泛起普遍存在于人們頭腦中的無意識、潛意識及集體無意識，在反歷史、反倫理的表層下達到一個更高層面的現實主義的理性要求，它們不僅僅寫“原始的神秘感”，而是更貼近現實生活，張揚出了對人類命運、人類自身和自然存在的深刻反思，對歷史化、倫理化持一種批判態度。面對現實的災難與厄運，面對人自身的異化和退化現象，更加注重人自身，注重在痛苦中思索人類的命運，進而探求醫治人類自身的妙藥。
　　因而，我們從以上探索來看，這些作品，我們不能只停留在作品表面去把握它們的審美意蘊，我們必須從這些作品的象征世界中去尋找和把握作家的創作動機。很顯然，發展到今天的整體性象征是更為復雜更為多側面的，它具有立體性特點，用它可以創造一個完整的小說世界，而且會使小說作品的內涵與外延更為深邃和廣袤。
　　　　　　象征藝術的現代品格
　　新時期小說創作的一個顯著特點就是現代象征藝術得到充分的展示。其原因有三。一是改革開放以來，人們的思想得到空前的解放，小說創作少了許多束縛；二是人們藝術欣賞的要求已不滿足于從前枯燥的、單一的、政治功利性極強的所謂文學藝術，他們立體性地要求內容豐富、含義多向、生動有趣，能夠反映人民心聲，揭示社會、人生、歷史、時代某些本質方面的優秀作品，象征具有這樣的力量；三是西方大量具有現代象征品格的藝術作品和具有現代象征深度的美學理論被介紹到中國來。認真考察，中國現代意味的象征藝術是借鑒了西方作家的作品和從西方美學理論中吸取營養而形成。我們今天的小說藝術世界的來源有三個：第一是海明威的《老人與海》、沸司·茨杰拉爾德《人間天堂》等。如鄧剛的《迷人的海》、《龍兵過》、方方的《風景》、《黑洞》。第二是前蘇聯艾特瑪托夫的《白輪船》。何立偉的《白色鳥》。張承志的《黑駿馬》、《北方的河》。第三是卡夫卡的《變形記》、《城堡》，戈爾丁的《城王》和馬爾克思的《百年孤獨》等這些表現主義、革新派和魔幻現實主義小說。如賈平凹的《癟家溝》、《佛關》、《煙》，韓少功的《爸爸爸》、《女女女》等。由于我國現代象征藝術的運用，其來源不同，加之作家不同的創作個性，就形成三種不同的創作風格。鄧剛的《老人與海》、《龍兵過》，方方的《風景》、《黑洞》象海明威《迷人的海》一樣，不是象征主義的象征，它們沒有怪誕、虛妄和激越的手法，他們并不想在強烈的刺激下，促成感覺的聚焦來達到把握世界本源的目的。這些作品的象征性是溫和的，充分現實的，從而在理智的控制下去實現一個象征體系，并把某些具有共同性的人類沖突有條有理地表現出來，以獲得某種“升華”。而何立偉的《白色鳥》，張承志的《北方的河》、《大板》象艾特瑪托夫的《白輪船》一樣，把神話傳說、寓言故事融為一體，在詩情與哲理的表達中，通過純潔、童貞、正直、善良、美好與污濁、世俗、奸詐、兇殘、黑暗的對比來構成象征意蘊，從而形成兩個對立的人生世界來寄寓作家肯定與否定的兩種情緒。而賈平凹的《佛關》、《煙》及韓少功的《爸爸爸》、《女女女》則奇譎怪誕、虛妄魔幻、神秘莫測，是看得懂的故事，卻難以把握其含義。它們似乎是想借助于原始本能沖動和感覺器官刺激的凝焦，象是一串極強的激光在強烈的刺激下來穿透表達對象的外殼，直接進入世界的本質。
　　如果我們準確理解了我國小說創作中現代象征藝術使用的不同來源、本質區別，進而來把握我國新時期小說象征使用的現代品格就容易多了。
　　　　　　一、現實與神秘中尋找現代化象征的恰當表達。
　　象征最突出的特點是隱喻、暗示、寓言。因此，小說作品如果寫實性極強，失去了隱喻、暗示、寓言的特色，很難說它使用了象征，或象征性極強。１７年的許多作品，比如《普通勞動者》《小二黑結婚》等就是如此，這就要求作家在小說創作中既要勾勒一個現實的世界，又要造成一個神秘的世界，在現實與神秘中來尋找現代象征藝術恰當表達的契合點。前面提到的賈平凹的《佛關》《煙》等一些作品都是這樣。一方面作家把故事放到一個躁動不安的環境之下，來現實地反映人類生活的本質真實，同樣，作家又伸入到民族文化、歷史心理和人物意識、無意識深層，利用多種奇譎的描寫和直覺、幻化、魔幻、寓言等手法，來描繪一個神秘世界，從而把讀者的閱讀方向由現“世”境界引入到一種惝恍迷離的幻想世界中去，在現實與神秘的結合中，讓讀者直覺地把握小說的美學意蘊。