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　　內容提要　以作品的“后現代性”為主要特征的先鋒小說，在由一段時期的繁榮轉入相對沉寂后，是否已走向終結？當下中國文學的先鋒性又以何種狀態在文本中呈現？本文通過對近期一些具有先鋒性特征的小說文本的簡要描述和分析，試圖表明原有的先鋒派作家及其他前衛作家所提供的新作在敘述視角、情感方式、形式實驗幾方面出現的某些值得注意的變化。
　　馬原、格非、余華、北村、蘇童、葉兆言、孫甘露這一批被稱為“先鋒派”的青年小說家，曾因其怪異的敘述方式、獨特的感覺體驗、超前的語言實驗，在創下數度輝煌的同時，又引發了讀者與同行的漸次疏離，一段時期以來似乎陷于盛景難再、無人喝彩的境地。１９８９年３月，隨著一組被認為是“招安與臣服的儀式”［（１）］的新潮小說的刊載，上述作家都開始在形式上或多或少地縮短了與主流文學的距離。于是“先鋒派窮途末路”、“偃旗息鼓”的斷語綿延至今，不絕于耳。
　　在我看來，不必對先鋒派的終結與否多加議論，因為這一命名本身就是將形式實驗等同于文學先鋒精神和忽略群體成員中個體和層面差異的產物，具有先天的缺失和權宜性，形式策略的轉移也因此被等同于先鋒性的消失。而“終結”評斷的一再重復，恰恰又成為文學先鋒性依然在場并不斷使否認者產生困惑的一種反證。在“先鋒派”已作為約定俗成的涵蓋載入八十年代中后期的文學史冊之后，探究其命名內涵中所應有而又被忽略的超越形式探索之外的真正先鋒性，將有助于我們對當下小說先鋒精神的存在、變化與發展作出恰當的評價。
　　鑒于倉促命名的偏頗，又因眾多作家尚處于“激烈地拒絕中心化的”，“某種飄移不定的邊緣位置上”，［（２）］本文將避免使用用類似“先鋒派”、“先鋒后”等作為整體概念來下普遍結論，而是通過對近期具有先鋒性特征的部分作品的分析描述（盡管其中有些作者并未被公認為先鋒作家），展示先鋒文學的當前文本狀態中較具拓展性的某些思想和技術，論證其藝術上的可行性及可能性，借以標明中國先鋒小說目前已經到達的最新里程。
　　　　一
　　進入９０年代，許多先鋒小說家開始熱衷于遠離現今的歷史故事。他們對“歷史”的敘述取舍，其實是以能否將歷史與政治納入自己的藝術結構為標尺，歷史成為想象力和純粹個人化經驗的表現形式。《妻妾成群》、《紅粉》、《追月樓》、《風琴》等作，想象力的充分自由發展使小說在個人化生存經驗和語言經驗的定位上取得了前所未有的藝術成就，獲得主流文學的認同和相當程度的吸納。然而，這種對于現實生活表現的極度缺乏和規避蓬勃發展的大眾生活的滯后狀況，表現出一種文化和智性上的疲軟，先鋒文學由此陷入低潮，也就成為必然。是否必須以形式和內容、反映和存在、表層和深層的二元對立的姿態來維持其美學和文化上的超越性意義，不僅是讀者、社會的質詢，也成為足以造成原有先鋒作家分化瓦解的挑戰，促使原有與后起的具有先鋒意識的作家開始具有強烈個性色彩的“突圍表演”。一部分文本的敘述視角，開始從“歷史”走向現實，從以歷史小說形式作為敘述的外在媒介“解構歷史”，向歷史寫實性和對于現實的指向性兩個方向傾斜。
　　對歷史的敘述，重要的是對于意義的關注，這同樣已成為相當一部分現代或后現代批評家的共識。德國后現代主義美學家哈貝馬斯認為：“先鋒派藝術中詳細闡述的時間意識并非純粹與歷史無關，其目的僅在于反對歷史中所謂的偽標準性。現代先鋒派已以一種不同的方式尋求到運用過去的途徑。”［（３）］格非的《相遇》表明了這一途徑。小說敘述１９０３年英國遠征軍經印度進攻拉薩的經過。真實的歷史性事件、寺廟大主持與外國傳教士、清廷駐藏官員與英國上尉之間的接觸體現的是一種歷時性關系，此外的所有事物：轉經筒與盤坐的僧侶、城中各處的寺廟與朝圣人流、汲水笑鬧的藏女與淳厚熱情的牧羊人……無一不是當今現實的共時性呈現，被作為消失歲月的見證與化石。