杜尚訪談錄：我喜歡呼吸甚于喜歡工作

簡體傳統

馬塞爾·杜尚 (Marcel Duchamp，1887年7月28日—1968年10月2日)，紐約達達主義團體的核心人物。出生于法國，1954年入美國籍。他的出現改變了西方現代藝術的進程。可以說，西方現代藝術，尤其是第二次世界大戰之后的西方藝術，主要是沿著杜尚的思想軌跡行進的。因此，了解杜尚是了解西方現代藝術的關鍵。

皮埃爾·卡巴內(Pierre Cabanne)，法國藝術批評家。

名家論杜尚

當杜尚領會到他年輕時的想法正在風中漸漸地融化，直到完全融化時，他就很高貴地停止了自己的游戲，并有遠見地宣布另一些年輕人會在當代藝術的棋局里成為那些想法的專家。然后，他就玩起真的棋來了。

——[西班牙]薩爾瓦多·達利

他的面容透著帥氣，但那美感并不是靠動人心弦的細節來體現的，無論人們對他說什么事，你總會碰到光板一塊，內心深處的任何東西都不會表露出來，眼睛帶著笑意，但絕無譏諷之意，也無寬容之心，將自己周圍任何不專心的狀態一掃而光，卻對人們在外表上依然露出客氣的樣子感到担心，他的典雅氣質顯得極為自然，透過這典雅的氣質，他表露出一種瀟灑的心態，這就是在巴黎逗留期間出現在我眼前的馬塞爾·杜尚，我過去從未見過他，但我對他那充滿睿智的作品有所耳聞，那時我就猜測此人絕對是個奇才。

——[法]安德烈·布勒東

杜尚一個人發起了一場運動，這是一場真正的現代運動，其中暗示了一切，每個藝術家都可以從他那里得到靈感。

——[美]德·庫寧

馬塞爾其實遠不如人們想像的那么自由……他依然是一個外省的年輕人，非常依戀自己的家庭……與此同時，他在“內心里”又是一個革命者。

——[法]加布麗埃勒·畢卡比亞

請原諒我談到杜尚時要把他當成圣人，對我而言，他就是這么回事。圣人就是具有智慧之人，杜尚就是能夠意識到在我們每個人鼻子底下的簡單真理。

——[美]比爾·考波利

杜尚藝術最迷惑人、最吸引人的地方是：他作品的重要性不是來自其本身的美，而是來自否定的美；不是來自意義清晰，而是來自含混不清；不是來自多產豐富，而是來自惜墨如金；不是來自充分表達，而是來自不可表達；不是來自淺顯通俗，而是來自晦澀費解。

——[美]愛麗絲·馬奎斯

皮埃爾·卡巴內（以下簡稱卡巴內）您說過：“一張畫不能引起震動就不是一張好畫。”

馬塞爾·杜尚（以下簡稱杜尚）這話說得苛刻了點，但的確是這么回事。在任何一個天才的作品中，他一生中數得上的東西也就四五件，剩下的就是一些填充物了。通常也就是這四五件東西在一出現的時候震撼人，無論是《阿維農少女》，或者是《大碗》，就屬于那種震撼人心的作品。因此我不覺得要去夸獎雷諾阿或修拉的每一張件品……雖然我很喜歡修拉，但那是另一個問題。我夢想著稀罕之物，那種被視為超越的美。像倫勃郎或契馬部埃那樣的人每天都在作畫，畫了四五十年之久。然后，我們后代們就該因為那些作品是由契馬部埃或倫勃郎畫下的，就得說它們肯定是好的，任何契馬部埃畫下的廢品也要去贊揚。在他畫下的三四張杰作邊上有的就是廢品，我雖不太了解，但它們就在那兒。我把這個原則用于所有的畫家。

卡巴內你還說過藝術家并不知道他作品的真正意義，還說觀眾總是通過自己的譯讀參與了作品的創作。

杜尚一點不錯。因為我認為，實際上，如果有那么一個人——或者竟是個天才——生活在非洲心臟地帶，每天都畫出非常出色的畫來，卻沒有任何人看到它們，那么他等于是不存在的。換句話說，一個藝術家必須被人知道他才存在。因此，人們可以設想，曾經有千百個天才存在過，他們死了，自生自滅了，因為他們不知道如何讓人們知道自己、吹捧自己，讓自己成名。

我堅信藝術家作為一個媒介的作用。這個藝術家做出了什么東西，然后有一天由于大眾的、觀眾的介入他被承認了，然后他又被后代承認了。你是沒法阻止這個過程的，簡而言之，這是由兩點構成的產物，一頭是做出這東西的人，另一頭是看到它的人。我給予后者和前者同樣的重要性。

自然，沒有藝術家愿意接受這樣的解釋。但你不妨定心一想：什么是藝術家？這對一個家具制造者也一樣，比如布勒家具，既是人欣賞的對象，也是那個創造布勒家具的人。一件作品是由它的贊揚者造成的。

