>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　所謂“紅色經典”改編，早在1986年崔健以搖滾形式翻唱耳熟能詳的革命老歌《南泥灣》并遭封殺時已初見端倪，這一看似偶然的文化事件，不期然地成為一個含蘊深長的“議題設置”。此后20年，圍繞“紅色經典”及其改編掀起了種種文化風潮：90年代初期的“毛澤東熱”和《紅太陽——毛澤東頌歌》空前流行，90年代中后期芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》和《長征組歌》組成的“紅色經典系列”風靡一時，人民文學出版社“紅色經典叢書”高調發行，新世紀以來中國版《鋼鐵是怎么煉成的》、《激情燃燒的歲月》、《長征》等革命題材電視劇熱播，樣板戲再度走紅，央視重點打造“電影傳奇”和“重走長征路”節目，《林海雪原》等翻拍“紅色經典”電視劇引起各方爭論，廣電總局出臺官方禁令和嚴格的審查制度，各類改頭換面的“紅色經典”改編劇目在官方嚴查之下仍然不斷產出，網絡開始流行對“紅色經典”的惡搞……凡此種種，無非是上個世紀80年代中期那次文化事件的直接或間接的回響。
　　2004年無疑是這一系列事件的最高潮。這年四五月間，廣電總局就“紅色經典”改編接連下發了兩個《通知》：4月9日發出《關于認真對待“紅色經典”改編電視劇有關問題的通知》，對“誤讀原著、誤導觀眾、誤解市場”的失度改編亮出紅燈，僅僅過了一個多月，5月25日又下發了《關于“紅色經典”改編電視劇審查管理的通知》，要求改編“紅色經典”電視劇經省級審查機構初審后報送國家廣電總局電視劇審查委員會終審，并由國家廣電總局電視劇審查委員會出具審查意見，頒發《電視劇發行許可證》。這兩個《通知》出臺的間隙，《文藝報》發表《文學界人士呼吁：不能亂改“紅色經典”》一文，中國文聯、中國劇協、中國影協、中國視協聯合主辦“紅色經典”改編創作座談會，這兩者在精神上與《通知》保持了高度一致，均可視為《通知》的代言和注腳。
　　學界于此有過兩次最為重要的集體出場：一次是《當代電影》雜志2004年第6期“電視文化批評”欄目刊發的一組文章，另一次是2004年年底由中國藝術研究院《文藝研究》雜志召集的學術探討，這次探討的成果集中發表在2005年第4期《文藝研究》上。學界的這兩次亮相，似乎都與官方《通知》的出臺有關，也許正是這樣的出場背景，模糊了部分學者“介入的旁觀者”的發言立場，因而在論述時多了些就事論事的憤激之語，而少了些精細入微的學理剖析。近期，百度一下“紅色經典”有近46萬個相關網頁；而通過“google"”搜索“紅色經典”更有高達近52萬條記錄。演變至今，“紅色經典”及其改編顯然已經成為眾所矚目的文化景觀。眾聲喧嘩之下，是當下中國精英文化、主流文化和大眾文化借助“紅色經典改編”這一話語平臺的糾結碰撞。作為流變數十年的文本創造和再造史以及由此衍生的話語事件和文化現象，“紅色經典改編”不是在封閉的文本意義和空洞的價值判斷層面上可能得到恰切闡釋的，必須將其置入特定話語的歷史變遷和當下的文化語境中來加以考察。看來，對于這起事先張揚的文化事件，實有繼續言說的空間和必要。
　　一、命名之惑：“紅色經典”的知識考古
　　“紅色經典”之得名已有相當一段時間，但其命名的始作俑者卻始終曖昧不清。2004年廣電總局下發的《通知》中“紅色經典”一詞用括號解釋注明：“即曾在全國引起較大反響的革命歷史題材文學名著”，這是“紅色經典”第一次作為正式用語出現在官方文件中。如果說這一注解將“紅色”對應為“革命歷史題材”還算切題，那么將“經典”僅僅視為“引起較大反響的文學名著”則顯然失之準確，難怪當即就有學者發表反對意見，對“紅色經典”這個概念提出質疑，認為這個概念不科學。