論40年代“解放區”敘事詩創作及其形式的“謠曲化”

簡體傳統

    中圖分類號：I226.3　文獻標識碼：A　文章編號：1672-4283(2004)03-0028-06
    在20世紀中國敘事詩發展史上，40年代“解放區”的敘事詩創作活動，作為并屬于那個“大時代”文學的重要組成部分，是在一種完全不同于以往的現代文學創作格局下展開的。“七七事變”的炮聲，不僅打斷了30年代中國新文學南北兩個中心的發展格局及其創作進程，直接導致了40年代新文學所謂“國統區”、“解放區”及“淪陷區”創作格局的形成。同時，民族獨立解放戰爭的開始及其“國家意念”的張揚，又使現代敘事詩藝術，和“民族國家想象”及“這時代的”社會意識形態緊緊地聯系在了一起，并在當時倡導的“敘事詩時代”及其實踐性藝術創作之中，成為一種基本的文學言述方式。其中，對民間歌謠及俗曲等“本土”性藝術與形式資源的有意識發掘、利用，以及和“ 民族化”、“大眾化”的新文學運動聯系起來的創作立場與審美意識，又使其在許多藝術實踐層面及方式上，既不同于五四以來的現代敘事詩創作形態，也有別于二三十年代及“解放區文學”形成以前的“謠曲體”敘事詩文本樣式。因此，本文將以此為背景，通過對“解放區”的敘事詩創作及其文體形式“謠曲化”選擇的考察，探討40年代“解放區文學”與20世紀中國文學之間的關系，以及蘊含在其話語方式深層被有意或無意間忽略的一些非政治層面的學術性問題。
    　　　　一
    40年代“解放區文學”運動中現代敘事詩創作的繁榮，以及其文體形式的“謠曲化” 選擇和成功，不僅是五四以來中國新文學“國民文學”及“平民文學”理想追求，以及中國現代敘事詩藝術的一種延續與發展，同時也與五四前后開始的新詩向民歌民謠學習，以及30年代“左翼文學”的新詩“歌謠化”創作等新文學傳統有著內在的關系。這種在新的時代背景與特定政治文化地域生態下成長起來的現代敘事詩歌創作形態，除了受 “國家意識”及民族解放戰爭的時代感召，抗戰初期“文章下鄉，文章入伍”創作口號的主導，以及流行于前線后方、國統區及解放區方興未艾的“朗誦詩”、“街頭詩”、 “快板詩”、“槍桿詩”等詩歌運動的推動，而在敘事主題、形式來源，以及創作方法、藝術目的等方面，都呈現出鮮明的“實踐性藝術”及“意識形態性”特征外，在敘事詩歌的文體形式方面，也顯然有別于五四新文學運動以來所追求的“現代化”藝術方向，并不同于30年代“中國詩歌會”作家所倡導的“大眾歌調”式的“民謠小調鼓詞兒歌 ”。而表現為一種期望采用“本土性”藝術資源，來創造出“新時代的史詩”或者說“ 民族的”敘事詩藝術形態等目的。因此，歷史與時代的遇合，不僅使五四新文學運動以來，圍繞民歌民謠或“謠曲體”詩歌創作的詩學價值及文體意義等問題展開的討論，在新的歷史語域空間及“民族敘事詩”的文學想像中，開始有了一個確定性的理論方向及實踐上的轉變，而且在抗戰以來中國文學雅俗合流趨勢的影響之下，也使敘事詩歌文體形式及其創作形態，成為當時及時代的文學類型系統中，最能夠體現并與當時主導社會意識形態相聯系的一種詩歌藝術及文體形式。