非洲的木勺在剛做出來的時候什么也算不上，它只有實用的功能，是在后來才成為美麗的物品，所謂的藝術品的。

你不覺得觀眾的作用是很重要的嗎？

卡巴內當然。但我不能完全同意您。比如說《阿維農少女》。公眾在它被畫出來的二三十年后才看到它，然而它對于少數幾個從畢加索那里看到這張畫的人來說依然是非常重要的。

杜尚是的，但是可能還有一些在開始也是非常重要的作品卻消失了。我現在想到了格雷郁德，我一向非常喜歡他。

卡巴內還有梅景其。

杜尚是啊，清洗是在大規模里進行的，才不過50年啊！

卡巴內你認為像格雷郁德這樣的人畫了不為人知的杰作？

杜尚不，并不。實在說來，任何杰作一旦被觀眾指認，就得了好去處。是觀看者形成了美術館，他們是構成美術館的元素。美術館應該算是領會形式、評判形式的最后的場所嗎？

“評判”這個詞也是一件可怕的東西。它大有問題，而且也無力。一個社會決定接受某些作品，然后建一個盧浮宮，讓它一直存在幾個世紀。說到真理、真實、絕對的評價——我決不相信這些。

卡巴內你去美術館嗎？

杜尚幾乎不去。我已經有20年不去盧浮宮了，它不能吸引我。因為我壓根兒懷疑評價的標準，而這標準卻決定了盧浮宮現有的藏品才是值得展覽的，其他的壓根不值得去考慮，它們或者倒也是好的呢。因此從根本上來說，我們讓自己贊同這樣的觀點：有那么一種一見鐘情，有那么一種建立在一時趣味上的風格，一時的趣味消失了，可不管怎么說，卻有某些東西還應該留下來。這實在不是一種很好的解釋，沒有必要這么看。

卡巴內但您不是也接受了這個觀念：把您所有的作品都保存在美術館里？

杜尚我的接受是因為在生活里有實際的部分，你是不能避免的，所以我沒有拒絕。如果拒絕，我就得把它們都撕了或砸了，這也會是一個很矯情的舉動。

卡巴內您可以要求把它們放在一個沒人見到的地方啊。

杜尚不，那也會是一種挺古怪的造作。

卡巴內作為保護您自己，您可以要求保護您的作品啊……

杜尚確實。我對公開的場合多少是有些不自在的。因為社會的旁觀者把它們推到一個流行的潮流里去，或者，是被稱做流行吧。一群觀眾比起一群畫家是更為有力的，他們會迫使你做特別的事，拒絕會顯得可笑，拒絕諾貝爾獎是可笑的。

卡巴內您會接受上藝術學院嗎？

杜尚不，我的天，不會！我做不到！再說，對一個畫家來說，這沒有多大意思。學院的成員們不都是些文人嗎？

卡巴內不，也有畫家，一些相當實際的人。

杜尚是學院類型的？

卡巴內是。

杜尚不，我不會提出要加入藝術學院的。而且它也肯定不會來找我。

卡巴內過去的大師中你喜歡誰？

杜尚我對他們知道的不多，真的。我喜歡皮埃羅·德·科西莫。

卡巴內您喜歡中世紀的質樸嗎？

杜尚質樸，是的。在那之后有些東西我實在難以接受，像拉斐爾。因為你能感到它們是被樹立起來的，社會的等級觀把它們保持在那兒。

卡巴內1924年您在尼斯參加了一次棋賽，從那里您去了意大利，您為什么去的？

杜尚去會一個朋友。

卡巴內您難道不是為了藝術的原因去的？

杜尚不，不是的。我在佛羅倫薩待了一天，什么都沒看。在羅馬待了兩三個星期，是在郊區，那兒有幾個畫家，但并沒有作畫或看畫。我真的沒有在意大利看過多少東西。我到佛羅倫薩去的次數多些，3年前也去過。我最終還是去了烏菲奇美術館。當然，那里東西很多，但是我真的不喜歡從頭來一種“藝術的教育”——從這個詞傳統的意義來說！這些一點都不吸引我，我不知道為什么，我沒法解釋。

卡巴內當您還很年輕的時候，您沒有感到要接受藝術熏陶的欲望嗎？

杜尚可能有。但這是一種很平庸的欲望。我本該努力作畫的，但我骨子里太懶。我喜歡活著，呼吸，甚于喜歡工作。我不覺得我做的東西可以在將來對社會有什么重要意義。因此，如果你愿意那么看，我的藝術就可以是活著的：每一秒、每一次呼吸就是一個作品，那是不留痕跡的，不可見也不可想。這是一種其樂融融的感覺。

卡巴內這正如羅奇說過的那樣，您最好的作品是您度過的時光。

杜尚對極了，我認為太對了。

卡巴內在1924年到1925年，您做了一些新的光學機器的裝置。

杜尚是。那時我有些兒被光學吸引，其實算不了什么光學。我做了一件可以轉的小東西，在視覺上產生螺旋狀的效果，這個很吸引我，很好玩。開始我用了螺旋形……不，甚至不是螺旋形——它們是從中心向外離散的圓圈，從里向外發散形成的螺旋形，不是幾何意義上的螺旋形，是在視覺效果上的。從1921年到1925年我一直在忙這個。

