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　　在德國古典美學上，謝林是一個非常重要的人物。他上承康德，下啟黑格爾，有著和席勒同樣的橋梁作用。在對康德的繼承和發展以及對黑格爾的啟示和影響方面，謝林和席勒在各自沉思的理路上有很大的不同：謝林的“同一哲學”朝“客觀”邁出了一大步，這直接催生了黑格爾的理性哲學；席勒則把美和自由聯系在一起，思考解決感性和理性之間的矛盾調和問題，這促成了黑格爾“美是理念的感性顯現”這一基本思想的誕生。正是在這個不斷揚棄和完善的基礎上，成就了黑格爾這一德國古典美學的高峰。我們試圖通過對謝林與黑格爾的悲劇審美觀的比較，說明各自的不同影響，從而指出謝林在德國古典美學上不可忽視的重要作用以及對現代悲劇藝術的價值和意義。
　　一、比較的可能性
　　謝林和黑格爾是同時代的人物，這使得我們的比較有了時間上的可能。既然哲學是時代精神的精華，思想是一定時勢下的產物，那么，面對同樣的社會環境，謝林和黑格爾的理論觀點是否相同呢？在德國古典哲學上，謝林由早期的自然哲學發展到后期的神話哲學，他自始至終堅持的是從絕對同一之物出發來構建他的“同一哲學”體系；黑格爾哲學則是一個龐大的包羅萬象的客觀唯心主義體系，其核心和靈魂是“絕對精神”。謝林的“同一”是指主體與客體、物質與精神、思維與存在的同一，這種同一是萬物的始基；黑格爾的“絕對精神”則是指世界的本原在于精神，精神是第一性的。同時，黑格爾吸取了謝林“同一哲學”的辯證思維，把其“絕對精神”界定為一個包含矛盾的理念運動過程，而整個世界就是在這一運動過程中產生出來的。可見，黑格爾的“絕對精神”不僅是精神性的，也是實踐性的。這樣，黑格爾揚棄了謝林“同一”的抽象性和無差別性，指出主客體的同一應是有差別的同一，從而賦予其哲學體系更多的現實性和具體性。這正是黑格爾超越謝林之所在。可以說，謝林哲學的客觀唯心主義實質上正是黑格爾哲學的直接起點。誠如黑格爾所說，“到了謝林，哲學才達到它的絕對觀點”。[1]78
　　在美學領域，謝林的《藝術哲學》和黑格爾的《美學》都把藝術作為美學的研究對象。謝林賦予了藝術崇高的任務和地位：“藝術是哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書，這個證書總是不斷重新確證哲學無法從外部表示的東西，即行動和創造中的無意識事物及其與有意識事物的原始同一性。正因為如此，藝術對于哲學家來說就是最崇高的東西，因為藝術好象給哲學家打開了至圣所，在這里，在永恒的、原始的統一中，已經在自然和歷史里分離的東西和必須永遠在生命、行動與思維里躲避的東西仿佛都燃燒成了一道火焰。”[2]276對此，黑格爾有很高的評價。他說：“藝術雖然早已在人類最高旨趣中顯出它的特殊性質和價值，可是只有到了現在，藝術的真正概念和科學地位才被發現出來，人們才開始了解藝術的真正的更高的任務，盡管從某一方面來看，這種了解還是不很正確的。”[1]78黑格爾的任務就在于不斷修正謝林的不正確之處。他否定謝林把藝術作為宇宙中最高的、絕對的存在。黑格爾認為，藝術中的主客觀同一并不能達到真正的絕對同一；藝術的感性直觀并不能充分認識絕對精神；藝術只是絕對精神認識自己三種形式（藝術、宗教、哲學）的最低一級，藝術“用感性形式來表現真理，還不是真正適合心靈的表現方式”。[1]133只有高于藝術的哲學用邏輯概念的思維才能達到絕對精神的認識頂點。黑格爾正是在批判謝林藝術哲學的基礎上建立起最完備的美學體系。可以說，謝林美學的客觀唯心主義實質上也是黑格爾美學的直接起點。
　　由此可見，在哲學和美學思想上，早期的謝林遠遠地走在了黑格爾的前面。對此，鮑桑葵從兩人的氣質和性格方面做出了解釋。①他們面對的是共同的美學史，吸取的是同樣的美學滋養，但在諸多方面黑格爾卻受益于謝林。我們很難說黑格爾得力于謝林的地方有多少，但“黑格爾的《美學》中的論點很少沒有受到謝林的著作中可以找到的那些見解和理論的啟發，不管這種啟發是用多么奇特或反面的方式提供的”。[3]286我們之所以“取黑格爾而舍謝林，這也一部分是因為謝林的思想在黑格爾的思想中得到了最充分的反映的緣故”。[3]300正是因為兩人的生活時代和理論觀念有諸多的一致性，所以才有了可比性和比較的對等性，這樣的比較研究也才有了一定的價值和意義。下面，我們就從悲劇審美觀入手來探討兩人的一致性和相異性，看看黑格爾是怎樣繼承和發展謝林的美學思想，從而做出對藝術的正確了解的。