貫穿于這兩者之間的是作者對瑰麗自然景觀和宗教氛圍的描述，渲染出一種神秘的魔幻色彩，風濤、月色、急流潮湃的江水、顯示神像的樹葉，對入侵者形成的是不祥的心理恐慎。盡管藏民偷襲隊一敗涂地，英軍進入了拉薩，但入侵者感到的卻是“前所未有的心灰意冷”。上尉絲毫未能感覺到占領與征服的實現，最后自動黯然撤走，使入侵變成了一次對拉薩的朝拜。格非“在建構故事時，為故事的敘述結構提供了一個開放的空間，在講述故事時，不再依賴時間上的延續和因果承接關系，更多地依據邏輯。”［（４）］小說通盤采用了比某些“現實主義”作品慣用的以局部勝利反映被壓迫民族的反抗更為“簡單”、“真實”的敘述方式，但卻在侵略者撤走原因上留下了一個“空缺”。這一空缺具有米蘭·昆德拉所說的小說“永恒的”“復雜性的精神，每部小說都對讀者說：‘事情比你想的要復雜。’”［（５）］格非在歷史的本真狀態中實施的藝術操作技巧，實現了作家與生活“共時態”關系的“歷史性”呈現，其中傾注的是來源于我國西南高原民間簡樸、虔誠、自信的生活方式的倫理感受和由自然偉力和神秘宗教氣息引發的強烈美學震撼，賦予小說以深刻的哲理意蘊。
　　與格非在歷史的真實與虛構的縫隙間注入的新活力相照應，吳濱的《交城故事》則試圖從歷史敘事框架的內部實施突破。小說以久已遭受毀滅的古城為核心，由撰寫交城考古博士論文的青年歷史學家担當第一人稱敘述者，由此組構成古城往日故事和敘述人現實生存狀態兩則交替演繹發展的副文本。小說中對于“交”字的反復強調與詮釋，使人想起博爾赫斯《交叉小徑的花園》等作品中反復使用某個形容詞加強視覺幻象的特異手法。在文本中，吳濱則將其作為試圖消彌歷史與現實距離的關鍵意象：兩千多年前古城中關于朝政、物價、足球的議論與敘述人親歷的爭斗、交易、黑店等錯位的世紀之“交”，交侯、呂侯與畫女、呂女間的兩性糾葛和歷史博士與河、岸兩女性的性愛關系等似真似幻的男女之“交”，兩個交點依循敘述者境況變化而不斷地被捏合、阻隔、重寫，這似乎隱喻著性意識與古城被毀以及敘述者生存遭遇的因果聯系，而吳濱卻又以極具反諷性的描述使這一所指包含了似是而非的不確定性。較之“為書寫而書寫”的“歷史”小說文本，這種把現實的人生情緒“歷史化”，以人們的現實語境為轉移書寫歷史狀況的方法，創造了一種特有的反思與評價的心理氛圍，并由此產生了哲學沉思和價值判斷的契機。“歷史陳跡在文字中可以被重新呈現和歪曲，那么我們又該怎樣面對自己的現實世界，面對我們自己？……被文字和傳說記載同時又消解掉的會是什么？能被固定住的又是什么？”吳濱通過小說敘事者所發出的這一詰問，可以被看作在經過歷史與今天關系的重新審視后，先鋒小說家從“解構歷史”走向現實的預示。
　　曾幾何時，先鋒作家競相以“消解深度”為旗號，沉醉于敘述的平面滑行，作品的“內涵”僅被看作文本的寫作要素而存在。作為一種轉型，它在某種程度上適應了新時期特定的意識形態化語境中文學變革的特殊需要。然而，“先鋒性”最本質的要義——當代性卻從此遭到了忽視。如果始終在當代文化變動面前處于疲弱狀態，不能揭示當代生活的最新感受和感覺方式，單純的形式操作也就走入死巷。對現實社會的癥結問題或焦點現象及時作出敏感而尖銳的反映，應該是文學“先鋒性”最鮮明的特征。
　　王蒙在《來勁》中曾試圖用語言的聚合關系擴展小說的空間，把最不同的生活現象納入小說舞臺加以比較參照，但其“內涵”由于淹沒于語言能指群的汪洋大海中而難以索解。而《來勁》續集《Xiang Ming　隨想曲》則在其原有敘述特點的基礎上，加入了傳統的敘事因素來表達對當前生活某些側面的思考。洪峰《和平年代》敘述戰爭和政治對幾代人造成的陰影和宿命。戰爭幽靈在和平年代依然不斷地制造家庭、婚姻和死亡悲劇。作者在保持其擅長的復雜性愛、神秘氛圍、別致結構的營造特色的同時，以較為直截甚至是過于外露的方式表達其在和平年代中對戰爭和政治的形而上思索，使作品具有一種非比尋常的意味。