后來，用同樣的程序我找到了一種讓它凸出來的方法。虧了人生來就有的透視感，就是說，從下面往上或從上往下看，你會看到一個東西圍著中心轉，就能形成一個實體的形象，像一個煮雞蛋，像一條魚在魚缸里轉圈，你看到的這個魚缸是三維的。這中間最讓我有興趣的是，這是一個科學的現象，在我發現之前用另一種方式也可以產生。那時我遇到一個制造鏡片的人，他告訴我說：“這東西過去是做來給有一只眼睛的人矯正視力的，讓他一只眼睛也能產生三維空間的印象。”后來它們失傳了。

那時我的試驗引起了幾個專家的注意，而對我來說，只為好玩。

卡巴內但那是非常視網膜的！

杜尚是啊，不過這事并不讓人做15年或10年之久。很快，它就結束了。

卡巴內您沒有在上面花太多時間。

杜尚沒有，僅僅只在1934年那一年中做的，然后就停止了。

卡巴內在那之前，您又找到一件新的事做，萬萬讓人想不到的事，您一反您回避的事，開始買賣起畫來了。

杜尚那是和比卡比亞一起做的。我們覺得我可以在他的德惠特旅社拍賣活動中幫得上他的忙。那是一個不很當真的拍賣，是為比卡比亞做的。顯然他不想把這事情做得不像話，因為他不可能在德惠特旅社拍賣的時候掛出牌子說：“比卡比亞出售比卡比亞的作品！”因此，我就出面幫他避免這種不好的效果。那是一次很有趣的體驗。對于他那次拍賣很重要，因為到那時為止，還沒有人把比卡比亞的東西公之于眾，拿到市面上去標價出售。

我當時還買下了一點小東西，我已不記得那是什么了……

卡巴內您曾為了愛倫斯伯格買回了自己的作品。

杜尚那是在紐約的奎恩拍賣會上。奎恩死于1925年，他的收藏就被拍賣了。在那里我還買下了布朝庫西的東西呢。

卡巴內然后您在紐約組織了一個布朗庫西的展覽。

杜尚是，為了把它們馬上再賣出去。這是布朗庫西讓我和羅奇把他的作品買回來的。他怕他的東西在拍賣的場合里只能賣到兩三百塊錢，而那時候他的東西已經在藝術市場賣得價格很高了。于是我們安排拉姆齊太太——她是布朗庫西的好友——用8000美元從布魯墨畫廊買回布朗庫西的22件作品。這個價恪在當時也是非常便宜的。然后我們三人平分。我們把拉姆齊太太花的錢還給她，然后我和羅奇共得到15件布朗庫西的作品，再一分為二。在我生活里這次經商可給我掙來了生活費。當我需要錢的時候，我就跑到羅奇那里對他說：“我有一件布朗庫西的小東西要賣，你肯出多少？”因為在那時生活費用還是低的，那種生活水平持續了15到20年。

卡巴內布朗庫西作品的增值幫了您。

杜尚是的。但在當時是沒有人可以預料的。

卡巴內您的商業行為不和您的處事態度矛盾嗎？

杜尚不矛盾，人得生存。我那么做是因為我正缺錢。一個人總得吃飯吧。吃飯和為了繪畫而繪畫是不同的兩件事情。兩件事可以同時存在，沒有必要成全一個而毀了另一個。同時，我也沒有把這種買賣看得有多重要，我還在奎恩的拍賣會上買回一張我自己的畫，一兩年以后我把畫賣給了一個從加拿大來的人。這真是很有意思，這實在不費我什么事情。

卡巴內那個時候愛倫斯伯格已經決定要收齊您的作品，然后把它們送給費城美術館，您在幫助他收集。

杜尚對，不錯。

卡巴內實在說來，這是不是很鼓舞您呢？

杜尚不，不，絕對不。

卡巴內至少，您很樂意看到您的作品被集中在一個單獨的地方被人看到。

杜尚這是真的。我很喜愛我做的東西，這種喜愛就轉變成了那樣的形式。

卡巴內您還是當自已是工匠。

杜尚我想讓自己所有的作品能放在一處。此外，我發現我的作品數量不夠多，不能一張接一張的出售贏利。而且，最主要的，我想盡可能地不要讓它們變成商品。通常我出售的是我早期的作品。比如在我到美國之前留在法國的許多畫。后來我讓人把它們寄到美國，愛倫斯伯格買下了它們。其中還有一些已經是歸別人的東西。我妹妹手里有一張我畫的父親的肖像，那是她想保留的。后來她被說服了，那張畫賣給了愛倫斯伯格。