該學者的看法有一定代表性，他認為，“經典”是被歷史所證明了的代表著人類整個文化傳統的根本的一些文本，是一個民族文化中最核心的文獻，只有經過漫長時間的考驗，千錘百煉，精益求精，才能夠稱為“經典”。而所謂的“紅色經典”最多也只有50多年的歷史，具有極大的歷史局限性，稱之為“經典”是對“經典”的一種嘲諷與解構，而將極左文藝路線產物的樣板戲也列入“紅色經典”中更是對“紅色經典”意義的顛覆。① 于是有官方人士出面解釋：對“紅色經典”概念沒必要進行學術論證，也沒必要下官方定義，《通知》中的“紅色經典”指的是約定俗成的，群眾公認的，歲月久遠的，影響較大的，描寫革命歷史和英雄人物的經典作品。具體的作品包括《林海雪原》、《紅色娘子軍》、《紅巖》、《紅日》、《紅旗譜》、《小兵張嘎》、《一江春水向東流》、《三家巷》、《沙家浜》、《紅燈記》、《子夜》、《家·春·秋》等。②
　　這個解釋倒頗有意味。試問：“紅色經典”這個概念怎么了？既然它是官方正式文件的主題詞，怎么沒有必要下官方定義呢？既然《通知》中的注解在學界有了不同意見，為什么就沒有對其進行學術論證的必要呢？既然不下官方定義，那又為何在《通知》注解的基礎上不斷增添新的修飾限定語呢？給“紅色經典”概念新加的修飾限定語中，“歲月久遠”的時間上限在哪里？“約定俗成”的主體是誰？是哪些“群眾”“公認”《一江春水向東流》、《阿慶嫂》、《子夜》、《家·春·秋》這些作品也屬于“紅色經典”的外延？正所謂“名不正言不順”，官方面對“紅色經典”這一概念時的“失語”或“越說越糊涂”的窘境，反而激起了我們對“紅色經典”進行進一步學術論證的興趣。
　　如果將“紅色經典”作為一個封閉自足的靜態文本，它的確很難在一般結構主義符號學的意義上得到解釋。先嘗試讀解一下“紅色”這一符號。顏色從來就是符號學家鐘愛的論據之一，羅蘭·巴爾特以“一束玫瑰花”來展開其符號學原理的論述，顯然也是看中了作為符碼的“玫瑰花”能指所指之間既簡單又復雜的對應關系。③“紅色”這一符碼至少包括兩個意指系統：直接意指系統和含蓄意指系統。直接意指系統中，符號的能指和所指之間的關系是任意的，但是必定是一一對應的，“紅色”這一符碼的直接意指是人類可以視覺感知(先天性色盲除外)的一種物理的顏色，是感官所能把握的符號的物質形式，“紅色”就是指某一種約定俗成的特定的顏色；在含蓄意指系統中，符號的能指和所指之間的關系或許是任意的，但是不一定是一一對應的，一個能指可以對應多個所指，“紅色”這一符碼的含蓄意指或者說內涵可能無限豐富，這就是為什么在近現代中國的語境中，“紅色”可以讀解(尤其是戴上有色眼鏡以后)出激情、浪漫、革命、犧牲等等多重所指的原因。
　　對“經典”的符號學闡釋就更為復雜，因為它不像“紅色”那樣有實在單一的直接意指，或者說它的直接意指的外延更加寬泛，就直接意指系統而言，“經典”的所指是一個數量龐大的文本集合，其能指和所指之間的關系是任意的，也是約定俗成的，但是“紅色”的約定俗成是全人類范圍的約定俗成，具有相當程度的普適性，而“經典”的約定俗成則有著文化的、宗教的、政治的、歷史的、民族的巨大差異性，比如世界三大宗教都有約定俗成的“經典”，而每一種宗教不僅不會篤信另一種宗教的“經典”，甚至還會竭力拒斥之。就含蓄意指系統而言，“經典”的所指不僅包括一系列文本的集合，還包括了“范式”、“自足性”、“典范性”、“權威性”、“傳承性”等等內涵。
　　上述對“紅色”和“經典”文本的“內部意義”的符號學闡釋遠不能令人滿意，尤其是當兩者組合在一起，生成一個新的符碼“紅色經典”之后，置符碼生產語境于不顧的孤立封閉的符號學方法論就顯得更加捉襟見肘。正是在這樣的理論困境中，本文引入了法國后結構主義者福柯“知識考古學”及“權力/知識”的相關理論，④ 試圖以此為切入點，解答“紅色經典”的命名之惑。