賈平凹《癟家溝》的故事單線串珠，具有相對的獨立性。作家也沒有把故事推到一個遙遠的背景中去敘述，而恰恰是立足當今，把故事放到一個具有女性外陰形體的家溝來演化衍化、虛實相生，重在寫人的神秘和幻化。侯七奶奶死期及五日并出預測的應驗，作家石夫奇異的死和漂浮在桃花瓣上石夫的復活，以及大官人、牛過稱、張生林、老貫的死都離奇怪誕，其他生生死死和為生為死的奔波組成了一個“生與死”的詭譎的象征世界，用以體現由于人類發展的不平衡和歷史前進性的制約而產生初人巫術文化。原始初人用“萬物有靈論”構筑自己的文化體系，創造了虛幻主義的世界，而今人頭腦中的原始思維、原始意識，仍然不斷地再制造自己的虛幻世界。賈平凹這一類作品告訴我們，直覺、幻化、寓言、神話、魔幻等是使現實與神秘緊密結合起來，以實現象征藝術表達的重要手段。即便是象鄧剛的《迷人的海》、方方的《風景》，鐵凝的《麥秸垛》及周梅森的《國殤》、《大捷》等一些寫實極強的小說，其直覺、幻化、無意識、潛意識的詩意描述也不鮮見，加之所描寫對象的陌生和奇譎，也造成了濃郁的神秘色彩，有極強的象征意味。
　　因此，創造一個現實與神秘雙重交合的世界，來實現現代象征藝術的恰當表達，是現代象征藝術最突出的品格之一。而要創造這樣一個雙重交合的小說世界，直覺、幻化、寓言、神話、魔幻等手法是其中間階段。
　　　　　　二、詩情化了的哲理表達。
　　象征，最早在詩歌中應用，而詩歌也因為象征的廣泛應用而增強了自身的表現力。但是由于象征藝術充分而廣泛的表現性，它逐漸滲透到文學藝術的許多領域中。特別是現代小說領域，伴隨著結構形態和表現方式的日益開放，象征的詩化特點也被帶到小說領域中來。這些作家突破小說敘事的傳統習慣，試圖在有限的形象材料中，寓寄更為深刻、更為廣闊的內容和更富審美意蘊，所以它把詩所具有的簡潔、凝煉、含蓄、深邃、主情性和“超以象外，得其環中”的美韻引進到小說中來，由象征帶來的這種詩情化的傾向必然會構成雙重的小說世界；一個是寫實的具象世界，另一個是象征的世界。前者為形象性，后者為意會性，這樣就會使小說具有多義性、豐富性和無限的色彩。因而，小說必然會超越于作品的審美形式而具有深邃的哲理內涵。
　　《麥秸垛》、《棉花垛》是詩意化了的哲理表達，《迷人的海》、《龍兵過》是詩意化了的哲理表達，《葡萄的精靈》、《紅罌粟》也是詩意化了的哲理表達，張承志的《大板》、《北方的河》，何立偉的《白色鳥》更是具有這樣特點的小說作品。前蘇聯作家艾特瑪托夫的《白輪船》情節淡化、詩情濃郁，富有民族特點和象征色彩及深厚的哲理性，這位作家及作品對我國小說創作影響很大，張承志的創作個性很接近這位作家。張承志也承認他的創作深受艾特瑪托夫的影響，他說：“蘇聯吉爾吉斯族作家艾特瑪托夫的作品給了我關鍵性的影響和啟示。”《大坂》的主人公是一位沒有姓名的研究生，他決心要干一番攀登新疆天山大坂的驚天事業。冰川大坂神奇詭詐，作為人物心靈的對應物，具有雙重的人格內涵，作為一種自然力，在人們還沒有征服它以前，它對人是一種巨大的精神威脅。因此，在人們眼中，大坂猙獰兇惡，威儀森然；但作為人生道路上攀登的一個目標，大坂象征著一種精神高度，它又是絢麗多彩的、魅人的和富有詩意的。因而小說非常具有哲理性。小說形象地刻化了主人公攀登大坂時的直覺，他無比“仇恨”這巨大山脈，“仇恨”這“欺凌人類的大自然”；同時他也“升起勇敢”，“升起男子漢的氣概”。作家認為經過痛苦的美可以找到心靈的高尚，小說的主人公正是沿著“痛苦的美”這條路奮進。主人公妻子流產、大出血、忍受苦難，讓丈夫去科學考察，“她以一個女人的勇敢，早已越過了她的大坂”。死去的兒子也越過了大坂，“他將在這永恒的冰川上化成一個灑滿陽光的勝利的小精靈”。當主人公登上峰巔，大坂就顯出融詩情畫意的另一種高尚品格，另一種崇高精神了。那條冰川“藍得醉人”，“水平地疊砌著”“一層微白，一層淺綠，一層蔚藍”，在陽光照射下，“冰川幻變出神奇的色彩”，“他久久勒著馬佇立著，任那強勁的山風粗野地推撞著他”。這是一個具有詩人氣質的作家的真實寫照，作品滿含浪漫主義的激情和高度的超越意識，既有詩情又富哲理，二者水乳交融，化為一體，構成了極強的象征的現代意識。何立偉的《白色鳥》也是如此，天真的孩子，雪白的水鳥，藍天白云，綠水青草，活脫脫一幅詩的圖畫；而“斗爭會”的喊聲、銅鑼的“啪啦啦”響聲撕碎了這安祥、靜謐與和諧，在對比中，人性“善”“惡”的兩種對立象征寓意被揭示出來，鞭撻了對美的破壞和表達了作家理想主義的精神追求。其詩意化了的哲理表達也是很濃的。這是象征藝術又一重要的現代品格。