卡巴內您就沒有想到給您自己留下些什么嗎？

杜尚有啊。有件有趣的事情。在紐約，我把我的一張小的《玻璃》在1915年的時候給了羅奇，它已經裂了，我把它再用兩層玻璃夾好了嵌在木框里。羅奇回法國的時候帶了去。40年以后，我妻子想要買它。我們卻必須付好大的一筆錢把它買回來！這真有趣。我一點都沒有記恨羅奇，雖然他把我送給他的東西用很大的價錢賣給了我妻子。要知道，這是她買的，不是我！

卡巴內羅奇不是很有錢嗎？

杜尚他靠繪畫發了家，或者說他靠了布朗庫西的作品發了家。他是個可愛的人。他認為一個人買東西該付錢是天經地義的。不管這是我，還是別人，都一樣。

卡巴內您也是，有新奇的點子去弄錢。您曾做了4個徽章，上面分別寫了4個字母“DADA”（達達），您打算出售它們，l美元一個。

杜尚挺好玩的吧。

卡巴內那倒像是神物、符咒。

杜尚那不是為錢的，也根本賺不了錢。再說，我過去沒做過任何徽章。

卡巴內從來沒有？

杜尚沒有。

卡巴內您寫信給泰贊拉說，無論誰買了它，都會使這個“達達”的買者超凡入圣，還能給他除病消災，這是類似那種可用于各種病的粉紅色的小藥丸。

杜尚是的。基于某種觀點，普呂東曾有個主意要開一家超現實主義的事務所，專給人出主意。這和我做的事是同一個意思。

卡巴內1926年這一年《大玻璃》震裂了。

杜尚我不在美國時，它被送到布魯克林美術館參加一個國際展覽，那些把它送還給德萊厄太太的人不太懂行，也不大經心。他們把兩塊玻璃合在一起，放在一個扁盒子里擱在卡車上。雖然包得很好，人家卻不知道里面的是玻璃還是果醬。于是，開了40里地之后，它可成了果醬啦。唯一奇妙的事情是那兩塊玻璃是合著的，每一塊上的裂痕都在同一個位置上。

卡巴內那些裂痕是順著作品中造型的邊緣走的，這也夠叫人驚奇的。

杜尚沒錯。是這么回事。它還顯出了一種對稱，看上去是有意的，不過當時可不是這么回事。

卡巴內當人們看到《大玻璃》的時候，很難想像它沒破的時候是怎樣的。

杜尚別這么說，在我看來有了這些裂縫更好，好一百倍，這是事情的定數。

卡巴內您經常很注重偶然的干涉。

杜尚我尊重這個，我最終愛上了這個。

卡巴內從1927年到1935年您在巴黎待了8年。在1927年您生活中發生了一件意想不到的事。您結婚了，這個婚姻維持了6個月。

杜尚是的，和勒瓦松小姐結婚，一個好姑娘。這個婚姻一半是比卡比亞促成的，他和她家有來往。我們是用和別人同樣的方式結婚的，但沒能如其所愿，因為我發現婚姻和其他的事情一樣沒勁，我比自己曾想像的還要是個單身漢胚子。所以6個月以來，我的妻子很平和地同意離婚。她沒有孩子，也不要求贍養費，所以這事情解決得很容易。她后來又結婚了，也有了孩子。

卡巴內卡羅格斯曾提到——特別是《大玻璃》中——對一個“女性的歧視”。

杜尚在社會意義上說這是超越了對一個女性的，而且是對女人做了妻子、母親、孩子等所有方面的。我一向很注意避免這些，直到我67歲再次結婚。我這么做是因為在我妻子的那個年紀已經不可能生孩子了。我個人不想有家室，簡單地只是為了節省開支。這應該就是卡羅格斯的意思。一個人可以得到所有他想要的女人，而不必非得和她們結婚不可。

卡巴內您不愿意受家庭的連累。

杜尚是這樣。因為家庭迫使你放棄自己真正的理想，去拿這些理想和家庭所具有的東西變換，和社會及一切這樣的行頭交換。

卡巴內那時您很積極地參加了超現實主義的示威。您給基里柯辯護，來反對普呂東和他朋友們的詛咒，您認為最后的定論是由后一代人決定的。總想著后一代對您來說有點奇怪吧。

杜尚不，不是這樣，后代指的是觀眾。

卡巴內那我們可以這么說，是“后來人”。

杜尚對，是后來的觀眾，就我看來當代的觀眾不值一提，和后一代相比，當代人的看法微不足道．比方說，是后輩的人來決定允許什么樣的東西放進盧浮宮。

再來說普呂東，他們在1919年以后對基里柯的譴責太不自然，使得我很生氣。那時已經為一些事在恢復名譽，我就覺得該“留于后人評說”。

卡巴內對超現實主義繪畫而言，您的地位是什么？

杜尚還不錯的。但我不喜歡他們有什么吸取什么的做法，比如，抽象，我現在說的不是那些主要的畫家們如恩斯特、馬格里特、達利，我是說他們的那些在40年代的追隨者。那是一種已經過時的超現實主義……從根本上說超現實主義之所以可以存在下來，是因為它不算一個繪畫的流派。它不是視覺藝術的一種流派，或別的類似的東西。它不是一個通俗的“主義”，它是擴展到哲學、社會學和文學里去的東西。

