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　　有一位美國政客吹噓他們的國家對世界有兩大貢獻：一個是科學技術，一個是“大眾文化”。其實這話是沒有根據的。對科技發展，世界各國都有貢獻，不獨美國為然；美國也向世界貢獻了優秀的文化，其代表是惠特曼、馬克·吐溫、德萊塞、奧尼爾、福克納、海明威這些資本主義的批評家，而不是百老匯的大腿舞、廷潘胡同的流行音樂和好萊塢“夢幻工廠”炮制的“發財結婚故事的影片”（魯迅語）這一類所謂的“大眾文化”。由于立足點不同，中國的評論界對上述“大眾文化”有兩種截然相反的觀點：一部分人認為這是“世界潮流”，中國要趕快與之“接軌”，否則便是保守、落后。另一部分人則批評這種“大眾文化”是資產階級為鞏固其統治而炮制的“大眾欺騙”。應該說這后一種批評是一針見血、一語中的的。但這并不意味著要否認、也不應該否認另一種大眾文化——屬于人民、服務于人民的真正的大眾文化的存在。實際上，這種大眾文化從１８世紀法國大革命以來一直是存在的，《馬賽曲》、《國際歌》就是先后出現、代表兩個時代的不朽杰作。列寧從理論上論證了這種真正的大眾文化的性質。他在《黨的組織和黨的出版物》一文中寫道：“它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘幾萬上等人’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。”（《列寧論文學與藝術》第７１頁）后來，列寧又在對蔡特金等人的談話中指出：“藝術屬于人民，它必須深深地扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團結起來并使他們得到提高。它必須喚醒群眾中的藝術家并使之發展。難道當工農大眾還缺少黑面包的時候，我們要把精致的甜餅干送給少數人嗎？（同上書第４３５頁）列寧雖然沒有使用大眾文藝、大眾文化這些名詞，但“黑面包”這個比喻清楚地表明：他所說的不是一般的文化，而正是通俗的以滿足千千萬萬勞動人民的需要為目的的大眾文化。
　　中國的革命文藝界正是在列寧上述理論的啟發下，從當時革命的斗爭的需要和革命文藝的實踐出發，繼承和發展了“５．４”時期“人的文學”、“平民的文學”的思想，進一步提出大眾文學、大眾文化的口號的。先驅者們的言論不可能完全正確，其中不無簡單、偏激之處，但他們對大眾文化理論與實踐的歷史功績卻是不容抹煞的，而當時貢獻最大的，首推魯迅。
　　對于大眾文化問題，魯迅是從一個很高的視角來看待的，他始終都超越了簡單化與實用主義的粗淺觀點。在回答“木刻的最后的目的與價值”這個問題時，魯迅一方面不滿意“現在只要有人做一點事，總就另有人拿了大道理來非難”，另一方面又高屋建瓴地回答說：“人是進化的長索子上的一個環，木刻和其他的藝術也一樣，它在這長路上盡著環子的任務，助成奮斗，向上，美化的諸種行動。”（《致唐英偉信》，１９３５年）著眼于宇宙的進化，這是一種何等高遠的眼光！然而大眾文化又并非僅“為大眾”而不“為某階級”的“無階級的民眾文藝”，它是為現實的革命斗爭服務的。魯迅特別看重的是，“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”（《〈新俄畫選〉小引》，１９３０年），因為它“比之油畫，更易著手而便于流傳”（《致張慧信》，１９３４年）。他認為“新的木刻是剛健，分明，是新的青年的藝術，是好的大眾的藝術。”（《〈無名木刻集〉序》，１９３４年）所以，在３０年代的中國，“說起木刻即等于‘革命’或‘反動’，立刻招人疑忌”（《致李樺信》，１９３５年）。青年木刻家曹白就曾因刻了盧納察爾斯基像而被捕入獄。