　　福柯思考的基點不再是結構主義者熱衷的“文本”而是他所謂的“話語”(discourse)，在福柯看來，傳統歷史學方法是把過去的遺跡變為文獻，新的歷史學方法則顛倒了這一順序，即把文獻變為遺跡，福柯把這種考察歷史的新方法稱為“考古學”的方法，只不過它考古的對象不是實物的遺跡而是“話語”。福柯認為，“話語”才是可以在不考慮其自身的真理性和內在語言規則的情況下進行研究的“知識考古學”對象。他力圖通過話語再現歷史的真實聲音，這種聲音可能是斷裂的、離散的、非連續性的。他在《知識考古學》中將這種方法說成是打開“一般話語空間中的事件群體”并“描述話語事件”的“考古學”(archaeology)。他的知識考古學試圖避免對話語“內部意義”的解釋而把注意力集中在實際存在“話語實踐”，研究某些類型的嚴肅言語與其他言語之間關系的規律性即“話語構成”(discourse formation)，以及這些話語構成所經歷的變化，也即“某些話語在某時某地出現究竟意味著什么？”在懸置了對象的“內部意義”之后，轉而研究作為對象的“話語”以及“話語”之間的關系所形成的“外在意義”。⑤ 這一轉向就使福柯從結構主義的困境中擺脫出來，找到了再現“已說出的東西的歷史”的新路徑。
　　在福柯那里，知識(話語)和權力是一對相伴相生的概念，他的權力/知識理論重點討論的就是權力對知識的形塑作用，具體而言即是知識經由權力生產，而權力必須透過知識來行使。福柯所言的權力并不只是一個否定性語詞，因為在他眼里權力不只壓制、包容和禁限，它同時也是肯定性的和生產性的。因此，權力的第一個顯著特點是壓制性與生產性的統一。在“知識考古”的視野下，可以發現“紅色經典”的命名背后的確潛存著復雜的權力糾結，數十年“紅色經典”的生產再造和話語變遷史滿紙都寫著“權力”二字。
　　福柯知識考古的對象是話語實踐，他并不是在原初意義上使用“考古學”的方法，其知識考古的研究方法并不探尋整個西方數學形成的最初的那個時刻，也不是要追溯歐幾里德或畢達哥拉斯，福柯追求的是永遠的相對的開始。因此，追溯“紅色經典”的言說歷史，我們也只能找出一個相對的開始，姑且從“五四”說起吧。“五四”以前，中華數千年文明積淀下來為數眾多的經典，最有代表性的如《四書》、《五經》，這些經過自然選擇和長期文明進化得來的經典均無法用某種單一的色調來修飾。經過五四新文化運動的洗禮，在“打倒孔家店”、“文學革命論”等強勢話語蕩滌下，中國以舊儒學為核心的傳統經典被請下神壇，新文化運動現代性啟蒙的努力卻因為更為現實的救亡需要而被迫中斷，“德先生”和“賽先生”兩面旗幟也旋即淹沒在戰爭的硝煙之中。此后中國共產黨成立并逐漸成為中國革命的主導力量，在奪取政權、變革社會、建立和建設新的現代化民族國家的歷程中，“紅色”從此成為中國共產黨領導下的革命文化的主色調并延續至今。
　　1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表，這是紅色政權構建革命文化話語體系的第一次嘗試，“文藝為工農兵服務，文藝為大眾服務，文藝為無產階級政治服務”是其最核心的表述。在《講話》的指引下產生了一批后來被納入“紅色經典”名錄的作品，其代表作當屬趙樹理的小說，也包括文學之外的其他文藝形式，比如秧歌運動和以延安魯藝為主體生產的繪畫、音樂和新戲劇等等。1949年建國以后，不僅延安時期的紅色文藝作品借助國家機器的力量以多樣化的形式迅速推廣到全國，而且一大批新問世的革命題材長篇小說更是在社會主義國家計劃性和規模化的文化生產體制下大量涌現，它們構成了“十七年”文學的主流，后來所謂“紅色經典”的重要作品比如“三紅一創，青山保林”(“三紅一創”即《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《創業史》，“青山保林”即《青春之歌》、《山鄉巨變》、《保衛延安》、《林海雪原》)以及《暴風驟雨》、《太陽照在桑干河上》都完成于這一時期。