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　　雖然老舍在創作真正標志他小說藝術生命起步的《老張的哲學》時說：“對中國的小說我讀過唐人小說和《儒林外史》什么的”，但“決不取中國小說的形式”。（注：老舍：《我怎樣寫〈老張的哲學〉》，《老舍文集》第15卷第165頁。 ）然而“中國小說的形式”作為一種強大的民族無意識力量，老“象找替身的女鬼似的向我招手”。（注：老舍：《三年寫作自述》，《抗戰文藝》第7卷1期（1941.1.1）。）從他小說的敘事模式來看，我們就可發現其中有中國古典小說的影子，同時又吸取了西方的藝術營養，并且將兩者有機地結合起來，從而使其小說的表現形式適應并提高了市民階層的欣賞趣味。
　　　　　　一
　　關于敘事模式，陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》一書中指出：“中國小說敘事模式的轉變應該包括敘事時間、敘事角度、敘事結構三個層次。”（注：陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》第4頁。 ）總的來說，中國古典小說的敘事時間基本采用連貫敘述，敘事角度大多采用全知視角，敘事結構則通常以情節為結構中心。
　　老舍受中國古典小說及民間說唱的影響很深。他在小學與中學時代廣泛地接觸了漢族市民文學與古典文人文學。他在懷念自己小學同學羅常培先生的文章里有這樣的記載：“下午放學后，我們每每一同到小茶館去聽評講《小五義》或《施公案》。”（注：老舍：《悼念羅常培先生》，《老舍散文選》第65頁。）他當時對武俠類的市民文學入迷到“有一陣很想當黃天霸。每逢四顧無人，便掏出瓦塊或碎磚，回頭輕喊：看鏢！有一天，把醋瓶也這樣出了手，幾乎挨了頓打。這是聽《五女七貞》的結果”。（注：老舍：《習慣》，《人世間》11期（1934.9.1）。）乃至晚年，他在有關市民文藝的評述中還一再深情地褒揚了那時候雙樹坪的《水滸》、陳士和的《聊齋》、白靜亭的《施公案》等說書藝術。對于古典小說，他自幼看得更多，如《今古傳奇》、《三俠五義》、《兒女英雄傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》等。在英國講學期間，他還幫助友人艾支頓翻譯了《金瓶梅》。在倫敦大學東方學院，他的職務曾由“中國語講師”改為“北京官話以及中國古典文學講師”，又應院長要求開設過“唐傳奇中的愛情故事”的專題講座。（注：[日本]橫山永三：《老舍與英國》，《山口大學文學會志》27卷。）可見老舍古典小說修養的深厚，這必然會影響到他日后的創作。從老舍小說的敘事模式中，我們就可看到中國古典小說的影子。
　　從敘事角度看，他的不少小說的敘事腔調仍然被框范在作者虛擬的“說——聽”的傳播模式中，不時的露出說書人的話語。他40年代在美國發表的那篇英文論文《現代中國小說》中，就繪聲繪色地描繪了這樣生動的場景：“在宋代，無論城鄉，無論大街小巷，常有大群大群的聽眾，眼睛瞪得大大的，聚精會神地傾聽說書人講述中國過去真實的或傳說中的人物的英雄事變或冒險傳奇。”他還特別強調：“時至今日，街頭說書人在中國仍然存在，人們可以在中國各地看到他們在興致勃勃的聽眾包圍中講故事。”（注：老舍：《現代中國小說》，《中國現代文學研究叢刊》1986.3第273頁。 ）童年和少年時代的老舍正是這眾多聽眾中的一分子，所以后來成為一位現代作家的老舍，在創作那些現代市井小說時，便能輕易感受到自身被那群興致勃勃的聽眾所包圍。這種特殊的寫作心態不能不給他的小說染上一抹特有的藝術霞光。在他的《馬褲先生》、《歪毛兒》、《犧牲》、《柳屯的》、《黑白李》等不少小說中就有傳統說書人特有的發話腔調。即使像《微神》這樣文人化極強的近乎文人“自訴”的現代小說，也無意識地流露出“希望我的故事也有些應有的趣味吧”之類的說書人話語。