    于是，在當時的現代詩歌創作實踐及理論批評中，對于民歌民謠或“謠曲”體裁的文體及詩學意義的價值確認，也就和以往發生了一些值得注意的變化。這其中，最為重要的就是將五四新文學運動前后對民間歌謠形式純樸及清新等“自然”、“率真”質素的肯定與青睞，演進為中國現代詩歌“大眾化”及“民族化”藝術形式的一種方向或道路。所以，包括運用或利用民歌、民謠及通俗韻文形式寫作出的鼓詞、彈詞、唱本等所謂的“通俗敘事詩”作品，不僅受到當時文學及詩歌理論批評界的高度注意與大力推崇，而且也以其特殊的積極的社會效果，被看作為“一種可以弦歌的敘事詩”[1](P704—70 5)，以及有可能“發展為新時代的史詩”或實踐“民族革命的史詩”的形式之一[2]。甚至于有人更為直截了當地說：“‘舊形式’這個名詞不妥當，我們要著重地說‘民族形式’”。因為，現代詩歌包括敘事詩藝術新的形式及創作，應當從那些唱本、大鼓詞、蓮花落、彈詞等“老百姓所喜聞樂見的”和“成了形的”，以及“歷史的和民間的形式脫胎出來”[3]，所以“新詩人應該向歌謠學習是一個確論”[4](P97)，如此等等。這正如朱自清先生所指出的那樣，就是“抗戰以來，大家注意文藝的宣傳，努力文藝的通俗化。嘗試各種民間文藝的形式的多起來了。民間形式漸漸變為‘民族形式’”[5]( P380)。而這種對于民歌民謠或“謠曲”體裁所給予的確認，甚或是特別的青睞，又使其與現代詩歌的“大眾化”及“民族化”道路、方向緊密地聯系在了一起。因此，盡管在抗戰前夕，仍有人質疑所謂“許多人都以為新詩應取法歌謠，從歌謠取得新生的活力 ”等觀點，并明確表示“這是從一個大的定論中推演出來的”，認為“新詩應吸收歌謠而不能把它當做唯一的救星，尤其是不能模仿它，因為那樣一來，就又硬化而僵死了” 。[6]但是，朱自清先生仍然肯定了“新詩不妨取法歌謠”的主張，認為這種“取法” 的目的及意義，就在于能夠使現代詩歌具有更多的“本土的色彩”，特別是從此而有可能“利用民族形式”，創造出來“一種新的‘民族的詩’”。[5](P387)
    不過，40年代中后期“謠曲體”敘事詩創作在“解放區文學”中的勃興，以及其在抗戰勝利前后對整個現代敘事詩創作形態及其藝術發展趨勢所產生的影響，則至少與兩個方面的因素及條件密切相關。這其中，一是抗戰爆發以后，尤其是戰爭進入到相持階段后，國內社會矛盾的突出，國共之間政治斗爭日益公開化，促使許多向往民主及自由的青年作家，不斷地涌向延安等“解放區”。從而使“解放區”作家隊伍迅速壯大，并且以延安為中心，包括晉察冀及太行山抗日根據地，以及抗戰勝利后的東北解放區等地區在內，形成了當時中國新文學運動一個新的文學中心，即“解放區文學”或可謂“延安文學派”。而這些聚集在“解放區”的作家們，幾乎都懷抱著一個基本一致的政治理想，并具備相近的共同的文學觀念及審美趣味。特別是那些屬于或與30年代“左翼文藝運動”，以及“中國詩歌會”派有直接或文學思想淵源關系的作家詩人。由此對于“解放區文學”的通俗化及“大眾化”文學創作路徑走向，包括敘事詩歌的“謠曲化”藝術實踐及其取得的“成功”，產生著不可忽略的決定性作用；二是隨著“解放區”政治進程及其文化生態的發展，特別是1942年“整風運動”的展開，以“延安文藝座談會”為標志及其基本內容的“文藝整風”運動，以及《在延安文藝座談會上的講話》的發表，不僅確立了“解放區文學”是“從屬于政治的”，“是整個革命事業的一部分，是螺絲釘 ”，以及“為工農兵服務”的任務與方向；同時又從意識形態及組織方式方面，“確定了”、“擺好了”作家及“黨的文藝工作”的文學意識產生及寫作行為，“在黨的整個革命工作中的位置”。