作為革命文化領導權主導下的主要產品，這些作品規模化生產的目的當然是為國家利益服務，為主流意識形態的合法性服務的。這些作品在創作過程中都或多或少受到中國傳統文學的影響，而各種舊日的生活習俗和審美趣味在“推陳出新”、“古為今用”、“批判繼承傳統文化遺產”的口號下得到保留和發展，比如中國傳統通俗小說的傳奇形式和價值取向對《鐵道游擊隊》、《林海雪原》就產生過深刻的影響，這是它們能在當時獲得社會公眾文化認同的重要原因之一。這些作品順應革命文化的需求，建造了一個英雄主義的時代，這正好契合了處于青春期激情狀態下的新生共和國民眾對理想主義和英雄主義的渴求，作品中塑造出大量供人效仿和崇拜的英雄人物，從而使社會凝聚成為一個極具時代文化認同感的整體。這些作品全方位地影響了人們的思想意識和行為方式，經過這些作品所傳達的革命話語體系逐漸滲透到社會各階層和日常生活的各個角落，融入中國民眾的情感結構、個人話語和日常公共話語的方方面面。
　　關于1949年建國到“文革”前夕的“十七年”文學的評價，一直是中國當代文學研究中聚訟紛紜的熱點話題。早在上世紀80年代中期開始的“重寫文學史”的討論中，有一個難點就是如何重新評估“十七年”文學在當代文學史上的位置和價值，這一難點至今仍是懸而未決，只不過把一個曾經斷裂或被懸置的話題“問題化”了，1997年文學界也曾就“文學經典”的話題展開過激烈的爭論，⑥ 就在學界各方爭論正酣之際，人民文學出版社“適時”地以“紅色經典叢書”為名重印了“十七年”文學的一批長篇小說，“紅色經典”的話題隨之浮出水面。當我們聚焦于近年來學界關于“十七年”文學的研究，才發現“紅色經典”這一“話語”正是在精英知識分子對“十七年”文學的不斷“描述”中逐漸清晰起來的，正如福柯所說的，學者這種描述式的“聲音可能是斷裂的、離散的、非連續性的”，但是在今日之中國，精英知識分子正在不斷主動拓寬自身的發言場域，學術話題早已不可能只是知識分子躲在象牙塔中的自說自話，無孔不入的商業資本文化和嗅覺敏銳的主流意識形態隨時覬覦著某些“事件性話題”，“紅色經典”一經浮出水面便成為各種文化權力的角逐對象，經過官方、民間、學界的多年言說，終于整合成為一個實踐性的話語存在，“紅色經典”改編正是這一實踐性話語存在的實踐性的外在表現。
　　二、盛名之下：“紅色經典”改編的文化解析
　　迄今為止，紅色經典經過了兩次大規模的改編。第一次改編幾乎與“十七年”文學小說原著的問世同時進行，建國初期的幾位重要導演湯曉丹、水華、崔嵬等曾根據當時廣為流傳的長篇小說拍攝了一批同名電影，比如《紅日》、《烈火中永生》、《青春之歌》、《林海雪原》等等，這次“紅色小說”的電影化改編執行的是不折不扣地忠實原著的改編策略，改編生成的電影作品與小說原著一起成為新世紀以來第二次大規模改編的文化資源。第二次大規模改編主要是“紅色經典”的電視劇化。肇始之作應是2000年萬科影視公司推出的中國版《鋼鐵是怎樣煉成的》電視連續劇，該劇播出后獲得巨大成功并引發了“紅色經典”電視劇改編的熱潮，然而，此后為數眾多的各種“紅色經典”改編劇作中卻鮮有成功之作，有些作品盡管贏得了不低的收視率，獲得了較好的市場回報，但卻遭到了原著方、評論界和觀眾的普遍詰難，尤其是電視劇版《林海雪原》等“三誤”(誤讀原著、誤導觀眾、誤解市場)作品出來后，終于招致官方干預，“紅色經典”改編也隨即升級為各方矚目的話題事件。
　　新世紀以來的新一輪改編是在“紅色經典”被命名且聲名日盛的背景下展開的，沒曾想對這一文化資源的掠奪性開采卻導致了“紅色經典”及其改編的合法化危機。作為文化批評和文化研究的對象，“紅色經典”改編跟當下消費社會文化景觀中的超女現象、紅樓選秀、易中天品三國、于丹說論語等話語事件一樣，已成為一個個文化和社會的癥候點，折射出全球化背景下中國文化現實中的種種沖突、悖謬和歧異，喧囂的表象背后蘊藏的文化和意識形態指涉耐人尋味。