　　從敘事時間來看，老舍的小說，無論是《老張的哲學》、《趙子曰》、《離婚》，還是《駱駝祥子》、《四世同堂》、《正紅旗下》等，多采用連貫敘述，采用倒敘的長篇只有《二馬》，短篇也只有《月牙兒》、《陽光》、《大悲寺外》、《熱包子》、《柳家大院》等少數幾篇；運用交錯敘述的則更少，僅有《微神》和《丁》。無疑，遵循時序的連貫敘述易于記憶，是中國古典小說的特點，老舍在創作時就吸取了這一點。
　　就敘事結構而言，老舍的作品主要用情節作為結構的中心，很少以心理、背景為結構中心的。以心理為結構中心的只有《微神》、《丁》兩篇。強烈的故事性是老舍小說的一個總體特征，“無論題材如何，總設法把它寫成個‘故事’”。（注：老舍：《一個近代最偉大的境界與人格的創造者》，《文學時代》創刊號（1935.11）。 ）以情節為結構中心的說故事便于引人入勝，而敘述故事正是中國傳統小說的絕對品格。故事是中國傳統敘事文學得以存在和發展的基礎。
　　從以上三方面看，老舍的小說創作無疑繼承了中國小說傳統的敘事模式。當然繼承并不是照搬，他有著自己的創造。這是我們下面要研討的。
　　　　　　二
　　老舍在繼承傳統的同時，又吸取了西方小說敘事模式的營養，并將兩者有機地融合起來。例如老舍創作的《柳家大院》，就帶有極濃厚的中國傳統小說所慣有的說書人腔調，它是這樣開頭的：“這兩天我們的大院里，又透著熱鬧，出了人命。事情可不能由這兒說起，得打頭兒來。先交待我自己吧……”中國又出現這樣的敘述話語：“少說閑話吧；是這么回事……”連結尾也有近似傳統章回小說“且聽下回分解”的敘述話語：“等著看吧。二妞能賣多少錢，看小王又娶個什么樣的媳婦……”這樣特殊的發話語氣似乎已把我們帶入中國傳統說唱及章回小說的語境中去。但它不是通過“上帝”似的作者向讀者直接講述，而是通過一個中介敘述代言人——“我”。整個作品所展示的一切都嚴格限制在那個“我”的視域之內，所以這篇小說和中國傳統小說的“全知視角”不同，而采用現代小說慣用的第一人稱限知敘述。正是它的限制敘述構成了對中國傳統小說“全知視角”的突破，從而規定了這篇小說的現代品格。
　　帕西·盧伯克聲稱：“在小說技巧中，我把視角問題——敘事者與故事之間的關系——看作最復雜的方法問題。”（注：轉引吳小美、魏韶華：《老舍的小說世界與東西方文化》第237～238頁。）全知敘述和限知敘述正是傳統小說與現代小說在敘事模式上的一個重要分界線。從敘事模式來看，敘事角度也許是老舍小說敘事模式中最具現代品格的方面。與傳統小說全知視角不同，他的小說多采用限制敘事（包括第一人稱和第三人稱）。一般來說，中國傳統小說是作者直接講述給讀者的一個故事，而這個故事的講述者即是小說家本人，并且他是一個無所不在無所不知無所不能的“上帝”。正是這個“上帝”建立起了適應那個時代的為接受者所欣然接受的敘事模式。正是這個敘事模式構筑起那個時代特有的作者與讀者之間的默契關系，即接受者被動地接受講述者對他們的專斷態度。這是一種特有的對話方式，這種對話方式是如此契合封建專制文化氛圍及市民大眾的奴性心理，而使它在當時恒久不衰。“五四”現代小說在很大程度上打碎了這個敘述傳統。作為現代小說家的老舍也反對傳統小說那種專斷的“上帝”出現在作品中的固定格式，認為：“每個人都有他自己的思想與感情，不是一些完全聽從人家調動的傀儡”，（注：老舍：《人物的描寫》，《老舍文集》第15卷第250頁。 ）而主張多樣化，并進行了大膽的實踐。在很多作品中，他都采用了純“客觀的描寫”法，即“作家始終不露面”，利用限制敘事來創作，《月牙兒》、《陽光》、《我這一輩子》、《柳家大院》、《微神》、《大悲寺外》、《老字號》等，就是這樣。