即“在有階級有黨的社會里，藝術既然服從階級服從黨，當然就要服從階級與黨的政治要求，服從一定革命時期內的革命任務”。并由此承担起作為“ 文化軍隊”所必須完成的政治斗爭使命及歷史責任。[7]從而不僅使“解放區”的敘事詩創作，將“控訴”與“歌頌”兩大主題，確定為解放區敘事文學及其“謠曲體”敘事長詩“宏大敘事”的基本內容，而且也開始了“解放區文學”及其作家的“體制化”進程。正因為如此，解放區或“根據地”敘事詩創作的“謠曲化”及其“謠曲體”敘事詩的“成功”，也就絕非僅僅是出現在“解放區”的一種“工農兵文學”或其創作現象。實際上它所具有的代表性及其文學史意義，已經使之成為整個40年代現代敘事詩藝術形態的一個組成部分。并且，還作為代表“不但是兩種地區，而且是兩個歷史時代”[7] 的文學成就及其文體范式，對當時及后來的現代敘事詩藝術發展，產生著直接的作用和影響。
    　　　　二
    40年代“解放區”的現代敘事詩創作活動，也是從抗戰初期風行于解放區的詩朗誦及街頭詩運動開始的。因此，當時的敘事詩藝術形態，除了在主題思想、題材及文體形式等方面，將反映與表現根據地或解放區軍民新的戰斗生活和精神狀態，追求“大眾化” 及“通俗化”的敘事功能，以及與讀者之間重構一種新的藝術及審美關系等，作為自己這種“實踐性”藝術的中心任務及目標之外，敘事詩創作活動的“大眾化”及“謠曲化 ”傾向，則主要存在著兩個方面的趨向：一是有著明顯樂府體“場景”結構及“卒章顯志”形式“痕跡”的“小敘事詩”創作的繁榮。這基本上由“晉察冀詩人群”的早期敘事詩創作為代表。如邵子南的《模范婦女自衛隊》、《運輸員和孩子》，曼晴的《永遠熱鬧的小集市》、《縣長病了》等，方冰的《歌唱二小放牛郎》，徐明的《游擊隊員》，史輪的《老百姓摸槍》，陳輝的《姑娘》、《賣糕》、《土地》、《媽媽和孩子》及《將軍》等，遠千里的《去找呂司令》、《在席簍里》、《兩個死尸》及《她駕著小船》等，商展思的《游擊隊里的小鬼》、《不準掛個“小”》和《抬炮》等，以及勞森、流笳、任霄、丹輝、管樺、章克夫、戈焰、魏巍等作家的作品；一是“參用唱本”等“ 俗曲”形式[1](P381)，側重于“講故事”的長篇敘事詩作品的出現。它們以長篇的韻文結構及有意識的“民族形式”創新，引起了包括“國統區”在內的整個新詩創作及理論批評界的廣泛注意。如柯仲平的《邊區自衛軍》及《平漢路工人破壞大隊的產生》，鷹潭的《老太婆許寶英》，賀敬之的《小蘭姑娘》，公木的《岢嵐謠》、《鳥槍的故事》，何其芳的《一個泥水匠的故事》，肖三的《禮物》等。這種被朱自清認為是“只為吟誦而作”，并“準備朗讀”的敘事詩歌，[5](P385)在茅盾看來，還因為敘事詩藝術的“題材”與其“莊嚴與雄偉的風格”是否“相稱”等問題，有理由并值得新詩界注意及“研究”。[1](P963)
    1942年5月的“延安文藝座談會”，使“解放區”敘事詩創作活動的內容與形式都發生了新的重大的變化。其中它所呈現出的可謂嶄新的面貌及最為明顯之處，就是和抗戰初期相比，長篇敘事詩創作特別是“謠曲體”或者說“民歌體”敘事長詩創作，不僅得到充分的重視，有了普遍性的成長與“繁榮”，而且成為了“解放區文學”中“工農兵方向”及“工農兵文學”創作的一個重要“實績”。