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　　　　　　一
　　自胡辛的上一部長篇小說《薔薇雨》（百花洲文藝出版社）1990年出版至今已經整整五年了。當然，沒有理由說胡辛進入了許多作家一年都經歷過的“創作潛伏期”，她依然筆耕不輟，只不過這一時期她施展手腳的場所是傳記文學這個圈子，起初只想略作嘗試便罷，不料從《蔣經國與章亞若之戀》（臺灣臺北新潮社，時代文藝出版社）出版之后，卻有一發難收的勢頭，連續推出《最后的貴族——張愛玲評傳》（國際村文庫書店，江西21世紀出版社），《陳香梅傳》（國際村文庫書店，作家出版社）。三部傳記，皆為海峽兩岸同步發行，都有既叫好又叫座的記錄，一時之間如此風光，是胡辛始料不及的。然而，飄飄然只能是一瞬間的事，顯然，很多關注她的批評者和讀者似乎沒有和她一起歡欣鼓舞，而是對這三本傳記顯示出不應有的沉默，仿佛是基于一種順理成章的閱讀期待，他們在等待胡辛下一部關于女性的小說的誕生，他們還記得胡辛十二年前的迷惑：“女人為什么要有自己獨立的節日？”“……一切的一切，是多么復雜，處處是問號，女人啊，答案在哪兒？”（《四個四十歲的女人》）現在，他們的迷惑是：在《薔薇雨》之后，胡辛還有多深的潛力來寫一部高質量的小說——它可能為胡辛自己的“女性小說”創作歷程，也為新時期以來的女性文學，添上濃重的一筆？
　　胡辛無疑是新時期較早的一位具有“女性意識”的女作家。80年代初中期，正是反思文學興盛，尋根文學初萌的時候，這時的大多數女性作家依然在以中性的眼光描寫社會生活，反映社會問題，她們的所思所寫，以及表述的方式，和男性作家幾乎沒有多少區別，只有極少一部分女作家發現并認識到，在她們所處的語境中，“女性”只是一個被書寫和被符號化了的概念，“女性”作為主體的意義沒有得到應有的尊重，而它被賦予的意義又充滿了偏見和扭曲。如果說，在封建時代的寫作傳統中，“女性”的被排斥完全來自男性權勢的硬性壓制的話，那么，現在“女性”在寫作中的缺席則是因為女性自身的原因了。認識是行動的前奏。不安于沉寂的女作家和她們在二三十年代的前輩一樣開始了女性自己的寫作。她們在創作上的最初選擇是十分現實的：寫女人的心理、愛情、家庭、事業、追求、寫社會中存在的婦女問題。隨著后來認識的延伸，她們逐漸具備了一種自覺意識：從女性的角度關注女性的傳統，審視女性的文化內容。胡辛便是這些初具自覺意識的女作家中的一位，1983年，她在處女作《四個四十歲的女人》的題首，進行了極富意義的發問：“女人為什么要有自己獨立的節日？”這個問題本身并不十分新鮮，但是它卻表達出女性對女性文化進行反思的努力，正是在這種努力之中，女性文學曙光初露。
　　《四個四十歲的女人》獲得當年的全國短篇小說獎，使胡辛一下子站在了一個較高的起點上。但這之后的幾年，胡辛雖然仍有多篇中短篇小說寫出，并結成《地上有個黑太陽》（作家出版社，1986年）。《這里有泉水》（江西人民出版社，1989年）兩個集子出版，但總體看來這一時期的創作是平淡的，與處女作相形之下似乎難以為繼。而偏偏就是在這幾年，一大群優秀的女作家帶著一批令人矚目的作品，在文壇上聲名鵲起：張潔的《方舟》，《祖母綠》，諶容的《懶得離婚》，王安憶的“三戀”，張抗抗的《隱形伴侶》，劉索拉的《你別無選擇》，劉西鴻的《你不可改變我》，還有鐵凝、殘雪、方方、池莉……她們的群體性寫作，形成一幅燦爛的風景，在這個背景中，人們迅速提高了對女作家的期望值：在荒漠里，有幾株綠草就不錯了；到了花園，姹紫嫣紅也難讓人滿足。這種氛圍既讓人興奮，又充滿了壓力，對任何一位女作家而言，猶如達摩克利斯之劍高懸頭頂，沒有自我超越，就難以立足。