卡巴內它是一種思想的狀態。

杜尚它像存在主義。沒有存在過任何一張存在主義的繪面。

卡巴內它是一個關于行為的問題。

杜尚是這樣。

卡巴內您最喜歡的超現實主義畫家是誰？

杜尚所有的人：米羅、恩斯特、基里柯。基里柯是我特別喜歡的。

卡巴內這樣說來，您指的是友誼不是繪畫。

杜尚不，也是繪畫。我對這些畫家的作品非常有興趣，就被打動、被影響的意義上來說……

卡巴內然而，超現實主義作品中有“視網膜的”成分，這不讓您反感嗎？

杜尚不，因為你得知道如何去運用它。盡管有這個在，但另有一些更出色的意圖超越了它們，特別是在那些匪夷所思的東西上。

卡巴內那么就是觀念超過了視覺。

杜尚對極了。請注意，對我來說強調觀念并不意味著一定要出現很多觀念，我所不能接受的是沒有任何觀念在其中，只單純是訴諸視網膜的作品。

卡巴內1932年您寫的一本棋書成了一部經典之作，書名是《對立和姐妹方塊之和解》，這可是一個出色的超現實主義的題目。

杜尚對立是一種系統，允許人做這樣或那樣的事。“姐妹方塊”和對立也一樣，不過這稱呼是個新近的發明，過去不叫“姐妹方塊”，而有別的名字。自然的，在舊的系統中防御的一方總是和新系統中防御的一方爭執。我加上“和解”是因為我發現了一個可以減少對立的系統。但是在棋局終了時，這結果卻不會使棋手感興趣。這是最有趣的部分了。在世界上只有三四個人嘗試了我和海布斯塔堤——他是這書的合作者——做的研究。甚至是棋類冠軍也不讀這本書，因為其中提到的問題在一個人的一生中最多只會出現一次。那是些有的棋局終了可能會出現的問題，但卻是非常罕見，像烏托邦那樣罕見。

卡巴內您總是待在觀念的領域里。

杜尚噢，是的。完全是這么回事。它們既不普及也不實用。

卡巴內那時您住在拉銳街11號，在那里您發明了一扇可以同時處在開和關的狀態里的門。那門還在嗎？

杜尚在。兩年前我把它拆下來運到美國去了。現在是瑪麗姐妹的收藏品。在我搬走以后我的一個朋友一直住在那里，那門就一直像那樣保留著。這朋友1946年從美國來，在巴黎沒有地方住，我就把我那間畫室讓給他住，因為那時候我不住。他的第一任妻子（雕塑家）伊薩貝拉現在還住在那里。我后來花了20美元左右把那扇門買下了。

卡巴內這可不是一扇很貴的門！

杜尚這筆錢只是為了給她裝上另一扇門用的。我想她正是這么做了。去年我把這門拿去展出了，現在它在倫敦。他們只是簡單地放了一張和門等大的彩色照片在那里，那是施瓦茲為了展覽照的，照得很不錯。把一扇門再現得完美無缺，很逼真！

卡巴內1934年您在巴黎做了（綠盒子），一共有300個，其中包括了從1911年到1915年的93張攝影文件，包括素描和手稿，這些全都復制成了照片，還做了20本豪華版的《綠盒子》。這是您的另一個一貫不變的心思：把您的作品放在一起保存著。

杜尚是的。我做的每件東西都要求細致，做得很費功夫，所以我覺得還值得費心保存這些。我做《綠盒子》做得很慢，所以我把它和任何仔細保存的東西相媲美。

卡巴內那個時候您似乎是對保存您的作品更有興趣，而不是繼續做作品c

杜尚是啊，因為我已經停止做東西了。

卡巴內您完全停止了嗎？

杜尚是的，不過不是絕對。就是簡單地停止了，就這樣。

卡巴內因為您天生很懶？

杜尚是啊！然而，做這個卻沒有什么主題，只是簡單地做個盒子，也很好玩。但這也花去了我4年的時間制作這些文件，從1934年至1940年之間。這事正好在戰爭開始前結束了。那時我每天都去找印刷商，每一件事都是我自己做的，所以花費很少。

卡巴內您讓我吃驚。

杜尚真的不貴，甚至在那個時候也不算貴。我不清楚那時5萬法郎值多少，但那個花費不超過這個數。

卡巴內在1940年這可是一筆大數字。

杜尚可能。我控制著它的花費。有許多東西需要精確地放大到紙上。不不，這不花多少錢的。

卡巴內是您自己裝訂這300個盒子的？

杜尚它們至今都還沒有全部完成。有100個未完成。復制品倒是照了300這個數去印的。你做好了一個盒子，當有人要貨的時候就如法炮制……

卡巴內可以定做一個盒子嗎？

杜尚可以，如果有人想要。一次可以做出25個來。不趕活的話做一個盒子差不多要一個月。

卡巴內是誰在做它們呢？

杜尚現在是我家里的一個女眷在做，以前是別人。第一批的20本是豪華版，也是最初的原版，都是我自己動手做的。

卡巴內當有人要《綠盒子》，就從您那里定做，要一個月以后才能得到？

杜尚是這樣。有兩種盒子：《綠盒子》和《手提的盒子》。

卡巴內它們不一樣。《手提的盒子》出現得晚一些吧。

杜尚《手提的盒子》是1938年到1942年做的那些。《綠盒子》是1934年開始做的。

卡巴內它們不同在哪里?