如除了艾青的《吳滿有》，田間的《戎冠秀》、《趕車傳》等，阮章競的《漳河水》，李冰的《李巧兒》，張志民的《死不著》、《王九訴苦》、《歡喜》等作品之外，1946年9月，李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》在延安《解放日報》上開始連載，同時也因此使其成為“解放區文學”創作活動的一個標志，顯示出當時“謠曲化”敘事長詩創作高潮的出現及其藝術規范的確立，并且作為現代敘事詩藝術實踐中取得的一種突破及體裁“范式”，從主題到形式直接主導及影響了40年代后期包括“國統區”在內的敘事詩創作。這種借鑒及摹仿民間“謠曲 ”或“民歌”的敘述格調，以側重于訴諸“聽覺”功能的“講故事”結構模式，輔之于傳統的抒情感事“比興”等表現手法的“民族化”文體形式，在敘事主題方面，則明確地將“暴露”那些“侵略者剝削者壓迫者”及“歌頌無產階級光明者”[7]，置于社會革命與政治解放的宏大歷史性敘事之中，在強化及張揚作品故事情節的完整性與“傳奇性”藝術功能的同時，將實現及傳達作者明確的主題思想意旨及政治功利目的，揭示勞苦大眾的個人命運和整個階級革命事業之間的血肉關系，反映“解放區”人民在中國共產黨的領導下進行民族解放戰爭及其政治革命的奮斗歷程與勝利前景，作為敘事長詩作品“壓迫——革命——解放”的敘事模式及其創作的基本規范。
    除此之外，應當注意的是，當時“晉察冀詩人群”的長篇敘事詩創作，與同時期的“ 民歌體”敘事長詩相比，在敘事主題及藝術風格等方面，不只存在著明顯的不同與差異，而且形成了鮮明的“流派”特征。如邵子南的《大石湖》，曼晴的《巧襲》，丹輝的《紅羊角》，商展思的《私語》，郭小川的《滹沱河上的兒童團員》，秦兆陽的《烏鴉國王的煩惱》，魯藜的《老連長和他的兒子》，于六洲的《劉桂英是一朵大紅花》，魏巍的《黎明風景》，胡征的《好日子》，天藍的《隊長騎馬去了》，方冰的《人民的葬禮》、《柴堡》、《給老王》、《屈死者》及《不屈者》等。尤其是孫犁的那些長篇敘事詩作，如《兒童團長》、《梨花灣的故事》、《白洋淀之曲》、《春耕曲》、《大小麥粒》、《山海關紅綾歌》等。通過自由體或散文化的詩歌文體形式，抒情寫實性的故事情節及其敘事情境敘述，表現平凡故事或非傳奇性題材及激蕩戰爭風云際會之中人的精神及心靈的發現等。它們作為作者40年代整個敘事文學創作的一部分，除了題材及敘事主題，甚至于人物形象的塑造上，和他的小說創作有著密切的藝術連續性外，在藝術風格方面，也仍然將“詩意的抒寫”，看成了自己藝術創新及獨特追求的核心內容。從而以不同于“謠曲化”的敘事詩創作，突破并超越了“解放區文學”敘事詩藝術形態的模式化格局，在現代敘事詩藝術的“民族化”及現代化、“通俗化”及多樣化實踐方面，做出了積極的、非同一般文學史意義的獨特貢獻。不僅代表了“晉察冀詩人群”敘事長詩創作的“流派”風范及抒情寫實風格特征，同時也清楚地證明了，即使是在“解放區文學”中，“民族化”與“現代化”，“通俗化”與“多樣化”，“政治性”與“藝術性”之間的現實性矛盾或沖突，也都并非是一種完全對立或絕然互斥的事實。