　　二、比較的內容
　　謝林的悲劇審美觀主要體現在他的《藝術哲學》中，該書主要是從自由和必然的關系上對悲劇的本質進行界定的，“悲劇的實質在于主體中的自由與客觀者的必然之實際的斗爭；這一斗爭的結局，并不是此方或彼方被戰勝，而是兩方既成為戰勝者，又成為被戰勝者——即完全的不可區分”。[4]371由此可見，謝林認為，悲劇的根源在于主體的自由意志和客觀的必然性之間的斗爭沖突。而他所認為的必然性卻是一種內在的神秘的不可知性，或稱為命運、天意。“全部悲劇藝術都是以隱蔽的必然性對人類自由的這種干預為基礎的”。[2]245這就是謝林悲劇起源的“干預說”。可見，在悲劇起源上，謝林沿襲了古希臘悲劇的命運說——“一切皆為命運注定”。但是，在接受命運懲罚之時，人的絕對自由也同時得到了應有的榮譽從而被承認，自由“使自身上升至普遍性，并從而居于罪愆的后果之上，并與必然性相結合”。[4]374所以謝林說：“如此完滿者，既擺脫福運又不受制于厄難者，處于兩者皆空的心境中者，怎么能稱之為不幸的呢？”[4]375這正是謝林“同一哲學”的核心在悲劇審美觀中的反映。在謝林那里，自由和必然是同一的，“自由應該是必然，必然應該是自由”，[2]244“自由和必然，同時既是被戰勝者又是戰勝者，呈現于其最高的不可區分性中”。[4]368自由與必然的平衡，才是悲劇這一美學范疇的審美意義所在，“該無辜的獲罪者甘愿領受懲罚，則成為悲劇中崇高的契機，——唯有借助于此，自由可轉化為與必然之最高的同一”。[4]376這就是謝林的悲劇效果說，“悲劇可以借助不僅同命運，乃至同生命完全和解的情感來結束”。[4]375謝林的“和解”，繼承了亞里士多德的“凈化”，但他賦予了悲劇更高的意義：通過自由和必然的斗爭，人的絕對自由得到了承認，從而獲得了“崇高心境”。
　　黑格爾的悲劇審美觀主要體現在他的《美學》三卷本中，主要是從現實的矛盾沖突出發論述悲劇理論的，認為悲劇所要表現的是兩種對立的理想或“普遍力量”的沖突與和解。“這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。[5]286這就是說，從各自的立場看，沖突雙方的理想都是合理的，都具有理性或倫理上的普遍性，都可以付諸行動。但就世界的普遍情況看，沖突雙方的理想又都是片面的，不符合理性或倫理上的普遍性。這就造成了成全一方勢必犧牲另一方的兩難之境，悲劇的根源正在于此。悲劇沖突的解決就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅，但是遭受痛苦或毀滅的僅僅是他個人，而不是他所代表的理想，所以“永恒正義”獲得了勝利，“通過這種沖突，永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實體和統一的平靜狀態；隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統一恢復過來了”。[5]287由此可見，悲劇的結局雖是一種痛苦或災難，給人以恐懼、憐憫和同情，但“永恒正義”的勝利則給人帶來愉快和振奮，“因此在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調解的感覺”。[5]289黑格爾援引了蘇格拉底和索福克勒斯的《安提戈涅》來圖解他的悲劇理論。蘇格拉底的命運是悲劇性的，但他作為雅典精神生活新理想的代表，則是功不可沒的。安提戈涅顧全了親屬之愛而破壞了王法，但遭到毀滅的只是企圖實現這些片面理想的人物，而王法和親屬之愛依然有效。