　　老舍小說中的限制敘事有第一人稱和第三人稱兩種類型，而其中的第一人稱的限制敘述又包括兩種情況：一種是這些第一人稱敘述者“我”大都不是主角，而且絕無“五四”現代小說中“我”的高度文人化。在老舍筆下，這個“我”固然也作為小說中的一個人物出現，但他更是一個故事講述的承担者，他有些像近代“新小說”中那種只帶耳朵和筆記本的第一人稱敘述者，但又沒有走那么遠。他主要講述“我”的見聞，“我”的朋友的故事，而他又絕不是那種旁觀者。《馬褲先生》、《歪毛兒》、《柳屯的》、《黑白李》等就屬這種情況。《黑白李》就是以一個老同學身份的“我”來講述黑白李的故事，黑白李也與“我”有交往、聯系。在這一點上，這些小說更近似于郭沫若的《牧羊哀話》、許地山的《商人婦》、蔣光慈的《鴨綠江上》等以記錄他人故事為主的小說，但又不像他們有那么多的文人主觀介入。與“五四”小說家從便于抒情的角度采用第一人稱限制敘述相比，老舍則更多地從便于講述故事的角度采用第一人稱限制敘述。所以，這里的“我”幾乎完全脫盡了“五四”小說中“我”的文人化的主觀傾訴性。老舍采用第一人稱限制敘述小說的另一種情況，即文中講述的是講述者自身的故事，如《月牙兒》、《陽光》、《我這一輩子》等，就屬這一類，這與“五四”同類小說更為接近。這個“我”是敘述者，是敘事視角，同時又是小說中的主角。老舍筆下的這個“我”可以是一個暗娼（《月牙兒》）、一個落難的富家女子（《陽光》），也可以是一個車夫或巡警（《我這一輩子》）。這又與“五四”同類小說大為不同，在那里這個“我”一般都是文人。老舍此類小說無疑吸收了“五四”第一人稱限制敘事的現代小說傳統，但“我”與作者在社會角色上的分離則顯示出中國現代小說從第一個十年跨入第二個十年所取得的藝術上的進步。因為作為文人的小說家用文人化的“我”敘述非文人化的故事，比敘述文人的生活要難得多。這需要小說家自我隱匿的藝術功力。所以，老舍此類小說不但沒有陷入主觀化的文人自訴，反而更加客觀化了。
　　老舍還有采用第三人稱限制敘事的作品。在短篇小說《老字號》中，作品所展示的一切都嚴格限制在“三合祥”的伙計辛德治的視域內，一方面以現代適應力作為參照系，批判了老掌柜不思變革的保守心理；可是同時又對現代商業道德提出批判，從而在某種意義上肯定了古老經營方式中的職業道德。這里的視點人物辛德治始終處于現代與傳統的反向撕扯中，這種視點人物價值判斷上的仿徨無著，其間隱藏的正是小說家老舍作為“現代人”困惑而痛苦的靈魂。
　　在長篇小說中，也許將視點集中在某一個人身上，有礙于小說敘事，反映豐富多彩的生活。老舍則通過不斷轉換視角的方式取得了傳統小說全知視角敘事的靈活，同時又使得敘事顯得更加客觀。《離婚》第六章中就有個小轉換，這個小轉換攪亂了老李的方寸，從這兒開頭，他陷入非非之想，矛盾、苦悶。老李在張大哥的安排規勸下，把家從鄉下搬到了城里，租房東馬老太太家的房子住，馬老太太只跟她兒媳住在一塊。老李剛來幾天，對馬家媳婦的情況一無所知。老舍在這一章頭兩節想讓老李知道馬家兒媳婦的具體情況。他先從張大嫂的視點來寫，讓她來看望老李一家，碰上馬老太太，馬老太太說出兒子不爭氣的話，張大嫂記在心中。