　　經典改編與社會間存在著復雜的“動力學”關系，改編經典不僅意味著對原著“文本”的改動，它同時可能是某種社會情境的一種建構性/解構性的力量，至少在社會意識形態的再生產方面是如此。作為歷史文本的“紅色經典”乃是鑲嵌著或銘刻著復雜的社會脈絡、文化權力、歷史記憶與不同主體位置的場域，對“紅色經典”的當代改編不僅關系著文本曾經講述了什么，更關系著文本在當下是如何被講述的。福柯有句名言：重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。通過透視“紅色經典”的當代改編，我們似乎也可以說：重要的不是“紅色經典”產生的年代，而是改編“紅色經典”的年代。
　　上世紀90年代以來中國的文化格局開始呈現出錯綜復雜的面貌。居于主導地位的主流文化承担著它所控制領域內的文化監護和文化培育的權力和責任。大眾文化異軍突起，背倚資本力量和仰仗群眾的參與熱情，以其商業性、流行性、娛樂性和普及性迅速壯大成為社會的主干文化形態之一。精英文化試圖更多從話語層面介入社會，主要以人文精神作為批判性話語，探求社會結構的本質、規律、合理性及其可能性。
　　新世紀以來，盡管上述三種文化形態的互動性明顯增強，但是主流文化統攝的官方意識形態的話語強勢地位仍不可置疑。西方馬克思主義者阿爾都塞發展/顛覆了馬克思關于意識形態的基本觀點(他本人是以馬克思的保衛者自居的)，得出一個著名論斷：意識形態沒有歷史。因為“它無所不在、以其永不改變的形式貫穿于歷史之中”，而且在他看來，意識形態作為一種觀念體系本身是客觀的，是一種物質的存在。它具體體現為宗教的、倫理道德的、法律的、政治的、美學等不同的意識形態國家機器。這樣，一種意識形態總是存在于一種機器及其實踐或儀式中。無論歷史如何變遷，當意識形態國家機器試圖轉換、重建意識形態體系和價值體系的時候，就會從國家建立時代的文化資源中尋找意識形態再生產的要素。任何主流文化都是“正統”經典的當然捍衛者和詮釋者。主流文化借助意識形態國家機器對正統經典進行“合法化”表述，以證明統治階級統治地位的不容置疑性，而正統經典則通過諸如圖書館、博物館、出版、學校、傳媒等文化機構(此即阿爾都塞所謂國家意識形態機器)得以傳播、保存、闡發并進而影響社會。
　　“紅色經典”作為建國初期一整套革命話語體系和社會主義文化生產方式產出的經典文本，那些革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾等主流意識形態內涵被精心編碼于“紅色經典”的文本系統之中，曾經深刻影響過中國人的情感結構、生活方式和價值體系。當下主流意識形態把“紅色經典”作為歷史本質敘述的唯一合法的想象，那么，它必然極力維護“紅色經典”的核心價值，即通過革命手段以建立現代國家的歷史意義及其合法性，并重申戰爭年代所確立的價值觀，這些無疑是中國向現代民族國家轉型過程中可資利用的重要文化遺產和符號資本，意識形態國家機器自然會努力把這部分符號資本納入民族國家的新文化傳統，并予以“博物館化”。所謂博物館化，是指把某一文化文本與社會現實剝離，置放于一個安全的距離中，予以審美和學理的欣賞和反思，并標以“傳統”、“經典”的標簽來教育后代和昭示世界，旨在塑造民族國家的文化認同和意識形態。⑦ 意識形態的本質功能是制度的再生產，制度的再生產目的在于馴化適合統治制度的個體，阿爾都塞把這種功能稱為意識形態將個體“詢喚”為主體的功能。根紅苗正的“紅色經典”表現了國家正統文化在新時代的價值觀，主流文化借助大眾傳媒等意識形態國家機器適時地對其進行闡發、再造和傳播，從而給待“詢喚”的個體施以不可抗拒的教化。對于近20年來的“紅色經典”改編，主流文化或因勢利導或直接干預，盡管外在表現形式各異，實際上都是主流文化維持其主導的政治觀念和價值體系的表現。