　　注重現實與內涵的切入，并不意味著先鋒性的喪失，一方面如前所述，在先鋒派的意義內涵中注入當代性正是對以往片面理解的必要校正，另一方面，在這些文本中，諸如敘述的元小說化、感覺的陌生化、人事物的分離化，結構的變幻性、情節的荒誕性，語言的實驗性等形式上的技術操作仍在持續產生新變。正是這種在內容形式同時進行永久探索的精神，使王蒙、洪峰的許多作品具備了新的前沿性而應受到關注并被寄予期望。
　　　　二
　　對先鋒作家而言，一方面，文明的潰敗與人類的精神危機使主體觀念隨同往日信念一起日趨萎縮，使其在人類的精神災難面前保持無動于衷的冷漠，游戲人生的實驗態度成為以往先鋒作品的常規標簽。另一方面，功利、粗鄙、虛假的文化現狀又使其無法長期忍受。因此，重新尋找現時的人文精神，尋找“東方神性”，尋找真實的“我們自己”，在近期的先鋒文本中一再顯露端倪。
　　１９８９—１９９１年間以《逃亡者說》、《聒噪者說》等五部“者說”系列小說構筑龐大的形式迷宮而名噪一時，被稱為“最后的先鋒派”的北村，１９９３年以《施洗的河》為轉折，在其后的一系列小說顯出迥異的特色。
　　《施洗的河》是一個墮落至極的惡漢劉浪的悔罪故事。通過對人物性格心態極致狀態的刻劃和直逼事物本性的感情強烈的語句，提出了靈魂救贖的宗教性思考。相對于馬原早期作品中宗教神秘的表層鋪敘，北村以較為深沉的哲學意味表達了對先鋒文本久已忽略的信仰重建問題的追索。
　　北村在哲學層次上對靈魂的拷問，通常以愛與死的形而上思考作為切入角度，以表達其對人類精神原痛苦的感悟。《水土不服》以愛的失落來概括本世紀人類的根本性精神危機。詩人康生旺眼中的世俗規范，完全是一派偽善、功利、爭斗、肉欲的雜合；而在現實存在的觀念中，康生旺將愛情作為生命唯一支點的自身存在同樣迂腐至極。徹底背離現存的對精神烏托邦的狂熱追求，使得康生旺對愛情的捍衛形同摧殘，失愛成為必然，隨之而來的也只能是“人死了為何還活著”的自問。康生旺的職業、行為方式、神經質的性格心態和最后自我毀滅的結局與《瑪卓的愛情》中的女主角瑪卓都十分相似，這樣的人物類型的重復，反映了北村通過愛與死面對“終極價值”尋求時的文學性焦慮的加劇。
　　面對死亡，《孫權的故事》中的孫權恐懼的是肉身死亡后靈魂有罪的判決。《消滅》中的程天麻則力圖在臨終前以日記中“裝模作樣的抒情和表白”來矯飾自身的卑劣。作者對這種缺乏神性介入的無望精神救贖的沉重思慮，使其必須重新發掘能夠承担思想負荷的語言載體。于是，五年前宣稱要在“文本中實現對形而下的徹底逃亡”［（６）］的北村，開始標舉起“愚拙的敘述”，“最樸素的語言”，因為“語言和對象的緊張關系來源于人與神的緊張關系，這是需要和解的”。［（７）］《消滅》中出現的意念化的傳教人物楊福音，《張生的婚姻》結尾處對于神諭的大段敘說，無疑也是作者這一觀念轉變的直接產物。北村以文學性的某些消退為代價，使他小說中的當代性思考不再成為一個空白。
　　豐厚無比的文化遺產的積累，使中國的先鋒文學不可能從本土文化的大框架中脫逃而進入絕對的“主體缺席”。先鋒文化與民族文化的接軌，無疑是明智的抉擇與必然的趨勢。徐小斌《敦煌遺夢》以一個追尋失竊的敦煌畫卷的故事為框架，將敘述分成佛教的、哲學的與民俗的、現實的兩個板塊。兩大板塊間的相互映襯、揉合與拼貼，使整個情節操作過程本身又成為一個精神解析與宗教參悟的過程。肖星星對愛的追求、恐懼和逃避與她所向往的佛教雙身修密的背景形成強烈反差。作為自然人化身卻抱有神秘目的的玉兒對來自都市的無曄的吸引，在敦煌這一特定宗教、藝術的場景中，又顯得十分和諧。