　　1990年，胡辛洋洋四十萬言的長篇小說《薔薇雨》出版，作品以巨幅民俗，女性“風景畫”的形式，描摹出半個世紀前后三代十多位女性的生活和命運，場面壯闊前所未有，女性主題一如往昔。這部“寫足了女人”的小說隨后連獲華東地區和江西省的多項創作獎。對胡辛來說，這是一座里程碑。然而，這部不乏精彩處的小說給人的整體印象正如王蒙在序中所言，既“充滿魅力和激情”，又有許多“不準確不成熟乃至蕪雜淺薄的地方”。五年后的今天，重新審視這部作品，我們的遺憾愈加明顯。我們認為，胡辛沒能寫成一部“女性史”式的作品的一個深層原因在于：在發生了巨大變化的女性文學語境中，作家對女性文化核心的把握，作家的寫作觀念、表述手段、思維方式都存在著超越的不足。
　　　　　　二
　　胡辛是個寫民間風情的好手，《薔薇雨》的開場便頗為不凡：寫六眼井、三眼井、大井頭；寫駝子娶妻、干家嫁女……活色生香，令人難忘。胡辛對這種民間風情有一種獨特的敏感，她熟悉洪城的市井風貌，她把這一方水土緩緩展開在我們面前她對洪城的了解癡迷甚至欣賞并不亞于賈平凹之于商州，李杭育之于葛川江，池莉方方之于武漢三鎮。然而，我們認為，單有對民俗地域的直觀描繪是不夠的，景觀只能是個背景，對于文學作品而言，只有真切地展現出與這個背景融為一體的人，并達到揭示出普通人性的深刻，民間風情才是完美的。人無法逃脫地處于歷史和傳統中，人“身上密藏著它們的無數遺囑”（余秋雨語），人的思想、行動和言語，都可以看作文化的符號，都打上了傳統的烙印。人，就是蘊含著文化密碼的民族的精靈。在民間背景中凸現出富有質感的人才是創作的最大成功。葛利高里（肖洛霍夫：《靜靜的頓河》）、約翰·克利斯朵夫（羅曼羅蘭：《約翰·克利斯朵夫》）、斯第芬（喬伊斯：《尤利西斯》）……他們，就是一個民族的化身。賈平凹筆下的韓玄子、李杭育筆下的福奎，都是因為文化的象征意義而具有了歷史的深度。
　　胡辛卻令人遺憾地錯過了這條本可以繼續行走的路，在進行了精彩細致的民俗描繪之后，在營造出頗有民間風味的情境之后，她轉向了一個現代生活故事，而故事及其中的人卻缺乏與文化情境相得益彰的質地，深沉不足、從容不夠，最終減弱了作品的整體力量。
　　說到底，胡辛其實是個不折不扣的“生活型作家”。在那種氣息濃郁的民間情境戛然而止之后，我們就開始面對她筆下人物無休無止的問題，現實世界立刻把我們淹沒了。而這時，胡辛就和“她們”合為一體，一起受苦，一起傾訴，這是一顆女人的心對另一顆女人的心的體驗，胡辛注入的是全部情感，她把一扇一扇的心靈世界之門打開給我們看。這種敘述有時確實有出人意料的效果，如對章亞若（《蔣章之戀》）、張愛玲（《最后的貴族——張愛玲評傳》）的心理和情感流動的細膩描畫，寫來得心應手，纖纖動人。但有時，它又顯得捉襟見肘。很明顯，敘述者的分身術畢竟有限，而多個被敘述者卻要展現千差萬別的面貌，這就使敘述者在寫作時陷入了一個不利境地，造成被敘述者間的角色錯亂：敘述者的影子可能同時出現在多個被敘述者的背后。在《薔薇雨》中，許多人物都不約而同的具有一種焦躁傾向，便是作家自身介入過多的結果，這種不斷的角色置換，也必然地導致“體驗疲勞”，于作者讀者都極為不利。當這種以體驗為內容的角色融合成為一種敘述慣性時，另辟蹊徑、超越現實，便不但不是一句空話，而且顯示出異乎尋常的必要性與急迫性。