    40年代末，隨著抗戰的勝利及其后的國共兩黨政治軍事的對決，以及“內戰”局勢的日益明朗，“解放區”的敘事詩創作，也在題材選擇與主題內容，文體形式與審美趣味等方面，有了一些新的演變及拓展。其中，在東北等“解放區”出版的《東北文藝》、《文學戰線》等報刊雜志上，反映“土改運動”及翻身農民踴躍“參軍”題材及思想主題的長篇敘事詩作品，一時間大量出現。如戈振纓的《要想日子永遠過得好》及《夫妻奪旗》等，孫濱的《白溝村》，公木的《三皇峁》，史松北的《英雄的紀念冊》、《担架隊》，劉岱等人的《陳家大院》，師田手的《担架隊趕路曲》，譚丁的《萬人坑上開了花》，譚億的《兩個爸爸》，錦清的《鐵樹開花》，金帆的《從黑夜到天亮》，蕭邦的《鄭老漢救了小山東》，以及大芳的《張大嫂分果實》，朱元的《康奶大》，陶純的《馬大娘探兒子》、《女運糧》、《李秀娟賣豆腐》，郭振忠、齊開章、石化玉等人的 “鼓詞”體敘事詩《何大慶八次立功》、《紅旗插上壺梯山》、《董存瑞》及《侯昭銀殺敵救女記》等等，張蕓生的《賀功會上再團圓》，侯唯動的《擁護“中國土地法大綱 ”》、《黃河西岸的鷹形地帶》，劉洪的《艾艾翻身曲》，胡昭的《自衛隊長》，紅梁的《小艾丫》，莽永彬的《王福祥》，李季的《報信姑娘》、《三邊人》及《只因為我是一個青年團員》，謝力鳴的《李錫章老兩口子》、《廉二嫂》，丹波的《鐵牛號》，陳旗的《歌唱人民英雄梁士英》等，都是當時涌現出的一批“解放”或“翻身”主題的敘事詩作品。而與之形成鮮明對照的，就是在當時“國統區”的一些進步詩人們那里， “暴露”社會黑暗及政治腐敗敘事主題的敘事詩創作這不僅成為他們用來表達其政治態度及思想意識，批判現實或歌頌民主理想等思想內容的一種主要的詩歌文類形式，而且顯示出“解放區”的敘事詩創作，與“國統區”的敘事詩創作活動的一種“合流”趨勢，并因此對新中國建立后的敘事詩創作，構成了一種新的詩性敘事發展態勢及寫作的秩序。如沙鷗的《這里的日子莫有亮》、《母子遭殃》、《趙美珍的苦命》、《紅花》、《逼租》、《逃兵林桂清》等，呂劍的《花盆山》，羅迦的《老祖母》，臧云遠的《送丁圖》，袁鷹的《運河敘事詩》，鏗鏘的《全盛米店》，許滸的《米》，索開的《在黃河渡上》，洛黎揚的《他的薪水結了冰》等，蕭岱的《厄運》，丁力的《想起祖父》、《苦難的童年》、《做莊稼》及《二姐姐》等，晏明的《三月底夜》，吳祖強的《紅霞的故事》，岡夫的《地主和長工的故事》，馬丁的《反迫害進行曲》，征帆的《深夜》，李洪辛的《奴隸王國的來客》，程邊的《小蘿卜》，陳牧的《木匠王小山》，凍山的《逼上梁山》，林林的《英雄林阿鳳》等，樓棲的《鴛鴦子》，丹木的《暹羅救濟米》等，都以其獨特的藝術敏感及形式，分別展示著抗戰勝利后“國統區”經濟社會的動蕩及人民的苦難，以及國民黨統治者對民眾的橫征暴斂及壓迫，成為當時中國社會及政治大轉換時期的一種歷史記錄。
    與此同時，在此應當一提的就是當時受國民黨政權支持及主導的某些刊物，如《文藝先鋒》等雜志上面，也出現了幾首直接表現“反共”主題及內容的作品。其中，除了何之的《淮陽劫》及《新探母》等，是以“鼓詞”體寫作的“反共”通俗敘事詩作外，魯青的劇詩《易水》，也采用“荊軻刺秦”的歷史題材，影射對國民黨政權覆沒的失望，對共產主義在中國勝利的憤恨。這種創作現象盡管在當時還無法形成一種所謂的“氣候 ”或現象，但從文學史的角度來看，則可以說是五六十年代臺灣“反共”主題及題材的敘事詩創作的一個開始。并且由此預示了1949年以后海峽兩岸的中國敘事詩創作走向，首先將在主題思想及其意識形態性方面，出現一個截然對立與“對峙”的時期。
    　　　　三