這里，作者顯示出一種在遠離都市文明的宗教氛圍中擺脫現代人精神危機的企求，而被復制的７３窟畫卷的以假亂真和外貌酷似觀音大士的潘素敏的邪惡人性，卻又象征著這種精神輝煌的短暫性和對現實境況的難以超越。徐小斌通過她對入世和出世、文明與自然、愛情與自由、陰與陽、靈與肉、真與偽等融匯一爐的多方位哲思，使小說在內涵上產生了先鋒文本中鮮見的厚重感。這種文化的碰撞與接軌，在呂新的《游園驚夢》里，則是通過都市中不同社會階層對比的手法得以呈現。小說用夢境與現實、紀實與虛構交叉的形式，構成三十年代文人活動與市民生活兩組平行畫面，互為映襯對比，含蓄地描畫出當時活躍的文壇氛圍與惡濁的社會生活的不協調，以及由此而產生的雅文化與俗文化乃至亞文化的沖突。
　　上述作品以對宗教內涵、對民族文化精神與當代社會生活關系的哲理性思考，反映出部分先鋒作家在“零度感情”得到提升之后對世界人生的重新關注；另一部分遭遇激情的作家則開始熱切地捕捉“內宇宙”——人的心靈即使在枯窒狀態中也不時閃現的詩性火花。陳染《只有一只耳朵的敲擊聲》等作品的同一主角黛二，被作為作者的心理代言人而充分敞開自己的心靈之門，真切表露出一種憂傷、孤寂、自戀的心理感覺。林白《致命的飛翔》則以作者慣常的第一人稱敘述“我”與另一女人的平行交叉的愛情經歷，用隱晦、怪異、殘破的敘事細膩地反襯兩個女性之間的心路歷程。女作家特有的敏感、精細的心理感覺，往往使她們在心理探索中處于明顯的領先位置。
　　在徐小斌的《雙魚星座》中，知識女性卜零與三個男人的故事表達了作者極其個人化的當代性體驗。丈夫韋是“做生意需要便可以隨時把老婆典出去”的市儈；糾纏不休的老板權術精到仍難掩滿身銅臭；而卜零為之充滿愛意的石到頭來也是一名情場竊賊。作為物質、商業、肉欲的文化代碼，卜零在這三者間的徘徊、ｐáｎｇ＠①徨和否定，反映了作者在實利主義盛行的環境中的精神、文化、靈魂上的求索。
　　有趣的是，前敘五、六部作品都以夢境作為敘事的主要構架。時至今日，這已絕非弗洛依德理論的具象演繹，而是一種“夢與真實的混合”和“意外開放”的產物，“它告訴人小說如在夢中一樣，它是使想象爆發的地方，小說可以從看上去不可逆轉的對逼真的要求下解放出來”［（８）］。黛二的夢境預示了掙脫傳統枷鎖的現實可能性；卜零以夢中謀殺了三個男人的方式，表達了她對世俗的決然反叛和對一個精神性存在的執著追求；而肖星星夢中的猩紅色噴泉，則代表著現代人對宗教與性愛的雙重思考，夢境的破滅，給讀者留下了進一步的理性解讀的空間。
　　尤為值得注意的是，以往的先鋒小說文本，傾向于平面模式，大多具有消解深度，拒絕運用意象、象征、隱喻等沉重文化符碼的后現代特征，而這些手段卻又是現代主義作品所慣用，近期先鋒小說不約而同的夢境描述，顯示了一個并非偶然的由后現代向現代主義回返、遷移、合流的跡象。從認識論角度著眼，它是由對混亂的、非理性的世界的認同走向重新解釋客觀世界的秩序和意義的又一表征。與逐漸步入現代工業社會的經濟大背景和特定國情相適應，中國先鋒文學正經歷著從漠視價值判斷到重鑄對終極價值關懷的必然轉變。
　　　　三　
　　先鋒作家引以自豪及最具爭議之處，莫過于其形式上的探索與追求，他們的激進的活力一再動搖乃至摧毀關于小說的固定觀念。在觀賞和贊嘆他們以橫溢的才華營造的能指鏈無窮運作的語言萬花筒的同時，人們也期待著經過破壞的地基上出現更多具有建設意味的構筑。以下是先鋒文本在這方面的近況：
　　首先，在語言的實驗與營造中，純表述性游戲性的文本格局被打破，開始折射出當代文化的多層次景觀。
　　在語言實驗最狂熱的探索者孫甘露先前的作品中，人物、事件只是符號和滿足敘述快感的零件而已。從《呼吸》開始，他的敘述開始向故事傾斜。在《此地是他鄉》中，一群城市男女的故事框架明顯突出，以往作為文本主體的長句與變奏、隱喻與模擬、反諷與調侃等退而穿插其中。羅蘭·巴爾特指出：寫作選擇的自由“在不同的歷史時期并不具有相同的限制”，而孫甘露的敘事變化或許也正是他不愿“只在某種延續性中發展寫作而逐漸變成他人語言和自己語言的囚徒。”［（９）］因此，當孫甘露以城市故事題材來直面當前生活時，我們有理由期待他將可能給讀者帶來的新的驚奇。