杜尚一個是綠的，正像它的名字。其中夾著筆記什么的，都照了我當時寫下它們的原樣剪出來的，我要保持著這些紙片原來的樣子。我給《手提的盒子》做了框子、格子、抽屜等。你瞧，加上68個復制品，工作量很大。

卡巴內這個也有300件。

杜尚不錯。我在1938年先做了第一批20個.當我在1942年到美國去的時候還沒有完成。我不得不把它們帶過德國敵占區。我當時在敵占區和非戰區來來去去好幾次，用的是賣棋者的通行證。

現在還有15個《綠盒子》未售出，就這些了。我不想很快出手，因為我想在我死之前手頭還總有一些，現在有一百來個正在生產。

卡巴內您在一個工業展覽上，以“仁慈的技術”為招牌做起了一種叫“旋轉浮雕”的生意。您這不是等于認可了阿波里奈對您作出的著名評價“調和藝術和人”嘛。我記得那生意做得不大成功吧?

杜尚非常不成功。我還租了一個攤位，雇了一個秘書，因為我可不想整天守在那兒。人們來來去去，買一個冰箱什么的，但看到“旋轉浮雕”卻不明白是什么意思，到一個月終了的時候——這業務只維持了一個月——我只賣掉一個樣品……

卡巴內我想是30個法郎吧？

杜尚真是難以置信！我投進去的錢不知比這個多多少倍。

卡巴內1937年，您在巴黎參展了。

杜尚那是在哪兒？

卡巴內在普呂東的格蘭諦瓦畫廊。是在那里您想到要做一扇門的。

杜尚噢，對了。帶有一對丈妻側面像的門，側面像是用窗玻璃剪成的。

卡巴內您的第一次個展也是在1937年，是在芝加哥的藝術俱樂部吧？

杜尚我不記得了，我沒有出席。

卡巴內到那時為上，那是您的第一個個展。

杜尚在1908年或I909年我只送作品去獨立沙龍展出，但我一直都沒有辦過個展，直到兩年前才辦，在加州的帕薩蒂納，然后今年，1966年在倫敦有一個個展。

卡巴內是誰說服您在芝加哥辦展覽的？

杜尚有人來問我，然后我說：行。這不是一個什么大的展覽，一共只有十來件東西，展覽的地方也不大。他們問我愿意嗎？我就接受了。進種情況許多藝術家都會碰到——要求展出！這個展覽不重要，我甚至都沒有去看。

卡巴內從您生活中的某些事情來看，人們容易有這樣的印象，您很樂意答應請求的。

杜尚通常是這樣。我不是那種渴求什么的所謂有野心的人，我不喜歡渴求。首先這很累，其次，這并不會把事情做好。我并不期待任何東西，我也不需要任何東西。期待是需要的一種形式，是需要的一個結果，這個情況對我來說不存在。因為到現在為止的很長一段時間里，我什么東西也沒有做，我覺得挺好。我不覺得藝術家是那種必須做出什么東西來的社會角色，好像他欠了大眾什么似的，我討厭這種想法。

卡巴內然而您參加1938年巴黎的超現實主義展覽，不是走到您主張的反面去了嗎？

杜尚這不是一回事。我當時是那個團體中的一員，我給他們出主意，出過兩次吧。

卡巴內第一次在1938年。

杜尚是，在維德斯坦畫廊。

卡巴內像您這樣一個卓爾不群的人，怎么會接受超現實主義的條款的？

杜尚這不是什么條款，我是被超現實主義從平常世界里借用的。他們挺喜歡我，普呂東挺喜歡我，我們在一起處得很好。他們對于我給他們出的主意挺信任，這些主意又都不是反超現實主義的，雖然它們并不總是很超現實主義的。

1938年那一次真是很有意思，我那時有主意是做個洞室：要用1200個裝煤炭的麻袋掛在鐵欄上，那鐵欄是電動的，因此保險公司不肯。不管怎樣我們還是做了，保險公司就算了，再說，那些口袋都是空的。

卡巴內沒有煤炭在里面？

杜尚要有也只有煤灰了，它們都是真的裝煤炭的麻袋，是到礦區找來的，里頭被我們塞了報紙什么的，讓它們鼓起來。

卡巴內這些麻袋都掛在一個池子上方，這倒不怕著火！

杜尚那池子是達利的主意。

卡巴內在這個展覽上您還發明了一個旋轉的門扇，那到底是什么？

杜尚就是可以旋轉的門扇啊。

卡巴內像一個門軸？

杜尚是啊，那種旋轉的門扇通常是被用來掛素描和別的東西的。在我們做的那個洞里，只在洞的中央有燈。馬雷就有個主意，要給每個參觀者發一個手電筒，可以在里頭把想看的東西看清楚。