    由于中國現代敘事詩在藝術形式的選擇，從一開始就是在外國史詩、敘事詩藝術形式的啟發和橫向吸收，以及對中國古典敘事詩樂府歌行體式及其結構形式的縱向繼承和發展基礎上，所建構起來的一種現代的文學“言述”形式及詩性敘事文體類型。所以，中國現代敘事詩藝術才能夠在主題的追求和題材的拓展，以及體裁樣式外觀與作品形態功能等方面，不僅表明其所走過的及趨向的都是一條中國“詩的發展”的現代化“新路” [5](P386)，同時也因此而呈現出了與古典敘事詩迥然相異的美學品質及發展特征。
    不過，雖然現代敘事詩的藝術結構及文體形式沒有像以前那樣“脫胎”自民間歌謠或直接從民間文學形式中獲取藝術資源及形式上的“靈感”。但是，20世紀的“現代中國文學想像”及其“民族化”、“大眾化”的藝術形式期待，又決定并促使著現代敘事詩藝術及其文體形式的成長，無法拒絕和回避民歌民謠及唱本俗曲等民間文學體裁樣式的影響，以及對于它們某些“自然天成”形式因素及藝術基因的歷史性選擇。從梁啟超、黃遵憲等基于“天籟”說的文學認同，模擬“新樂府”體裁并著手“易樂府之名”而創建的“雜歌謠”體敘事詩歌藝術形式開始[8]，民歌民謠及其文體樣式中可謂未被“文人們”所“污染”的“綠色”品質，一直受到各個時期作家們的重視及注意。于是，民間歌謠和唱本俗曲的美學趣味及其結構形式，隨著中國現代詩歌包括現代敘事詩藝術的發展進步，也越來越多地影響到一些作家或某些文學流派的創作實踐。其中，抗戰開始后“民族形式”問題的提出，以及利用民間俗曲等形式進行的“民族敘事詩”創作嘗試，則使這種企圖“從各種表現形式中，獲得一個更為人民大眾所歡迎同時也提高了藝術水準的完美形式”的努力[9]，在40年代中后期“解放區文學”的“工農兵方向”及其 “通俗化”的美學選擇，以及“謠曲化”的“新時代的史詩”性敘事詩創作實踐中，終于取得了引人注目的突破及“成功”，同時也由此而帶來并構成了現代敘事詩的“謠曲型”敘事模式，以及其文本形式建構方面的一些基本規范。
    這種被稱之為“民歌體敘事詩”的“新時代的史詩”，以及其結構形式方面的基本特征，是出于“大眾文藝”及“工農兵文藝”所要表現的“歌頌”與“暴露”主題需要，以及社會政治革命等重大題材及其情感思想的審美開掘與宏大敘事，將所謂“民族形式 ”的審美要求，即最后確立的以“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”[10]，作為基本規范和準則，對敘述過程及文本語勢形成確定的控制或作用，從而在敘事模式上構成了一種“詠唱”或“朗誦”式的強力話語結構。提出并要求這種“新的敘事詩的形式”，除了“必須具有大眾的語言，大眾的感情，等等的必需的條件”，并使之“成為普遍的，成為多數人的”，因此“也得有意識地去克服我們的個人主義的偏傾才行”之外[2]，最為重要的一點，就是其文體功能及創作目的，應該“要作到能入耳，能唱出來，念出來能使人聽得懂，而且好聽、動人，要使詩真能普遍流傳，成為宣傳鼓動有力的工具”[3]。所以，包括李季、阮章競、李冰、張志民、公木、史松北、劉岱、蕭邦、金帆等作家在內，在吸收或運用民間謠曲章法結構及句式語言等形式因素的基礎上，所創作出的那些反映及表現中國共產黨領導下人民革命事業的“歷史性”進程，以及“解放區”新的政治生活及人物故事，并且代表“解放區文學”現代敘事詩藝術成就的作品，自然也就成為了這種匯聚“革命的文藝”、“自己的民族形式 ”和“勞動人民喜見樂聞的形式”等[11]品質于一體的“新時代史詩”，以及“謠曲化 ”敘事詩的典范性藝術形式。