　　1986年崔健搖滾版的《南泥灣》因其“資產階級自由化”傾向被主流意識形態定性為“紅歌黃唱”，這一事件并沒能阻止反而在一定程度上催化了“資產階級自由化思潮”的泛濫。“八九”風波之后，官方對唱遍全國的《紅太陽》采取默認的態度，對高燒不止的“毛澤東熱”實行冷處理，官方的姿態可以看作是某種意識形態層面的安撫和妥協，“紅色經典”改編就在這相對寬松的意識形態環境中不斷生長，這在一定程度上促進了文化的多樣化發展，消費主義觀念在民眾政治熱情消退后開始滲透到文化的創造和傳播過程中。90年代中后期推出的芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》和《長征組歌》組成的“紅色經典系列”和人民文學出版社發行的“紅色經典叢書”，都是在國家意識形態機器的指令和市場需求的雙重制約下出現的。官方嘗試通過再造“紅色經典”來延續斷裂的歷史，借助市場的力量來擴大意識形態的社會影響；而市場力量也意欲借助國家權力的力量來擴展市場空間，從“紅色經典”的改編中攫取商業利潤，從而顯現出革命與商業的某種相互利用、置換與縫合的關系，也就是所謂主流意識形態和商業資本的合謀。
　　然而近幾年來商業資本尋求利潤最大化的邏輯卻僭越了意識形態國家機器的“詢喚”功能，消費市場化沖擊到國家政治意識形態的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態所維護的道德秩序，所以，國家意識形態便通過政策、甚至法規來確定符合國家利益的公共政治標準和道德標準，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達。近年的“紅色經典”改編在改編過程中或以張揚人性掩飾其階級性或盡量以世俗化、生活化去人物的崇高化、英雄化。這些改編“使紅色經典原有的教化功能在娛樂化的追求中徹底瓦解，最終完成‘紅色經典’的消費化改造，而忽視、放棄了‘紅色經典’原初蘊含的意義，其實已經事實上走到了與現實權力相對抗的立場，因此必然受到來自現實權力的制約和打壓”。⑧ 官方定性的“誤讀原著、誤導觀眾、誤解市場”三宗罪中，前兩項才是關鍵所在。“在場的缺席”和“缺席的在場”的往復調適，顯示出官方主流意識形態對待“紅色經典”改編復雜曖昧的姿態。
　　“主體”是阿爾都塞的意識形態國家機器理論中的一個核心概念。主體是經過主流意識形態“詢喚”過的個體，成為主體即意味著對主流意識形態的臣服。但如果“詢喚”機制運轉不暢，個體無法完成對主流意識形態的臣服，那么“主體性”就無從建立，必然產生民族國家和文化身份認同的焦慮，個體身份漸趨模糊，嚴重者甚至會導致身份的完全喪失。
　　在“紅色經典”的生產年代，從來沒有也不可能產生任何關于“國家”、“民族”、“文化”、“個體”的身份認同焦慮。“中華人民共和國成立了”的豪邁宣言意味著民族獨立、主權獨立與完整的訴求成為現實，“從此站起來了的中國人”有了最核心的政治認同。50年代之后國家通過疾風暴雨式的社會政治運動，將傳統的文化符號、生活方式、社會組織形態進行全面改造，個體被賦予了一個統一的文化身份，人們遵循并享有共同的信仰、共同的價值體系。在確立新生中國的民族國家身份認同，強化民眾共同的信仰和價值體系方面，“十七年”文學均發揮了不可替代的作用，“紅色”成為最易識別的文化符號，但在“紅色”的主色調之外，在“雙百方針”的鼓舞下，總還有些作家及作品透出一絲別樣的色彩，但當即就被無情抹殺，著名的胡風“反革命集團”冤案就是一例。“文革”開始，“全國山河一片紅”，文藝領域只剩紅得發紫的八個樣板戲，人們成天高喊“爹親娘親不如毛主席親”，“生為毛主席而生，死為毛主席而死”等口號，被引入群體性個人迷信的民族根本不會有任何身份認同的焦慮。