魯迅在給曹白的信中憤慨地說：“為了一張文學家的肖像，得了這樣的罪，是大黑暗，也是大笑話”（１９３６年）。革命的大眾文化是整個革命斗爭的一個組成部分，“無產階級革命文學和革命的勞苦大眾是在受一樣的壓迫，一樣的殘殺，作一樣的戰斗，有一樣的命運，是革命的勞苦大眾的文學”（《中國無產階級革命文學和前驅的血》，１９３１年）“它乃是作者和社會大眾的內心一致的要求……因此也常常是現代社會的魂魄。”“這就是……所以為大眾所支持的原因。血脈相通，當然不會被漠視”（《〈全國木刻聯合展覽〉序》，１９３５年）。倘使大眾文化“與社會隔離”則已不成其為大眾文化，“雖流行，前途是未可樂觀的”（《致李樺信》，１９３５年）。這樣，魯迅把新興木刻等大眾文藝，定性為無產階級的大眾文化，同時，又認為這種文化是進化長鏈上助成向上與美化的一環，他將此二者統一起來，構成他獨特而深邃的大眾文化觀，從而避免了簡單化和庸俗化。
　　從上述基本觀念出發，魯迅認為大眾文化是斗爭的工具，但也是藝術。他說：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。”（《致李樺信》，１９３５年。密圈是魯迅自己加的）在這個問題上，魯迅對“左”右兩種錯誤觀點都進行了批評。“左”的觀點認為“文藝本來是宣傳階級意識的武器，……除此以外更沒有什么形而上學的本質”（克興：《小資產階級文藝理論之謬誤》）。魯迅給李樺的信，就是針對這種觀點而發的。他以斧子為比喻，十分形象地說明：如果大眾文藝不是藝術，它也就不成其為工具，正像斧子“如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具”（見前信）。右的觀點則是“第三種人”杜衡之流對大眾文化冷嘲熱諷，說什么“連環圖畫是產生不出托爾斯泰，產生不出弗羅培爾來的”云云。魯迅則說，連環圖畫雖然產生不出托爾斯泰、弗羅培爾這樣的大作家，“但卻以為可以產生密開蘭該羅，達文希那樣偉大的畫手。而且我相信，從唱本說書里是可以產生托爾斯泰、弗羅培爾的”（《論第三種人》，１９３２年）。針對杜衡等人說連環圖畫“不是藝術”的讕言，魯迅回答說：“連環圖畫不但可以成為藝術，并且已經坐在‘藝術之宮’里面了。”又說：“我并不勸青年的藝術學徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫，但是希望一樣看重并且努力于連環圖畫和書報的插畫。……我敢相信，對于這，大眾是要看的，大眾是感激的！”（《“連環圖畫”辯護》，１９３２年）而這種大眾“能懂的圖畫，也可以仍然是藝術”（《連環圖畫瑣談》，１９３４年）。在這個問題上，魯迅一貫地堅持了工具作用與審美作用的統一，并且熱情地引導和保護了大眾文化。
　　魯迅的視野十分寬闊，包容了整個文化的廣大領域，而不限于大眾文化。他提倡大眾文化，但不排斥其他形式的文化。就是作為大眾文化一個品種的木刻藝術，他也認為應當有種種不同的作品，以適應不同層次的觀者。他說：“現在的木刻運動，因為觀者有許多層——有智識者，有文盲——也須分許多種。”（《致李樺信》，１９３５年）只有這樣，才能使作品為人們所接受，于大眾有益。在談到連環圖畫時他指出：“‘連環圖畫’確能于大眾有益，但首先要看是怎樣的圖畫。也就是先要看定這畫是給哪一種人看的，而構圖，刻法，因而不同。”（《致賴少麒信》，１９３５年）尊重對象，注意效果，適應不同的觀者，創作多樣化的作品，這是魯迅一貫的主張。盡管如此，他特別關注的，首先還是大眾化的作品。他認為，一方面“仍當有種種難易不同的文藝，以應多種程度的讀者之需。不過應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。”（《文藝的大眾化》，１９３０年）在這個問題上，魯迅一方面避免了當時左翼文藝界某些否定“５．４”以來新文化成果，認為那是“歐化文藝”、“新文言”，甚至是“有閑階級”“趣味文學”的偏頗，同時又熱切地希望“為大眾”的通俗文化有更大的發展。