    然而，正因為現代敘事詩歌的“大眾化”審美追求及其“謠曲化”的形式選擇，是將詩性敘事的主要興趣，確定在“講述”一個故事給“觀眾”看或者“聽”，而非“情節 ”的重新安排及其因果關系上的“敘述”。因此，“復沓”與“鋪述”、韻腳與節奏等形式要素，就成為補救詩性敘事及其形式的呆板或沉悶，追求敘述結構及其功能的單純，增強長篇敘事詩“講述”及記誦等審美功能的一種基本表現手法。因為，除了“復沓是歌謠的生命。歌謠的組織整個兒靠復沓，……歌謠的單純就建筑在復沓上”之外，“ 鋪述”的主要目的，就在于能夠使讀者/聽眾“明白易解而能引起大眾的注意”[5](P34 7)，并且“可以幫助情感的強調和意義的集中”[5](P403)。結果，這種以代言體的敘述結構為主導性話語的“言述”文本建構，不僅具有較為鮮明的“講唱文學”文體基因及形式“痕跡”，缺乏情節沖突及邏輯過程，而且敘事語境中敘述者與接受者之間地位的失衡，單位話語因素之間的功能性關系及相互作用，也并不決定預設的正誤與意義。于是，盡管很多的“謠曲體”敘事詩作品，都希望通過采用“虛設”的“對話”形式來銜接不同人物的敘述，變換敘述行為和角度，以沖淡或改造“謠曲化”形式及“講唱文學”的某些文體缺陷。但是最終所形成的，從根本上看仍是一種片斷性的“問答”或“ 應辯”。難以構成表現價值與意志交換及性格展示的“對話”，實現故事情節邏輯及意義內在統一性的產生與建立。
    隨著40年代中后期“謠曲體”詩歌創作，特別是敘事詩作品所暴露出的藝術缺陷日益明顯，對這類“謠曲化”敘事詩歌創作及其形式的理論批評與研究也日漸深入。其中，不僅朱自清、茅盾等人當時就因此而斷言：“現在的敘事詩雖然發展，唱本卻不足以供模范。現在的敘事詩已經不是英雄與美人的史詩，散文的成份相當多；唱本的結構往往松散。若去學它，會增加敘事詩的散文化程度，使讀者過分”[5](P387)。并認為敘事詩歌文體形式的“謠曲化”，將受“歌”的“比興”、“曲”的“繁瑣”等形式因素的左右，而使敘事情境缺少所謂“莊嚴與雄偉的風格”及“雍容的風度，浩蕩的氣勢”。 [1](P963-964)從而強調，以“唱本”及“山歌小調”等民間謠曲“格式”，來寫現代敘事詩“恐怕不大妥當”[1](P962)，以及“大約歌謠的‘風格與方法’不足以表現現代人的情思”[12](P276)，“拿它們做新詩的參考則可，拿它們做新詩的源頭，或模范，我以為是不夠的”[13](P221)，因而也“不足以”能夠為現代敘事詩藝術結構及文體形式提供一種“模范”[5](P387)。同時，還有廢名等作家也明確表示：“事實上歌謠一經寫出便失卻歌謠的生命，而詩人的詩卻是要寫出來的”[14](P232)。因此，“運用民謠也不是一個形式的剽取的問題，正確的運用民謠，是詩人的被賦以主觀的精神突擊的嚴酷的提汲的處理過程”，而“‘舊瓶裝新酒’終是一個最沒有出息的做法，永遠收住自己的格調，千篇成一律，沒有強烈的感染力，而是有氣無力的獨白的單調”[15]。