　　從上世紀70年代末80年代初開始，在“傷痕文學”、“反思文學”和“尋根文學”等文藝思潮的推動下，讓人瘋狂也讓人受傷的“紅色”革命文化首先被拋棄，被視為保守凝滯的“黃土地文化”(《陳凱歌的《黃土地》》和已然衰落的“黃河文明”(政論片《河殤》)需要反思和沖刷，扯掉遮住雙眼的那“一塊紅布”(崔健搖滾歌名)，一個封閉許久的民族面前展示了一個讓人震驚的西方，當一個強制性的、統一的文化符號“紅色”被解構，“泛黃”的傳統文化似乎早已不堪重負，面對“蔚藍色”海洋文明的誘人召喚，融入其中便成為不可遏制的“現代性沖動”。統一的文化身份從此逐漸瓦解，中國人必須重新安排自己的生活、信仰，選擇自己的價值。然而，渴望實現現代化是否要以消融民族國家身份為代價？正是意識到民族國家認同在持續的現代化追求中可能漸趨模糊乃至“喪失”，于是80年代后期濃重的身份認同焦慮情緒開始滋生。90年代的全球化，把西方的價值、生活方式更加大規模地帶到每個人身邊，滲透到大多數人日常生活的方方面面。在全球化的全方位沖擊中，首當其沖的就是來自對作為全球化進程中的價值原點的民族國家的沖擊。從個體的角度來看，全球化使人的存在方式發生了重大變化。人的存在方式的變化又必然造成個人對于民族國家認同的變化，并引起民族國家認同的危機。新世紀以來借助于影視和網絡等大眾媒體，上述民族國家和文化身份認同的困惑、焦慮被放大，每一個有意味的文化事件(大到“國學熱”小到“漢式學位服之爭”)都會刺中敏感的社會文化神經，引發人們廣泛而激烈的爭議。“紅色經典”牽涉到一段共同的歷史、一份曾經共享的價值觀以及一個至今被憲法和主流意識形態所規定的共同奮斗目標和思想背景，對“紅色經典”的改編將早已滋生的民族國家和文化身份焦慮再次凸現出來，從而成為當下社會的“心態病相”及民眾渴望尋求“心理代償”的表征。
　　上述身份認同的焦慮是從普遍的總體的意義上而言的，就個體而言，或許只有當他心智基本成熟以后才會有如下終極的關懷：我是誰？我從哪兒來的？我的歸屬/歸宿是什么？當一個個體對這些疑問有了自己的答案，個體也就變成了主體，因此人生觀和世界觀尚在形成期間的未成年人還只是個體。⑨ 主體身份尚未確立，就談不上民族國家和文化身份認同的焦慮意識。唯其主體身份尚未確立，賦予其什么樣的身份才顯得尤其重要，官方主要担憂的可能就在于“紅色經典”改編可能產生的對青少年的“誤導”。然而收視調查顯示“紅色經典”改編的受眾主體卻并非青少年，而是上世紀40—70年代出生的人群，這個或多或少有過“紅色”記憶的群體恰恰是這個社會的主體，制片商和“紅色經典”改編者對誰是受眾心知肚明，他們自身或許就是這個群體中的一員，卻不知道自己想要的是什么，這一方面是商業欲望的過度膨脹蒙蔽了自己的判斷，另一方面也恰好成為當下人們身份認同焦慮的反諷。主流意識形態判定近年來的“紅色經典”改編“誤導觀眾”，而在我看來，與其說“紅色經典”改編者是“誤導觀眾”，還不如說是“誤解觀眾”，或者說是“誤解自我”。
　　意識形態國家機器的基本功能是把個體詢喚為主體，而個體在民族國家和文化身份認同焦慮中期待著被詢喚，他們需要一種方式來指認自身、回望歷史并重構關于“中國革命史”的想象。然而“紅色經典改編”這塊奶酪顯然不對雙方的胃口。盡管阿爾都塞認為意識形態只是一種表象，它表明個體與其實際生存狀況之間的關系不過是建立在誤識關系之上的想象關系，如果說“紅色經典”原著至少給當時的民眾帶來過基于誤識想象之上的虛幻的滿足感，那么在當下，被市場消費邏輯改寫過的“紅色經典”，連這種虛幻的滿足感也無法帶給處于身份認同焦慮之中的公眾了，對此，意識形態國家機器相關部門的確有理由警惕和深思。
　　三、改編之道：“六經注我”與“我注六經”
　　解答“紅色經典”的命名之惑，我們主要采用了福柯“知識考古學”的理論視點，解析“紅色經典”改編背后的文化含蘊，我們更多從阿爾都塞意識形態批評理論入手，盡管他山之石也可攻玉，但是論及中國特色的“紅色經典”的改編之道，我們首先想到的還是中國古賢的兩句語錄：“六經注我，我注六經”與“學茍知本，六經皆我注腳”。