　　如果說“為大眾”的文化其內容是對大眾生活的寫照，大眾命運的關注，大眾心聲的吐露，那么其文本的特點就是“淺顯易解”，“使大家能懂，愛看”。“倘使為大眾所不懂而仍然算好，那么這文學也就決不是大眾的東西了”（《〈奔流〉編校后記（七）》，１９２８年）。“倘若說：作品愈高，知音愈少。那么推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了”（《文藝的大眾化》，１９３０年）。“愈高超，懂得的人就愈少，高超之極，那普遍性和永久性便只匯集于作者一個人。”（《看書瑣記》，１９３４年）魯迅這幾段機智的話不僅令人解頤，而且足以解惑，對于現今那些玩弄新潮把戲以自嬉的人不啻是有益的針砭。這些人應當學習一下魯迅的批評與自我批評精神。在談到當時不利于大眾化的弊端時魯迅懇切地指出：“未忘積習而常用成語如我的和故意作怪而亂用誰也不懂的生語如創造社一流的文字，都使文藝和大眾隔離。”（《葉永蓁作〈小小十年〉小引》，１９２９年）而要改變這一點，作家就“先要‘到民間去’，用一番苦功”（《〈奔流〉編校后記》（七），１９２８年）。魯迅已經認識到深入群眾的必要，雖然當時的環境不容許他身體力行。
　　“要啟蒙，即必須能懂”。關于“懂”的標準，魯迅認為“不能俯就低能兒或白癡，但應該著眼于一般的大眾”（《連環圖畫瑣談》，１９３４年）。他說：“藝術本應該并非只有少數的優秀者才能夠鑒賞，而只是只有少數先天的低能者所不能鑒賞的東西。”（《文藝的大眾化》，１９３０年）魯迅既反對那種“誰也不懂的東西”，也反對那種“通俗到不成文藝都可以”的論調。當時確實有人主張寧可拋棄文藝，不可脫離大眾，認為“用什么形式都可以，只要是遷就大眾的”（見《北斗》第３、４期合刊）。針對這些意見，魯迅正確地指出：“讀者應該有相當的程度……否則，和文藝即不能發生關系。若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的。”（《文藝的大眾化》，１９３０年）稍后在“大眾語”討論中，他一方面主張：“倘要中國的文化一同向上，就必須提倡大眾語，大眾文”。但同時他又反對有些人所謂的“說話作文，越俗就越好”。他尖銳地指出：“這意見發展開來，他就要不自覺地成為新國粹派。……主張什么都要配大眾的胃口，甚至說要‘迎合大眾’，故意多罵幾句，以博大眾的歡心。……這樣下去，可要成為大眾的新幫閑的。”“新國粹派的主張雖然好像為大眾設想，實際上倒盡了拖住的任務。……‘迎合大眾’的新幫閑，是絕對地要不得的。”（《門外文談》，１９３４年）反觀今日，那些以“新國粹派”自居的“新幫閑”們，不是還在竭力盡他們“拖住的任務”嗎？
　　“拖住”，說明“新幫閑”們落后于人民大眾，大眾早已走在他們的前面。在論證“利導”與“迎合”的問題時，魯迅發揮了一個非常精彩的觀點：“即使‘目不識丁’的文盲，由我看來，其實也并不如讀書人所推想的那么蠢。他們是要智識，要新的智識，要學習，能攝取的。……逐漸地撿必要的灌輸進去，他們都會接受；那消化的力量，也許還賽過成見更多的讀書人。”（《門外文談》）這里體現出馬克思主義群眾觀點的一個重要方面：相信群眾，高度評價群眾的智慧和接受新事物的能力。魯迅在一封書信里進一步發揮他的這一思想，指出：“中國現在的工農們，其實是像孩子一樣，喜新好異的，……當他們在過年時所選取的花紙種類，是很可以供參考的。各種新鮮花樣，如飛機潛艇，奇花異草，也是被歡迎的東西。”（《致段干青信》，１９３５年）承認群眾對新事物的敏感，并不是否認智識分子的作用。魯迅清醒地認識到，“凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務。但這些智識者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力”。“他利導，卻并非迎合”。“他只是大眾中的一個人，我想，這才可以做大眾的事業”（《門外文談》）。