卡巴內不過手電筒只能維持個把小時吧？

杜尚是很短，這一點很糟糕。還有一個有趣的細節：咖啡的氣味。在一個角落里我們放了一個電盤，咖啡豆在里面烤著，弄得一屋子都是咖啡的味道，這也是展覽的一部分。所有這些都是相當超現實主義味的。

卡巴內為什么您在開幕的當天晚上去了紐約？

杜尚我已經把展覽之前要做的事情都做了。我不喜歡開幕式，連展覽都讓人害怕……

卡巴內不管您怎么想，這樣的事還是好幾次降臨到您頭上，您不是去了倫敦的泰特美術館您的展覽的開幕式嗎？

杜尚是啊，我去倫敦就為這個，還出席了晚餐會。

卡巴內您既去之則安之，我接受了。

杜尚是啊，既去之則安之。

卡巴內您放棄證場了。

杜尚噢，你這么認為嗎？

卡巴內1939年，在《羅絲·瑟拉薇》的題目下您出版了一個印刷和改動過的現成品集子。

杜尚誰做的？我怎么不記得了?

卡巴內在蓋爾出版社。

杜尚噢，那是另一回事。那是些雙關語，我不知道為什么稱它們為現成品。印刷的，改動了的，是，是事實。我想我是把它們稱為《對風格式樣的攻擊》吧，我不能準確地記得題目了。前些日子我還有一個這東西呢，那是挺好的一個東西。那時我還給普呂東做了一個封面，磚砌的帶窗戶的門，那也是蓋爾做的。這些我都收在我的《手提的盒子》中了。這些我有紙版，也就為自己復制了400份，這樣做比較經濟些。

卡巴內您那集子的準確全名是：“對一切風格樣式的抓獲和攻擊”，取的是諧音。它們也是《手提的盒子》的一部分，是復制在樂譜紙上的。

杜尚我還把它們用到“視覺盤”和“旋轉浮雕”中去了，有幾個雙關語還發表了。

卡巴內那時你靠什么為生呢？

杜尚我不知道，真不知道。

卡巴內您總這么回答，

杜尚因為我是真的不知道，你不是也不知道嗎！

卡巴內噢，我，當然不知道！

杜尚沒人知道那時候我怎么生活的，因此你的問題很難得到一個準確的回答、我可以告訴你我出售布朗庫西的東西，這應該是真的。1939年在我的小閣樓里還有幾件他的東西，我去找羅奇，給他一個，他就給我一筆錢。你知道，那時生活費不高，我又不必自己買房子。在巴黎，我住在拉銳街。在紐約，住房只花我40美元一個月的租金，這是最低限度。生存的關鍵主要是看花多少錢，而不是看掙多少錢。你得知道可以維持你生計的數目。

卡巴內這是個安排的問題吧？

杜尚是啊，我生活費用很低，所以沒有問題。顯然我也有發生困難的時候。

卡巴內1942年您回到紐約，然后在那里待了4年，在戰爭期間，您在紐約的生活怎么樣？

杜尚那是很有趣的，因為那時古根海姆女士已經從歐洲回到紐約，然后所有的超現實主義者都來了，普呂東、馬宋等人。當時有很多活動，普呂東常常集會，我也去。我從不在任何請愿書一類的東西上簽字。普呂東得工作，在戰爭期間他和其他朋友在“美國之音”做播音員，那時這是個很好的上作。

卡巴內您參加他們的示威了嗎？

杜尚那時沒有什么示威。我會去見見普呂東。我們一起聚聚，做一點超現實主義的小玩意兒。當時也有一些活動，但因為語言上有障礙，我們做不了什么大事，而我們在法國做的事情又派不上用場。

卡巴內在兩次戰爭期間都住在紐約。1943年的紐約和1915年的紐約不同吧？

杜尚太不同了。從社會結構來說就完全不同。在1915年或1916年幾乎沒有個人所得稅這一說。1929年大蕭條以后，所有的事情在法律上都變了，這個變化改變了人的生活。大蕭條以后的資本主義比大蕭條以前要冷酷多了。在1929年或1930年以后，輕松的生活一去不復返。

卡巴內當時歐洲的藝術家在紐約都得工作嗎？

杜尚他們工作得很賣力。

卡巴內相反，您卻不用。您只為普呂東的雜志做了兩三個封面，做兩三個櫥窗設計。如果人們從當時的認可的方式來評價，您該有一個相當的壞名聲，但您當時卻有很好的名聲。

杜尚您可以這么看。這可能是基于這樣的事實，我在紐約住過很長時間，認識很多人，這些人都聚到一個小圈子里了，真正是一個很小的圈子。

卡巴內我不這么看。

杜尚但是，就是這么回事。因為我不參加展覽，沒有人對我有興趣。當時的興趣集中在圍著普呂東轉的美國人身上，普呂東那時對他們有很大影響。這事在當時還是有益的。因為，在戰爭前美國有一個稱為WPA的藝術家組織，每月發給每個藝術家30到40美元，讓他們給州政府畫畫，這樣藝術家就可以活下來了。這件事情是完全失敗的。它弄得州政府的倉庫里堆滿了這類藝術家炮制的廢物。戰爭開始了，虧得這些歐洲藝術家到了美國，才改變了局面。形成了在繪畫上稱為抽象表現主義的運動，這個運動持續了有20年，到現在也沒有完全消失。從中產生了一些超級明星，如烏塞韋爾或者德庫寧，他們現在發財很容易。