　　“六經注我”與“我注六經”語出南宋心學創始人陸九淵，其《象山集·語錄》著錄了他的兩段話：
　　其一：“或問先生：何不著書？對曰：六經注我，我注六經。”
　　其二：“學茍知本，六經皆我注腳。”
　　人們通常將第一段話理解為對“經典”的兩種闡釋方式，即文本為我所用(六經注我)和文本還原(我注六經)。將這兩段話聯系解讀，“六經注我”也即“六經皆我注腳”，其前提則是“知本”也即“知道”(《宋史·象山本傳》干脆就作“學茍知道”)，其意大致可以理解為，只要掌握了儒道，六經就都是為我所用的東西。
　　“紅色經典”改編之“道”何嘗不可作如是觀。萬“編”不離其“本”，與其糾纏于形下之“器”不能自拔，在改編技巧上翻新出奇弄巧成拙；不如先修形上之“道”，在研讀(不是“誤讀”)原著、洞察事理人情和自身心性修養上多下工夫。
　　如果改編者都能更多地從“本心”和“良知”⑩ 出發去“注經”，去對待和改編“紅色經典”，而不是一味地或愚忠或篡改，或聽任于世俗金錢利益的驅使，或盲從于官方意志的權威，或媚俗于市場低俗的趣味，也許反而會在這多元共生的文化格局中堅守住一方陣地，不至于落得個舉足失措眾叛親離的尷尬境地。
　　至于具體的改編之術，世人多有妙論，路數五花八門，我亦自有主張；但說開來，恐三言五語難以表明，也非本文主旨所需，故暫且略去，將來有機會再另行單獨成文吧。
　　注釋：
　　①陳思和《我不贊成“紅色經典”這個提法》，《南方周末》2004年5月6日。
　　②語出《〈紅色娘子軍〉改編40年》一文中記者對廣電總局相關人士的采訪，《南方周末》2004年5月6日。
　　③參見[法]羅蘭·巴爾特，《符號學原理》，王東亮等譯，北京三聯書店1999年版，第20-40頁。
　　④鑒于福柯理論的駁雜和體系的繁復，本文無法也無力全面梳理其“知識考古學”，只是在學界共識的層面上使用其“知識考古學”和“權力/知識”等相關概念。
　　⑤參見[法]米歇爾·福柯，《知識考古學》，謝強、馬月譯，北京三聯書店2004年版。
　　⑥關于爭論的詳情可參見張磊磊《“百年文學經典爭論”資料綜述》，http: //www. literature. org. cn/Article. asp? ID=8965。
　　⑦參見劉康《在全球化時代“再造紅色經典”》，《中國比較文學》2003年第1期。
　　⑧參見唐小林《剩余權力文化資本的爭奪與紅色民族國家神話的終結——消費時代紅色經典改編的文化闡釋》，《2004年中國文論精選》，長江文藝出版社2005年版。
　　⑨在阿爾都塞看來，個體實際上是不存在的，個體甚至出生之前就是主體，因為意識形態沒有歷史，個體出生前就被家庭意識形態國家機器詢喚為主體了。給阿爾都塞提供過直接思想資源的拉康則認為個體經過“鏡像階段”(嬰兒時期，6—18個月)和“俄狄浦斯情結階段”(幼兒時期)的“兩次同化”，完成了由“實在界”到“想象界”再到“象征界”的轉化之后，個體即變成主體。
　　⑩陸九淵“六經皆我注腳”的治經方法被后來明代心學的集大成者王陽明繼承和發揚，提出了“經學即心學”的觀點，他的“本心論”也被王陽明發展成“良知說”。

當代電影京74～79J8影視藝術張宗偉20072007
知識考古/實踐性話語/意識形態詢喚/主體/身份認同焦慮
本文將“紅色經典”置入特定話語的歷史變遷和中國當下的文化語境中，在福柯“知識考古學”的視野下解答了“紅色經典”的命名之惑。并進而考察了流變數十年的“紅色經典”文本創造和再造史以及由此衍生的話語事件和文化現象，透視出“紅色經典”改編背后蘊藏的意識形態詢喚功能、全球化背景下人們民族國家和文化身份認同焦慮和商業文化消費邏輯之間的復雜關系。
作者：當代電影京74～79J8影視藝術張宗偉20072007
知識考古/實踐性話語/意識形態詢喚/主體/身份認同焦慮

網載 2013-09-10 21:54:17

驗證：