　　魯迅對舊的所謂“大眾文藝”，不論是“才子＋佳人”或“才子＋流氓”，又不論“舊式的強盜小說”或“新式的肉欲小說”，都進行了一針見血的批判，不過他仍然主張采取舊有的某些東西，加以改造。談及連環畫創作時，他認為在內容方面，“人物是大眾知道的人物，但事跡卻不妨有所更改。舊小說也好，例如《白蛇傳》（一名《義妖傳》）就很好，但有些地方須加增（如百折不回之勇氣），有些地方須削弱（如報私恩及為自己而水滿金山等）”（《致何家駿、陳企霞信》，１９３３年）。魯迅就是這樣以列寧的“兩種文化”的理論為依據，通過分析具體的例證，告訴青年文藝工作者，對待舊有的文化，如何剔除其封建性的糟粕，吸取其民主性的菁華，并發揚光大之，使成為新的大眾文化。
　　在技巧方面，他也主張：“畫法，用中國舊法。……取優點而去其劣點”。“總之，是要毫無觀賞藝術的訓練的人，也看得懂，而且一目了然”（《致何家駿、陳企霞信》）。這就涉及采取舊形式的問題。當時有一種意見認為：內容與形式不可分割，利用舊形式“類乎投降”，是“機會主義的辦法”（耳耶《新形式的探求與舊形式的采用》）。魯迅回答說：“內容和形式不能機械地分開，也已經是常識；還有，知道作品和大從不能機械地分開，也當然是常識。”“以為藝術是藝術家的‘靈感’的爆發，象鼻子發庠的人，只要打出噴嚏來渾身舒服，一了百了的時候已經過去了，現在想到而且關心到了大眾。這是一個新思想，由此而在探求新形式，首先提出的是舊形式的采取，這采取的主張，正是新形式的發端，也新是舊形式的蛻變。”“這些采取并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中，那是不必贅說的事，恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就‘類乎’牛羊的。”（《論舊形式的采用》，１９３４年）這就是說，舊形式的采取，是從新的內容出發的，而這正是新形式的發端，而不是向舊形式投降。
　　魯迅還進一步探討應采取什么樣的舊形式。他仍然以“兩種文化”的理論為依據，指出“既有消費者，必有生產者，所以一面有消費者的藝術，一面也有生產者的藝術”。生產者的藝術雖然“大受著消費者藝術的影響”，“然而卻已經加以提煉，成為明快，簡捷的東西了。這也就是‘蛻變’，一向則謂之‘俗’。注意于大眾的藝術家，來注意于這些東西，大約也未必錯，至于仍要加以提煉，那也是無須贅說的”。魯迅教導我們采取“生產者的藝術”之“俗”，也就是它的“明快，簡捷”，再加以提煉，用以服務于大眾。因為，“為了大眾，力求易懂，也正是前進的藝術家正確的努力”。這是無可非議，應當肯定的。至于“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革”（以上均見《論舊形式的采用》）。不過魯迅對告誡我們，“還有必須注意的，是不可墮入知識階級以為非藝術而大眾仍不能懂（因而不要看）的絕路里”（《致何家駿、陳企霞信》）。當前我國大眾媒介中傳播的某些“文化”，不是正在這樣一條“雅人嫌其俗，俗人嫌其雅”的絕路上蹣跚嗎？