正好，老李下班先到張大哥家里去取幅對聯，視點就轉向老李。張大哥還未回來，只有張大嫂在，張大嫂就把馬老太太兒子與兒媳的事告訴了老李。后來老張回到家，碰上老伴在給老李談馬老太太兒子、兒媳的事，就一板一眼地把馬老太太兒子、兒媳的情況全都告訴了老李。老李記在心中。老李搬到馬老太太家時，曾看到東屋的“紅衣”一閃，現在聽了老張的介紹，“紅衣”的形象更具體了。回到家，孩子們又告訴老李馬少奶奶和他們玩過。從此老李心中滋生出浪漫蒂克的愛情幻想，長出了離婚的念頭。這一章的視點轉換可謂順理成章，圓脫得天衣無縫。
　　從以上的分析我們可以看到，就敘事模式來說，老舍既繼承了傳統，適應了大眾的審美趣味、欣賞習慣，又沒有囿于傳統，而是有所突破，從而使他的小說又具有現代品格。
　　　　　　三
　　老舍能取得這樣的成功，和他特有的藝術氣質，他創作所處的時代分不開，這使他有可能對中國現代小說第一個十年創作的敘事模式，進行一場更高歷史層次上的理性反思。
　　“五四”時期由于現代文人意識的覺醒，使他們的小說比傳統的章回小說更加文人化，致使“五四”時期的小說把它們的讀者群狹隘地拘于有限的青年學子，而一般大眾則無疑更傾心于《三俠五義》，因為大眾永遠都是傳統的最頑固的承担者，任何一種現代藝術對傳統的反叛也正是對大眾的背離。這也難怪魯迅抱怨民初讀者根本就不鐘情于那種“以為它才開頭，卻已完了的短篇小說”。（注：魯迅：《〈域外小說集〉序》。）胡懷深也早就感慨“五四”“新式的小說”讀者卻很少。中國歷史跨入20世紀30年代，此一閱讀傾向仍不能得到改變。一個重要的事實則是：《啼笑姻緣》、《江湖奇俠傳》的銷路遠遠超過魯迅的《吶喊》、《彷徨》。所有這一切都不能不引起生長于都市市民土壤，受都市市民文學薰陶的現代小說家老舍的低眉沉思。中國傳統小說的敘事模式固然不能全然仿效，而中國現代小說家也“不能象‘五四’時一樣永遠模仿西洋的語言和技巧”。（注：老舍：《抗戰以來文藝發展的情形》，《國文月刊》第14、15期（1942.7.8）。）他核心氣質中時刻流淌的“庶民”藝術家秉性，使他不能置市民大眾接受者于不顧，而把小說創作只拘于文人的自慰，這對老舍無異于藝術上的自殺。他明確倡導現代小說家“必須研究如何才可使民眾知道”，使民眾接受。通過思考研究，老舍發現“這不知道的原因主要是文法，敘述的方法，西洋的結構與中國的平鋪直敘不相合”。（注：老舍：《抗戰以來文藝發展的情形》，《國文月刊》第14、15期（1942.7.8）。）在這里，是民眾引領老舍對中國傳統小說的敘事模式投去深情的一瞥。中國民眾確已習慣于傳統小說的敘事模式，因為從根本上中國說唱包括文人化的章回小說都屬于“民間文化”層次，而“民間文化”正是一種活著的中國傳統文化。“五四”現代小說突破了中國傳統小說的敘事模式，但這種傳統小說的敘事模式卻從市民通俗文學奪路而出，迅速在現代歷史維度上營構起了頑強的傳統地盤。正如王統照所言，中國人的確“看那記帳式與敘述式小說慣了”，（注：轉引吳小美、魏韶華：《老舍的小說世界與東西方文化》第229頁。）已經積淀成為我們民族一種特有的審美趣味。 正因為“五四”現代小說家有意識地向這種趣味挑戰而使他們受到廣大市民大眾的冷落。比如作為中國現代小說開山之祖的魯迅先生的《狂人日記》在敘事模式上完全是現代的，它在敘述時間上采用交錯敘述，在敘述角度上采用第一人稱限制敘述，在敘述結構上以人物為中心，采用內心獨白式的病態心理分析，加上它那“禮教吃人”的振聾發聵的理性呼聲，所有這一切決定了它在中國現代小說史上的開山地位，顯示了它與中國傳統小說敘事模式的徹底決裂。但不少人還不習慣欣賞這種作品。