　　綜上所述，我們可以看出謝林和黑格爾在悲劇審美觀上的不同。第一，在悲劇的根源上，謝林的悲劇“干預說”雖然繼承了古希臘的“命運說”，使得必然性帶有神秘的色彩，但自由和必然的斗爭中又包含了矛盾辯證法。黑格爾的悲劇“沖突說”是對謝林學說的改造，使其更具有現實意義和辯證法色彩。沖突雙方是兩種實體性的倫理力量（如親屬之愛、國家意志、宗教生活），由此造成的兩難境地就是悲劇的起源。第二，在悲劇的結局上，兩人都主張“和解說”，但“和解”的內容是不同的。謝林的“和解”是斗爭雙方既是戰勝者又是戰敗者，完全地不可區分，但人的絕對自由得到了承認并顯現。黑格爾的“和解”是一方遭受痛苦或毀滅，而“永恒正義”獲得了勝利。前者高揚了人的主體性，后者突出了人的社會性。第三，在悲劇的效果上，兩人都繼承了亞里士多德的“凈化說”，但謝林認為，悲劇讓人獲得了“崇高心境”；而在黑格爾那里，悲劇是不在崇高范圍之內的，因為崇高屬于象征型藝術類型，而悲劇作為一種詩歌形式，既是古典型藝術又是浪漫型藝術的最偉大的成就。因此，我們可以說，在悲劇效果上，黑格爾削弱了悲劇的力量。在謝林那里，悲劇具有更深刻的哲學意味和美學啟迪，能給人以更強烈的藝術感染和靈魂震撼，是真正的“崇高的詩”。雖然黑格爾在許多地方指出了謝林藝術哲學的“不正確”之處，但在這一點上，謝林遠勝于黑格爾。
　　在悲劇審美觀上，謝林一方面接受了古希臘的“命運”說，另一方面他也贊成亞里士多德反對希臘戲劇所常用的“機械降神”的觀點。因為“僅僅外在性質的災厄，并不能引起真正的悲劇矛盾”，[4]371只有像“命運之不可違抗、劫數之不可避免或諸神之報復”這樣的災厄，才是“一切災厄中最登峰造極者：并無確鑿之罪，由于陰差陽錯而成為獲罪者”。[4]372在這一點上，黑格爾也重申過，并且以“永恒正義”來代替古希臘的“命運”，“永恒正義憑它的絕對威力，對那些各執一端的目的和情欲的片面理由采取了斷然的處置，因為它不容許按照概念原是統一的那些倫理力量之間的沖突和矛盾在真正的實在界中得到實現而且能站住腳”。[5]289誠如朱光潛先生在《悲劇心理學》中所指出的：“正義的觀念無論從一般意義上還是從黑格爾哲學的意義上理解起來，都是和命運的觀念正相反的；因為正義觀念把悲劇結局的責任歸結到人身上，而命運觀念則認為不應由人來承担責任，正義觀念堅持認為悲劇災難是可以解釋的，而命運觀念則承認神秘和不可解的東西的存在。”[6]從這個意義上講，謝林和亞里士多德既相同（反對“機械降神”的錯誤觀點）又不相同（謝林承認“命運”，而亞里士多德則絕口不提“命運”）；謝林和黑格爾也是既相同又不相同，相同的是兩者都強調自由和必然的斗爭（矛盾性），不同的是黑格爾的最終和解是以“永恒正義”的勝利收場，謝林則暗含了古希臘“命運”干預的色彩。當然，恰恰是因為如此，謝林在強調悲劇必須有災難（災厄）這點上比黑格爾要突出，從而使得悲劇具有了崇高的色彩。
　　那么，兩人在悲劇審美觀上的不同，對后世有著怎樣的意義和影響呢？
　　三、比較的意義
　　從上文的論述我們可以清楚地看到，黑格爾悲劇審美觀是對謝林悲劇審美觀的繼承和發展，黑格爾汲取謝林美學理論的辯證精神，徹底完成了由主觀唯心主義向客觀唯心主義的轉變，表現在悲劇審美觀上，形成了他著名的悲劇“沖突說”。在現實社會中，人與社會的沖突往往表現為人的感性欲求和理性責任之間的沖突。由于社會力量的強大，個體不得不做出犧牲。這就出現了這樣一個悖論：社會發展需要個體做出犧牲的必然性和個體欲求雖然合理，但又不得不毀滅的必然性，從而造成了悲劇結局。這正是后來恩格斯所表述的，歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。因此，黑格爾的悲劇審美觀成為馬克思主義悲劇理論的直接來源。謝林“隱蔽的必然性”經過黑格爾的改造具有了更豐富的辯證法色彩和現實的倫理意義。