　　采取舊形式的討論，聯系到一個更帶根本意義的問題，即：如何對待過去的文化遺產。魯迅的結論是“拿來”，提出了著名的“拿來主義”。他說：“總之，我們要拿來。我們要或使用，或存放，或毀滅。那么，主人是新主人，宅子也就會成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”（《拿來主義》，１９３４年）這些深刻的論述，體現了列寧提出的“只有確切地了解人類全部發展過程所創造的文化，只有對這種文化加以改造，才能建設無產階級的文化”（《青年團的任務》，１９２０年）這一卓越的思想。魯迅還具體分別了對待不同遺產的處理辦法：有的要使用（如民主的精華），有的要存放（如多種文獻資料，《四庫存目叢書》、《續修四庫全書》卻屬此類），有的要毀滅（如多種淫穢、迷信讀物）。而要能正確地處理遺產，取決于拿來者立場堅定、頭腦清醒，并且要沒有私心。沒有堅定的立場，即不免受鴉片的誘惑；沒有清醒的頭腦，即難于分辨良藥與毒品；而尤為重要的是不自私，一旦有私心，則明知是毒品卻偏要弄“出售存膏，售完即止”的玄虛，那就是蓄意危害社會了。試看今日文化市場上大量拋售的“香艷”、“肉欲”之類，哪一種不是在“利益驅動”下出籠的？現在有些人把“拿來主義”說成是不分良莠地“兼收并蓄”甚至是“納污藏垢”，這是對魯迅的曲解！
　　魯迅的拿本主義并不限于本國的遺產。在大眾文化的創造上，他主張廣泛借鑒，而著眼于大眾的欣賞。他說：“至于（木刻的）手法和構圖，我的意見是以為不必問是西洋風或中國風，只要看觀者能否看懂，而采用其合宜者。”（《致陳煙橋信》，１９３４年）魯迅認為木刻的創作可以有兩種路徑：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路”（《〈木刻紀程〉小引》，１９３４年）。其實不只是木刻，其他大眾文化的樣式，如音樂、戲劇、文學，都有這樣兩種做法。不過魯迅更希望將此二者融合起來，形成一種新的更好的藝術。他認為：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法，融合起來，也許能夠創出一種更好的年畫”（《致李樺信》，１９３５年）。而魯迅尤為看重的，是“民族性”與“東方之美”。一方面，他認為“方法不妨各異，而依傍和模仿，決不能產生真藝術”（《記蘇聯版畫展覽會》，１９３６年）；一方面，又主張“中國新的木刻，可以采用外國的構圖和刻法，但也應該參考中國舊木刻的構圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國人的特點來，使觀者一看便知道這是中國人和中國事，在現在，藝術上是要地方色彩的”（《致何白濤信》，１９３３年）。這里所說的“地方色彩”，實際上是指民族特色。在另一封信里他又說：“現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界去，即于中國的活動有利”（《致陳煙橋信》，１９３４年）。為了開辟木刻的新境界，魯迅認為不妨取法漢唐。“漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”（《致李樺信》，１９３５年）他勉勵青年藝術家，“以這東方的美的力量，侵入文人的書齋去”（《致李樺信》，１９３５年）。魯迅所看重于陶元慶的繪畫的，是“他以新的形式，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的靈魂——要字面免得流于玄虛，則就是：‘民族性’”（《當陶元慶君的繪畫展覽時》，１９２７年）。
　　魯迅關于大眾文化的論述，不僅以其雄厚的基礎顯得特別深邃，尤其可貴的是處處貫穿著辯證的精神。這就使他避免了而且幫助他的左翼戰友糾正了片面與過激。他的這些珍貴的思想，后來經毛澤東同志在新的歷史條件下加以系統化并進一步予以發展，形成了民族的科學的大眾的文化理論和為最廣大的人民群眾服務的文藝思想，對中國的文化事業發生了現在還在發生著極其重大的深刻影響。