　　　　　　三、時代背景的淡化和歷史負重感的加強。
　　這里講時代背景的淡化，并不是說現代象征藝術的使用不講究時代背景，更不是沒有時代背景。所謂淡化者是指這些作品把時代背景置于故事的背后，含而不露，小說的故事和人物不一定是時代背景的產物，對人物的思想、性格沒有很強的制約作用。《臘月·正月》、《雞窩洼的人家》都是寫實主義極強的作品，無論作品的故事，還是作品中的人物都是時代背景的產物。正是因為時代的發展，政治環境的變革，才使得韓玄子（《臘月·正月》）多年來形成的思想意識和習慣思維受到沖擊，村子里的新人新事物與韓玄子的生活邏輯尖銳對立，才使他這也看不慣，那也看不慣，才有他那么多超常規的言與行。因此，沒有時代，沒有今天的政治背景，就沒有韓玄子“這個“寧馨兒”，他的兒媳也不會“便認定爹就是那個賈政”。《雞窩洼的人家》中的峰煙、麥絨、回回及他們的故事也是一個時代的產物。《佛關》則不同了，我們只能從小說中的一些人物言行理解到時代背景的存在，具有一定的風貌，但小說的主體故事，人物及性格并非一定與背景息息相關。《煙》的故事也是如此。至于《太白山記》中、《寡婦》中死去的爹夜里還魂還與守寡的娘過夫妻生活；《獵戶》中獵手與狼拼殺，到頭來卻發現是和人撕斗；《香客》中無頭的香客到處找自己的頭等，其時代背景幾乎消褪殆盡，甚至把它放到其他時空里去敘述都未嘗不可。其實西方的象征性小說也具有這樣的特點。
　　這樣做更有利于探求人物的深層心理狀態，探求人物形象的意識、無意識、潛意識和集體無意識的存在。這樣人類的始初意識與現代意識必然會形成尖銳的對立。一方面我們要進入現代化，另一方面又背著沉重的文化包袱，象帶著沉重的腳鐐跳舞一樣艱難。因而作家故意淡化時代背景必然會加重這類作品的歷史負重感。這也正是作家審美理想所要達到的。因此我們閱讀這些具有現代象征特點的小說都會有沉甸甸的感覺。就是那些象征性極強，又具有陽剛之氣的小說，如鄧剛的《迷人的海》、《龍兵過》，張承志的《大坂》、《北方的河》，在讓人看到勝利的姹紫嫣紅中，也讓人深刻體會到跋涉、奮爭、前進的維艱。就是清麗、雋秀、含蓄的《白色鳥》，斗爭會的鑼聲與批斗聲也一下子把人們從詩情畫意中拉入到“胸懷叵測”、“人心惟危”的“吃人”深淵中，讓人的沉重感油然而生。至于那些有意宣泄歷史負重感的小說，如韓少功的先峰小說，方方的一些新寫實小說，賈平凹的神秘小說更是如此。這一切使我們聯想到，具有這樣沉重的文化意識和民族心理，而要奔向現代化將是如何艱苦卓絕，其歷史不可回避。展望未來，我們每一個人的歷史負担不禁加重起來。因此，時代背景的淡化和歷史負重感的加強是象征藝術的第三個現代品格。
　　正因為發展到今天的現代象征藝術的使用，方造就了一類象征小說的形成。現代象征藝術的品格其實也是這類小說的特點。毫無疑問，這類小說的縱深度和表達的技巧性都是幟揚標高的。同時我們還可以認識到，現代象征藝術的使用又開辟了小說創作的新領域，它對我們今后的小說創作具有更新的啟迪意義。
　　　　　　　［作者單位　張家口師范專科學校］（責任編輯　馮軍勝）＊
　　
　　
　　
內蒙古社會科學：文史哲版呼和浩特74-79J3中國現代、當代文學研究劉榮林19961996 作者：內蒙古社會科學：文史哲版呼和浩特74-79J3中國現代、當代文學研究劉榮林19961996

網載 2013-09-10 21:48:52

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