　　胡辛，以及和她同時代的大多數作家都具有一個共同的特征：熱愛生活，描寫生活又容易囿于生活。在她們看來，正常的生活秩序，業已成為不可逾越的規則，所有的行為，都是已經發生過了的，充滿了合乎規范的理由，對此，閱讀者無需過多地行使思考和提問的權利。于是，“生活”二字仿佛一柄鋒利的雙刃劍，稍不留意，便把作者——作品——讀者這個三維空間削成了一個平面。這種極度生活化的寫作方式不由得令人想起另一種寫法的殘雪。殘雪首先粉碎的就是循規蹈矩的生活觀，她的世界不是我們周圍呈本真狀態的世界，其中充滿了無法捉摸的行為、飄忽不定的心緒、難以解析的譫語夢囈……一個又一個“意義空白”突如其來，給閱讀設置了重重陷阱。即便她寫的只是倏忽間的感受，閱讀者卻不得不調動成倍的智力去思考。殘雪正是屬于那種“即令在他感受的時候，也總是在思考”（艾米爾·路德維希語）的作家。兩種寫作趨向兩個極端：前者賦予了作品過多的感性，后者卻逼迫你進行精神角斗；前者缺乏讓人頓悟的空間，后者則極易誘人進入意識和語言的迷宮。
　　在此，我們更加關注前者，并試圖加以檢討。我們以為，一個作家倘若不能駕馭生活，便可能成為生活的俘虜。日常生活的經驗只能是創作的起點而非終點，超越生活并高高飛翔于天同深入生活并深深扎根于地同等重要。
　　也許，所謂“極度生活化”的傾向，并不能完全而準確地表達我們的意見。如果要把它作一點更明確的表述的話，可以說，它是按生活的過去式寫，而不是按生活的可能性寫，我們可以舉方方為例來比較胡辛，從生活觀念和寫作心態來說，二者都已經像是兩代人了。我們觀察方方《白駒》中的一段對話：
　　　　夏春冬秋說：“那與我無關吧。女人又不是出租車，揮手即去，
　　招手即停。”
　　　　麥子笑了，說：“好吧，那你還是當巴士吧，該停時自己去停。
　　”
　　　　夏春冬秋亦笑，說：“若想上車，你得自己找個站等著。”
　　　　說罷兩人均嘎嘎大笑，笑得咖啡廳的人均怒目而視……
　　這是一對年輕夫妻的對話，丈夫離開他公開的情人，要求回到妻子身邊。不論是試探中顯露出來的兩性觀念，還是試探本身的言語方式，都是《薔薇雨》中的女人們所不可能具有的。這種灑脫、輕松、似現實又非現實的氛圍，和胡辛的寫作也相去甚遠。
　　胡辛這一代作家的寫作心態處于一種矛盾之中；一方面，她們的寫作是嚴肅的，她們自動承載著沉重的文學使命；另一方面，她們又認識到文學正在經歷著的轉型，她們也竭力試圖變革自己的寫作。然而，寫作面貌往往沉淀著作家的文化心理機制，形而下地與實際生活相關照的思維摸式，以及再現現實現念，已經成為她們寫作中的某種集體無意識。這些似乎都注定了她們的創作是沉重而艱辛的，面對各種圍困，輕松的寫作、快樂的文本，對她們而言，只能是一種奢侈。
　　　　　　三
　　胡辛曾以“女人寫，寫女人”這個口號來概括她（以及不少的女作家）的寫作。“寫女人”并不難理解，胡辛創作生涯貫穿著的女性主題已經為此作了注釋。“女人寫”則非易事，它不僅僅標示了寫作者的性別，從深層上說，它還指向運用女性特有的視角、心理、意識，來建構女性的寫作世界。這一口號的內容以及提出口號這一行為本身，共同顯示著女性寫作的自信和獨立，它試圖形成一種影響力，來達到女性文化的自我強化。
　　解構主義哲學家德里達指出，現代社會既是“菲勒斯（男性）中心”社會，又是“邏各斯（語詞）中心”社會。“男性”和“語詞”都可認作“權勢”的代名詞。而由女性主義批評者埃萊娜·西蘇提出的“女性寫作”觀點則首先是對男性中心的反動。但是“女性寫作”遭遇到的第一個問題就是：面對打上了男性烙印的語言，該采取何種態度？這時，“婦女只有兩個選擇：（1）拒絕規范用語， 堅持一種無語言的女性本質；（2）接受有缺陷的語言，同時對語言進行改造。顯而易見， 所有的女性主義批評者都采納了第二種選擇。”（張京媛：《當代女性主義文學批評》）女性寫作一方面必須接受語言這一傳統方式，另一方面又要摒除語言傳統中的父權制象征系統，才有可能保持一種區別于男性范疇的獨立性。女性寫作也才最終可能具有一種策略性：有條不紊地建立一套女性話語系統。