　　 有趣的是，謝林美學思想中被黑格爾認為是“不很正確的”、應當摒棄的東西，同樣對后世產生了深遠的影響。謝林的悲劇審美觀沿襲了古希臘悲劇審美觀的傳統，有著命運論或先驗論色彩，同時他又高揚了悲劇主體的崇高和自由，從而對后來的耶拿浪漫主義產生了直接的影響。黑格爾對浪漫主義是比較反感的，他更傾向于古典主義。雖然他也承認浪漫主義是藝術發展的最高階段，但卻是藝術開始解體的階段，是精神溢出了物質，不像古典主義那樣是感性與理性的統一，是藝術發展的理想階段。因此，在黑格爾那里，藝術最終要被宗教和哲學所取代，哲學（理性）高于藝術（感性）；而在謝林那里，情況正好相反。
　　在謝林看來，悲劇的一切情節都源于必然性的命運，“悲劇中絕不可能有偶然事件的地位”。[4]376這也是實現自由所必要的一個前提，“人雖然在行動本身是自由的，但在其行動的最后結局方面卻取決于一種必然性，這種必然性凌駕于人之上，甚至于操縱著人的自由表演”。[2]245而藝術是具有絕對客觀性的那個頂端，“如果從藝術中去掉這種客觀性，藝術就會不再是藝術，而變成了哲學；如果賦予哲學以這種客觀性，哲學就會不再是哲學，而變成了藝術。——哲學雖然可以企及最崇高的事物，但仿佛僅僅是引導一少部分人達到這一點；藝術則按照人的本來面貌引導全部的人到達這一境地，即認識最崇高的事情”。[2]278這是謝林藝術哲學的核心思想。只有藝術才能把哲學家只會主觀表現的東西弄成客觀的，但這“必須期待哲學就象在科學的童年時期，從詩中誕生，從詩中得到滋養一樣，與所有那些通過哲學而臻于完善的科學一起，在它們完成以后，猶如百川歸海，又流回它們曾經由之發源的詩的大海洋里”。[2]277由此可見，謝林的藝術哲學實質上是詩化哲學。一切都應該復歸于詩，包括科學、哲學，而復歸的中間環節就是神話。在謝林那里，神話已不僅僅是一種人類原初的藝術形式，而是關系到人的生存本身的問題，所以新神話的出現“唯有寄望于世界的未來命運和歷史的進一步發展進程”。[2]277謝林的藝術哲學最終走向了神話，走向了對人生存本身問題的關注。這正是現當代美學所思考的核心問題——美學與人的生存緊密相聯，如何通過審美達到人生存的自由？謝林給出的答案是新神話的出現。這種新神話應該是通過審美活動達到的審美心境，物我同一，互為主體，從而實現生存的自由和超越。
　　謝林和黑格爾的悲劇審美觀產生在同一時期，雖然在理論上有著許多相似之處，但又存在著許多質的不同（甚至可以說是對立的），集中表現為謝林悲劇審美觀的神性色彩和黑格爾悲劇審美觀的人性光輝，因而對后世的影響是截然不同的。那么，他們的悲劇審美觀對于今天的悲劇藝術又有怎樣的價值和意義呢？今天的社會需要什么樣的悲劇？是命運注定的無法擺脫的厄運還是現實中兩種倫理力量的實體性沖突？是崇高的絕對自由的顯現還是“永恒正義”的最終勝利？遺憾的是，在今天的藝術舞臺上，無論何種悲劇，藝術的力量都削弱了。雖然我們不相信命運的安排，但我們不得不承認現實的殘酷。現實社會中，各種倫理實體間的沖突比比皆是，但上演的悲劇藝術，卻沒有了震撼與感動，談何“凈化”？談何“崇高”？因而，我們至少可以從謝林那里得到這樣的啟示：無論何種藝術形式，都應該關注人的生存，思考人的本質，尤其是具有崇高意味的悲劇藝術，更要探討人自身。這樣，即使缺少了命運的安排，沒有了神性的光環，它依然讓人感動，使人震撼，因為它關系到人的最本真的存在，能給人帶來“崇高心境”，進而思考生的本質。從這一點上來說，謝林的悲劇審美觀對于我們進一步開拓悲劇藝術理論創作的廣度和深度都更有著積極的價值和意義。
　　收稿日期：2006-09-20
　　注釋：
　　①相關內容請見鮑桑葵《美學史》，第300頁，桂林：廣西師范大學出版社，2002。
安徽大學學報合肥19～22B7美學伏愛華20072007
謝林/黑格爾/悲劇審美觀
謝林與黑格爾是同時代的人，但二者之間卻有著承上啟下的關系，這使得他們的理論既有一致性又有相異性。這一點尤其表現在他們的悲劇審美觀上。謝林悲劇審美觀的神性色彩相比于黑格爾悲劇審美觀的人性光輝對后世的影響更為深遠，對于我們今天的悲劇藝術更具啟發。
作者：安徽大學學報合肥19～22B7美學伏愛華20072007
謝林/黑格爾/悲劇審美觀

網載 2013-09-10 21:49:32

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