    針對何其芳等提出的打破“定型的詩的概念”，以改變“那種便于知識分子用來表達其曲折與錯綜的思想感情”的現代詩歌文體形式，“把許多的口語寫進作品，不象一首詩”，或干脆將敘事詩改稱“詠事詩”，有意識使敘事詩藝術由視覺藝術變為聽覺藝術，從而使“謠曲體”敘事詩歌創作所期待的接受者，不是一個愿意認真閱讀或掩卷深思的“讀者”，而成為一個“聽眾”的觀點。[16](P452-454)不僅朱光潛、馮雪峰等對之表示了理論與實踐方面的質疑[17](P267)，認為那是一種“將詩看成新聞記事”或“將藝術和大眾都看成為被動的東西”，因而“妨礙著新詩的創造”[18](P382)，而且艾青、朱自清等作家也都明確指出：中國現代詩歌藝術的本質，決定了它是“讀”的文學藝術，而“詩比歌容量更大，也更深沉”。[19](P349)“新詩的語言不是民間的語言，而是歐化的或現代的語言”。所以，“新的詞匯，句式和隱喻……還有些復雜精細的表現，原不是一聽就能懂的”。[5](P392)可以說，圍繞“謠曲化”敘事詩歌創作實踐及其形式創新而相繼展開的這些爭論，雖然規模影響及涉及的范圍還顯得零星有限，但對于 40年代以及其后中國現代敘事詩藝術的成長與發展，特別是準確認識把握“民間謠曲” 形式在現代詩歌，包括敘事詩歌創作中的美學價值及地位，事實上則有著非常積極的作用和意義。
    收稿日期：200陜西師范大學學報：哲社版西安28～33J3中國現代、當代文學研究王榮2004200440年代“解放區”的敘事詩創作及其藝術形態，不僅是20世紀前半期中國文學發展過程中的一個重要文學事實，而且也是19世紀末以來中國文學“大眾化”及“民族化”追求與“現代化想象”的結果之一。從文學史的立場，考察分析40年代“解放區文學”創作格局下“民歌體”敘事詩創作的繁榮，發掘其文體形式的“謠曲化”選擇與現代敘事詩藝術互動、沖突及作用的歷史，避免對“解放區”的敘事詩創作及研究的簡單化，成為本文學術探討與歷史描述的主要目的及內容。解放區文學/敘事詩創作/謠曲體敘事詩基金項目：浙江省2000～2003年社科規劃課題(編號：M95H15)邁夫段俊暉，男，四川外語學院在讀碩士研究生，主要從事比較文學研Modern Japanese Society and the Formation of New Ideas on Love and Marriage among the Members of the Literary Creation Society
   TONG Xiao-wei
   College of Arts,Shenzhen University,Shenzhen,Guangdong Province 518060,P.R.China陜西師范大學　文學院，陜西　西安　710062
    王榮(1954—)，男，陜西藍田人，陜西師范大學文學院副教授，文學博士。作者：陜西師范大學學報：哲社版西安28～33J3中國現代、當代文學研究王榮2004200440年代“解放區”的敘事詩創作及其藝術形態，不僅是20世紀前半期中國文學發展過程中的一個重要文學事實，而且也是19世紀末以來中國文學“大眾化”及“民族化”追求與“現代化想象”的結果之一。從文學史的立場，考察分析40年代“解放區文學”創作格局下“民歌體”敘事詩創作的繁榮，發掘其文體形式的“謠曲化”選擇與現代敘事詩藝術互動、沖突及作用的歷史，避免對“解放區”的敘事詩創作及研究的簡單化，成為本文學術探討與歷史描述的主要目的及內容。解放區文學/敘事詩創作/謠曲體敘事詩基金項目：浙江省2000～2003年社科規劃課題(編號：M95H15)邁夫

網載 2013-09-10 21:59:35

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