　　魯迅自己，對于他的理論總是竭盡全力付諸實踐。他不僅嘔心瀝血，熱情扶植新興的版畫藝術等大眾文化活動，在自己的創作中，也身體力行，實踐自己的理論。關于自己的小說，他寫道：“我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。所以，我力避行文的嘮叨，只要覺得能夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”（《我怎么做起小說來》，１９３３年）魯迅的許多小說，特別是不朽的《阿Ｑ正傳》，堪稱大眾文學的范本。
　　魯迅十分重視民間歌謠，早在１９１３年為北京教育部起草的《擬播布美術意見書》中就曾提出：“當立國民文術會，以理各地歌謠、俚諺、傳說、童話等；詳其意誼，辨其特性，又發揚而光大之，并以輔翼教育。”１９３１—１９３２年間，魯迅在《十字街頭》半月刊上，發表了四篇創作的通俗歌謠。從數量上說，這雖是微不足道的；然而這微不足道的幾首通俗歌謠，卻有著重大的意義。首先這是革命的大眾文學的最初的“嘗試”，是中國最早的無產階級政治諷刺詩。而且，這些諷刺詩的一針見血的尖銳和毀滅性的力量，達到了極高的程度。
　　例如《好東西歌》，諷刺的是國民黨第四次代表大會上演出的反動派內哄的丑劇。這諷刺是從人民的立場出發的，所以它不但刻畫了這批“好東西”的丑態，而且揭露了他們禍國殃民的罪惡。這諷刺挾著風雷一般的憤怒和入木三分的深刻。又如《南京歌謠》，寥寥數語，卻深刻地揭露了國民黨反動派是孫中山的叛徒這個事實。有什么比強盜們在“國父”靈前靜默十分鐘更虛偽的呢？魯迅緊緊地抓住這一瞬間，揭發了他們內心的秘密——時刻不忘鎮壓人民，同時也不忘互相搏擊，從而暴露了他們的丑惡本質。這真是對準要害的致命的一擊！魯迅的諷刺歌謠之藝術特色，首先就是這種銳利和深刻。正因為深刻，所以它不需要任何夸大和張皇，而表現出一種深沉含蓄的風格。有時，它是寧拙毋巧的，有些句子似乎故意寫得稚拙，例如《公民科歌》。然而這種“稚拙”卻也是一種獨特的美，正如魯迅的書法一樣，于樸拙中寓遒勁之氣。這種風格，發源于他的韌戰的性格，是不可模擬的。同時，在這種風格中，我們還能感到魯迅的感情的及表達感情的方式和農民大眾之間的聯系，他的幽默和農民那種充滿泥土氣息的幽默十分接近。對詩歌的形式，魯迅是有自己的主張的。這些主張，在今天依然是一個可行的綱領。他在書簡中曾反復地指出：“詩須有形式，要易記、易懂、易唱、動聽，但格式不要太嚴，要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”（《致蔡斐君信》，１９３５年）在他創作的通俗歌謠中，他認真貫徹了上述主張。
　　雖然我們今天不必依葫蘆畫樣地去寫這種通俗歌謠，也不必再來開展一個木刻運動，但魯迅關于大眾文化的理論與實踐永遠是一份寶貴的遺產，對于當前我國的大眾文化仍然具有指導和借鑒的意義。拋棄這份遺產，以西方或港臺的所謂“大眾文化”為楷模，“猴子學樣”地把我國大眾文化搞成資本主義的“大眾文化”是危險的；無視這份遺產，忽視無產階級的大眾文化，甚至壓根擯棄大眾文化這一概念，其結果必然遁入“精英主義”的象牙塔中，這也是不可取的，唯一正確的態度是認真地學習魯迅關于大眾文化的理論與實踐，努力建設有中國特色的社會主義大眾文化。
　　 （作者工作單位：《中流》雜志社）
　　
　　
　　
高校理論戰線京43-48G0文化研究陳志昂19971997 作者：高校理論戰線京43-48G0文化研究陳志昂19971997

網載 2013-09-10 22:01:23

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