　　西方女性主義批評當然無法框定中國女性作家的寫作。但是我們發現有一點二者是一致的：進行有別于男性的女性自己的寫作，其努力方向正是形成女性自己的話語體系。然而令人遺憾的是，在大陸女作家的寫作中，進行策略性寫作的意識并沒有得到充分關注，女性作家對語言的運用大多屬于一種本能的審美行為，如果說在形成獨立的女性話語中還有一些成果的話，也只是個人努力的偶然。在向目標前進的路上，她們走得并不遠。
　　胡辛在她的創作宣言式的論文《我論女性》（《創作評譚》1991.3）中，表述過一種頗為典型的思考。
　　女性的獨立首先是從男性強加的枷鎖中解脫出來，等待釋放是消極而不切實際的，只能運用自身的力量去打碎枷鎖，這種近于暴力式的反抗動機自然要導致與男性傳統的劇烈沖突；其次，女性的獨立必須要對另一個更難對付的對手：傳統在女性自身沉淀下來的心理機制，諸如自卑、順從、安于天命……任何手段對這種心理機制的改變都將是緩慢而艱難的。“哀其不幸，怒其不爭”正是救世之人焦慮又無奈的一種反映。“反男性中心——女性獨立”這一行動，在處于焦慮狀態的知識女性身上，呈現出一種激烈的姿態。語言往往折射出寫作者的觀念和心態。在《我論女性》中，胡辛對某些男權象征使用的是“最痛恨”、“最厭惡”、“最反感”這樣的情感極度強烈的詞語。這些都使人想起張潔在《你有什么病》，《魚餌》中的“惡語”。
　　在相當長一段時間的女性文化研究之后，胡辛又不能不清醒地認識到，女性和男性根本上應該是一種相互依賴的關系。正如上帝創造亞當和夏娃，人是由男女兩個部分共同組成的，“世人除了女人就是男人，女人獨立，又能獨立到哪里去呢？”（《我論女性》）直接地把女性同男性對立起來，無疑是違背了人類規律。女性獨立不是女性自我孤立，不是打倒男性，顛倒角色，而是與男性和諧共存。值得慶辛的是，這種兩性關系的理想模式已經在一些女性作家的筆下有過表現，如舒婷的《致橡樹》，在女詩人看來，女性不是纏繞大樹”的“青藤”，而是與“橡樹”并肩而立親密相處的“木棉”。還有青年女作家劉西鴻《你不可改變我》中的“我”，更具有一種坦白的心境，承認在心理上需要男性，但絕不自憐自艾，劉西鴻的一種溫和的方式，對男女之間的沖突進行了淡化。
　　胡辛試圖以激烈的姿態來獲得最終的平等與和諧。然而，這種選擇顯得相當冒險。
　　胡辛對女性自身的反思，明顯地帶有她們這一代人特有的理想主義色彩，幾乎是一種下意識的驅動，她們渴望擁有能使她們內心和外部世界之間達到平衡的價值觀，但是其涵義究竟是什么，她們自己也無法作出判斷。為什么知識女性，尤其是具有強烈女性意識的女人，她們在思想上代表了值得肯定的方向，然而一進入生活，便要遭遇無窮的挫折？從《四個四十歲的女人》中的淑華、葉蕓，魏玲玲、柳青，到《薔薇雨》中的徐氏姐妹，都沒有擺脫命運的陰影，似乎女性意識的強烈程度總是與女性的幸福生活形成背反，事業、追求又總是對立于愛情、家庭，魚和熊掌不能兼得。在胡辛心中，前者是女性獨立的具體體現，沒有它，女性就喪失了現代的存在意義，而后者又是女性的文化天性，妻子、母親的形象與女性不可分割，沒有這些，女性是不完整的，這一矛盾面前，價值判斷顯得軟弱無力。細讀胡辛的小說，我們常常在這種背反面前，為她筆下的女性形象涌出心酸和憐憫的復雜情感。
　　我們注意到，在對西方女權主義運動的反思之后，有一種觀點值得玩味：女權主義的訴求往往只是有利于那些上層的、精英的、處于傳統婚姻模式之外的職業女性，而大多數生活型婦女所得到的利益并不比遭受的損害更多，女權主義要改造原有家庭結構的行動，最終卻粉碎了生活型婦女試圖鞏固家庭的愿望。作為一個生活型知識女性，胡辛正是陷入了這一思想困境之中。雖然胡辛內心深處對女性意識作用的模糊懷疑，并沒有沖淡她堅信女性意識具有思想上的意義這一想法。但是已然成型的形而下思維方式，自然而然地誘使她在生活中對思想進行檢驗，而生活卻總是提供相反的證據：女性意識必然地要付出情感和家庭的代價。