　　對許多人來說是非常陌生的文浪，以其《浮生獨白》將先鋒派的語言拼貼技巧繼王蒙的《來勁》后再創了一個新高。所不同的是，他的主要“部件”是不下上百種古今中外的人名、書刊名、樂曲名、影視歌名以及警句格言。當它們被作為文明碎片的指稱物融入這部中篇小說時，似乎并未增加解讀的難度，反而使人透過語言的凹凸鏡觀察到當下文化的縮微景觀。同時，小說汲取文言的詞匯、句法，煉就出極為密麗的句子和意象：“一剪寒梅剪破月面浮浪在橋的頭上，橋纖細嫵媚的手指月光流水般地在琵琶上斑爛飛舞。”“只見她在明月雪霜的倚欄邊，引一管長簫悠悠揚揚，霜降般潸然淚下，或是猶抱琵琶半摭面的情致，月光閃爍在琵琶上跳躍著銀色的梅子。”由語句而及書名，不難聯想與感受到《浮生六記》等中國古典作品對作者的明顯影響，小說語言的內在氣韻以及對表情達意與審美氛圍融合的追求，恰如蘇珊·朗格所說：“形式與情感在結構上如此一致，以致在人們看來符號與符號表現的意義似乎就是同一種東西。”［（１０）］先鋒意識與古典文化素養的凝聚使這篇小說在情感與形式、意義與意味的結合上獨放異彩。
　　其次，在建構與解構的“元小說”的雙重品格的旗幟下，“結構革命”仍在顯示方興未艾的態勢。
　　格非《涼州詞》，通過學者臨安的論文，寫出唐代詩人王之渙的愛情生活，又以西方作家卡夫卡作為失愛的象征，暗示臨安婚姻的行將崩潰。三個事件成為相互勾連的疊合結構，時空在其間自由地倒錯、擴展，隱喻人類所面臨的共同的精神危機。而洪峰的《和平年代》則營建一種凝重的對稱性結構來使和平與戰爭年代交替演示，產生強烈的對比效果。
　　如果說孫甘露因對語言游戲的熱衷而名聞遐邇，那么作家東西慣于在結構形式上的突破似乎還鮮為人知。繼《邁過時間的門檻》將回首、凝眸、眺望依時間流程與三個敘述單元進行組裝，以展示一種生活時間效果的新變之后，他的短篇《商品》又對結構形式的拓展作出新嘗試。這篇被稱為“商品”的小說，本身結構就類似一張商品說明書。第一部分“工具和原料”以反諷式語調介紹題材、文字的選擇與使用。第二部分“作品或產品”是兩個相套的愛情故事的敘說。第三部分“評論或廣告”，拼貼了各種雜志給“寫手”的關于“產品”的退稿信或修改建議，包含了對故事的各種評價。這里，結構形式本身就成了對當下時尚的直截書寫，也是對人類的某些行為方式，如將愛情與商品、寫作與商品等同的巧妙暗示。這種結構與主題、形式與內容的“混淆”，再次顯示了先鋒文本所特有的文學“顛覆”功能。
　　第三，在后工業社會中通行“最先鋒的即最流行的”法則時，如何面對先鋒性與大眾接受的距離，也開始成為中國先鋒小說試解的課題。
　　杰姆遜在列舉后現代文學對通俗文化由“引用材料”轉向將其融會進自身的諸多實例時指出：“在它們那里，高級文化和所謂大眾或商業文化間的舊的（實質上是高級現代主義式的）界線被取消了，出現了充斥文化工業的形式、范疇和內容的新型文本。”［（１１）］近期中國，也正在出現先鋒思潮與大眾文化拉近距離的征兆，而先鋒小說與通俗文藝在較早時期形成的“互補與共謀的關系”［（１２）］愈益明晰化。從余華《鮮血梅花》用武俠小說套路作形式包裝為初始，徐小斌的《敦煌遺夢》以具有先鋒性的技術處理把對宗教、人生的思索植根于一個具有懸念、陰謀、鬼魂、情愛等因素的情節框架內，陳染的《沙漏街的卜語》、洪峰《日出以后的風景》等引入了偵探神秘小說的某些因子。這些都是在尋找雅與俗的契合點時產生的較為自覺的嘗試。