　　然而，“五四”小說家可以無視這種冷落而并不以為恥，這時期由于現代意識的迅猛覺醒，幾乎一下子就形成了一批自覺的現代文人集團，他們不僅自覺把自身從市民大眾中分離出來，而且以此為傲。投合大眾藝術趣味對他們幾乎成為一種挖苦和譏諷，他們可以居于高處俯視那些地面上的蕓蕓眾生，并且很自然地把他們視為蒙者、庸眾。他們明確意識到自身作為先覺者的孤獨的境遇，但他們也似乎無意于刻意去尋求那種廉價的理解。而老舍的小說創作畢竟不處在“五四”那種激烈反叛自身傳統的狂躁時代氣氛中，使他有條件對“五四”現代小說的敘事模式進行反思。老舍曾說過：“我走過兩條道路。《月牙兒》和《駱駝祥子》各代表了其中一條。我放棄了第一條道路，而采取了第二條。”（注：[蘇]費德林：《老舍及其創作》。）《月牙兒》從敘事模式上來說完全是現代的，離當時中國廣大民眾的文化水平、欣賞習慣很遠。不能否認，在老舍的小說中，確實有一批是延續“五四”創作傳統的、絕對文人化的甚至在當時具備先鋒派特點的小說試作，除《月牙兒》外，還有《微神》、《丁》等。與《月牙兒》相比，《駱駝祥子》在敘事模式上更接近中國傳統小說，更易為中國的百姓接受。但《駱駝祥子》里已加進了心理剖析、景物烘托等手法。《四世同堂》中在敘事的同時也包含了許多抒情篇章。從中我們可以看出，老舍在傳統與現代的抉擇上，善于將兩者有機地融合起來，在“第二種”中融入了“第一種”的精神（神采），顯示了老舍的創新精神。老舍的這種努力相當于聞一多諸人對“五四”以郭沫若為代表的歐化詩風的反思與超越。老舍作品的出現，由于其表現形式適應并提高了市民階層的欣賞趣味，真實地反映了市民生活，因而很快地爭得了廣大的市民讀者，大大擴大了現代文學的影響。老舍在傳統與現代之間的這種抉擇，這其實也與“他始終堅持了‘五四’的思想啟蒙的傳統”有關。（注：樊駿：《認識老舍》，《文學評論》1996.5～6）“在中國現代文學史上，老舍是繼魯迅之后， 又一位始終懷著這樣的信念，自覺地履行這一歷史使命的作家”。（注：樊駿：《認識老舍》，《文學評論》1996.5～6 ）針對當時中國廣大民眾的文化水準、審美情趣等，老舍吸取了古典小說的營養，使其作品具有民族特色，同時又宣傳了啟蒙思想，這一著是非常正確的。
　　
　　
　　
上海師范大學學報：哲社版39～43J3中國現代、當代文學研究李來根19991999本文對老舍小說的敘事模式進行了探討。作者認為老舍受中國古典小說及民間說唱的影響很深。老舍在繼承傳統的同時，又吸取了西方小說敘事模式的營養，并且將兩者有機地結合起來。老舍能取得這樣的成功，和他特有的藝術氣質，他創作所處的時代分不開。這使得他有可能對中國現代小說第一個十年創作的敘事模式，進行一場更高歷史層次上的理性反思。老舍/小說創作/小說敘事模式武警上海指揮學校文化教研室教員，文學碩士　郵編：200435 作者：上海師范大學學報：哲社版39～43J3中國現代、當代文學研究李來根19991999本文對老舍小說的敘事模式進行了探討。作者認為老舍受中國古典小說及民間說唱的影響很深。老舍在繼承傳統的同時，又吸取了西方小說敘事模式的營養，并且將兩者有機地結合起來。老舍能取得這樣的成功，和他特有的藝術氣質，他創作所處的時代分不開。這使得他有可能對中國現代小說第一個十年創作的敘事模式，進行一場更高歷史層次上的理性反思。老舍/小說創作/小說敘事模式

網載 2013-09-10 21:49:15

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