在無可奈何之中，胡辛只好在兩者之間尋求最大可能的平衡。胡辛最初選擇了柳青這位女性作為回答：她“已經愛過了”，而且她還有另一種支撐——來自她的學生的“人世間最崇高，最純真的愛，”然而，這就是女性和女性意識的最好結果嗎？胡辛依然沒有說服自己，她表述了她的迷惘：“我塑造了不多也不少的女性形象，可我不知道我是高揚還是失落了那原本就模糊的女性意識和女性價值？”（《我論女性》）八年的創作似乎使胡辛繞了一個大圈，對女性文化的反思愈持久，反而愈覺得迷惘，猶如陷入了“無物之陣”，不知誰是敵人，誰是朋友。作家找出的每個答案，都被隨之而來的懷疑否定掉了，這是一種疲勞而難于獲勝的戰斗，因為它的結果最后是女性作家對自我和寫作目的的懷疑。胡辛曾說，對女性怪圈的思考，“相信不至于周而復始，而會取得螺旋式的升華。”（《我論女性》），這是一個美好的愿望，可是如果在懷疑中失去了方向，失去了進行女性話語建設的策略意識，女性寫作恐怕難以達到應有的高度。
　　　　　　四
　　應當看到，胡辛寫作的十多年，正是西方女權主義介紹進入中國的時代，西方女性話語對大陸女作家的影響是廣泛而有力的。弗吉尼亞·伍爾夫的名言“給我一間房”便是胡辛深有感觸并經常重復的。不過更值得女性思考的不僅是：“房間”的含義？如何獲得？而且還有：“房間”是最終目的，還是僅僅是個手段？有了”房間“之后怎么辦？正如幾十年以來一直難以解決的那個問題：娜拉出走之后怎么辦？前面還有無窮的問號，它們給女作家提出了要求：具有面對它們的勇氣、具有終極性思考的能力。
　　進入了多媒體時代，寫作的一些傳統功能，諸如描繪生活，展現場景，表達情感，溝通交流，在電子科技面前，已無任何優勢可言，然而，高層次的寫作卻是無法替代的，因為它們超越了日常生活的描述，給人的思考以巨大震撼和提升，它們走向形而上，使人仿佛在聆聽神祗的聲音……這樣的深刻，只有寫作才能帶給人類。對今后和未來的每一個寫作者來說，生活都只能是起點而非終點，超越現實穿透物象的終極性思考，才是寫作所要抵達的彼岸。
　　中國女性寫作的前面依然關山萬里。女性在民族文學傳統中長期缺席，女性面對男性話語體系的巨大的壓力，都給女性寫作造成了先天性局限。但另一方面，優勢和動力也存在于局限之中。女性有自己的文化傳統和心理，有獨特的視角和情感，有特殊的表述方式和語言感悟，這些必然地會同男性寫作相互區別。在現代寫作語境中，女性在闡述和探討人與自然的許多奧秘，尤其是兩性關系時，似乎比男性更有發言權；同時，在人們已經對男性中心社會的各種定論進行懷疑之際，女性寫作也具有提供人們更新的觀念和思考的可能性，并進而出現人類認識自身的一個全新視野，這些無限的可能性，也許正是屬于女性寫作策略中值得更深入探討的內容。
　　近十多年，中國大陸女作家群體寫作已是繁花漸欲迷人眼。如果說，花滿枝頭必然預示著秋天的豐碩，那么，自喻為“一篷野草”的胡辛，在“寫足了女人”的《薔薇雨》之后，將要給予我們什么樣的女性形象并呈現隱藏其后的心路歷程呢？也許，她的三部以女性為主角的傳記文學都是一種準備，一種飛躍前的力量積蓄吧！我們期待著她的力作，“女人啊，答案在哪兒？”12年前的詰問至今依然在我們耳邊回響，我們堅信，胡辛將以其畢生精力來努力回答，因為一個充滿了激情的執著的作家，永遠會向心中的圣地進發。＊
　　
　　
　　
文藝評論哈爾濱67-72J3中國現代、當代文學研究江冰/王軍19961996 作者：文藝評論哈爾濱67-72J3中國現代、當代文學研究江冰/王軍19961996

網載 2013-09-10 21:50:01

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