　　問題在于，這種形式上的接近究竟在何種程度上意味著先鋒文學的“媚俗化”？就總體而言，先鋒文學背離商業復制的特質，決定其對通俗模式始終保持戲仿多于借鑒，反諷多于順從的態勢。沒有人會把這些注入理論思索的費解作品當成通俗小說。與其將它們視為對商業化潮流的臣伏，倒不如看作是對其保持獨立性的一種新的技術操練。同時又因為“當一種現象變成普遍、日常、無所不在時，人們就再也不認不出它了”［（１３）］，先鋒性的技術性操作一旦在形式上出現重復時，也常常會遭到譏評。這種“一次性”特點，也是先鋒性形式實驗步履維艱的主要原因，但這絕非意味著它的終止。從中國文學固有的類形格局看，它歷來都存在并將不斷產生難以為多數人接受的形式復雜的文本組合，以保持語言不斷注入新的生命力來實現其文化價值。從這個意義上說，形式的拓展應該是永無窮盡，而又永遠處于不會多、不必多，但又不可無的狀態。它的發展，還同社會文明的進化，作者與讀者學養的全面邁進互成同構。近期先鋒性文本顯示的多元化、多變幻趨向，具有“后現代”與現代主義間雜的特點，同時開始有條件地吸收一些民族傳統文化的因素。它和處于轉型期的社會、政治、經濟狀況逐漸趨向同步。縱觀多年來先鋒性的顛覆成功后常被主流文學吸納的景致，使我們有理由以寬容的心情來關注其進一步的花樣翻新。
　　（１）陳曉明：《無邊的挑戰：中國先鋒文學的后現代性》，時代文藝出版社，１９９３年５月，第２９１頁。
　　（２）張頤武：《在邊緣處探索：第三世界文化與當代中國文學》，時代文藝出版社，１９９３年５月，第９８頁。
　　（３）尤爾根·哈貝馬斯：《論現代性》，引自王岳川、尚水編《后現代主義文化與美學》，北大出版社，１９９２年２月，第１２頁。
　　（４）格非：《故事的內核和走向》，《上海文學》，１９９４年第３期。
　　（５）米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，三聯書店，１９９２年６月，第１７頁。
　　（６）北村：《神格的獲得與終極價值》，《文學自由談》，１９９０年第２期。
　　（７）北村：《活著與寫作》，《大家》，１９９５年第１期。
　　（８）米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，三聯書店，１９９２年６月，第１５頁。
　　（９）羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，三聯書店，１９８８年１１月，第７１頁。
　　（１０）蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社科出版社，１９８３年６月，第２４頁。
　　（１１）弗里德里希·杰姆遜：《后現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》，引自王岳川、尚水編《后現代主義文化與美學》，北大出版社，１９９２年２月，第７５頁。
　　（１２）張頤武：《對“現代性”的追問》，《天津社會科學》，１９９３年第４期。
　　（１３）米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，三聯書店，１９９２年６月，第１４９頁。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字彳加旁
　　
　　
　　
上海師范大學學報（哲社版）092-098J3中國現代、當代文學研究吳澄19951995 作者：上海師范大學學報（哲社版）092-098J3中國現代、當代文學研究吳澄19951995

網載 2013-09-10 21:44:33

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