卡巴內那么，美國的先鋒派是在第二次世界大戰期間產生的？

杜尚他們是這么看的。每個人都接受了普呂東影響的存在這個事實。當然，他們總是說他們自已做了些出色的事情，但最主要的還是來自這個源頭，那是普呂東、馬宋、恩斯特、達利、馬太等人構成的。

卡巴內您為什么會接受為“無名者協會”在耶魯大學的藏品目錄作注釋這種工作的，那可不是合適您的工作，做注釋是很枯燥的。

杜尚是德萊厄太太耍對她的收藏做中規中矩的事，不想張揚，她收藏了很多有意思的東西。她來找我，我不能拒絕。我把這事做得比它應該有的地位更重要。因此，我改變了我的職業，成了一個歷史學家，但我做得不是很好。我想別顯得太蠢，不過，有時候我還免不了。我寫了些雙關語，對畢加索，我說，公眾的任何時候都需要明星，或者是物理上的愛因斯坦，或者是繪畫上的畢加索。這是大眾、觀眾的品性。

卡巴內對這一點，萊伯說了這樣的話：“檢察官角色的深不可測之處，對您卻是一目了然的。

杜尚是的，不過什么算是檢察官呢？

卡巴內實際上，當一個人對一個藝術家寫下一條批評意見的時候，這人就已經有了傾向了，您好像是避免這么做的。

杜尚是的。我當時沒有采取任何傾向，那都是些人物生平，或者是對作品的描述的文字。那是收藏，并不需要去評價它們,而且我的評語也不重要。我那時也并沒有想要寫一本書，那只是簡單地把我知道的寫下來而已。

卡巴內那時在紐約，還因為您用華盛頓的頭像和美國國旗做了作品引起了非議。

杜尚是啊，我不知道為什么會這樣。事情是這樣的，阿力克賽是《時尚》雜志的編輯和藝術家，——他現在好像還在做編輯——來問我是否可以為7月4日美國國慶第一期的雜志設計一個封面,7月4日的美國國慶和7月14日的法國國慶幾乎是同時的，我同意了把華盛頓的頭像做成了美國地圖的模樣，在他的臉部我放上了美國國旗的圖案。我畫上的紅條子看上去像流著的血一樣。《時尚》雜志傻了，他們怕這會引起非議，因此他們沒有采用。他們依然給我送來40美元的稿費，但沒有刊用它。普呂東后來花了300美元把這件東西買去了。

卡巴內1941年，《觀察》雜志出了一期關于您的專號。

杜尚是的。多謝他們。他們常常出個人的專號。這是一份月刊。他們出過幾期關于思斯特的，一期關于馬宋的，那時他們有錢才能這么做。因為他們的雜志成本很高，根本不贏利，他們也出了一期我的專號，我為這一期設計了封面，上面有一個冒煙的瓶子，瓶子上的商標是從我過去當兵的本子上撕下來的紙做的。

卡巴內1945年，您回到巴黎，您沒引起任何注意。

杜尚完全沒有！

卡巴內您是隱姓埋名回來的。

杜尚那時我算是一個逃兵呢，盡管我當時已經有60歲了！

卡巴內您那時還沒有同時具有美國公民的身份嗎？

杜尚還沒有。我正式入美國籍是10年后的事。1942年我離開法國時是戰爭期間，當時我必須是抵抗組織的一員，我沒有那種很強的愛國情緒。我不想談這個。

卡巴內在1946年您在巴黎還不為人知真是叫人吃驚。

杜尚這很自然，我沒有開過個展，甚至也沒有參加過別的展覽。

卡巴內然而，您還是在當代藝術中占有一個主要地位的人。

杜尚40年過去了！就是我跟你說過的，有些人生來不走運，有些人從來就不會立身揚名，他們不被人談論，我就有點兒類似這種情況。然后還有畫商們，他們有他們的利益。而我又沒有什么可出售的，他們當然就不肯費事來敲我這面敲不響的鼓了——我從來沒有幫這些可憐的畫商們賺到錢。當我要出售作品時，我通常總是直接給愛倫斯伯格。

卡巴內不過這點兒秘密挺讓您高興吧？

杜尚我從沒有用任何理由抱怨過，是你把話放到我嘴里的。

卡巴內您從不為此遺憾嗎？

杜尚什么？

卡巴內因為不為人知道而遺憾。

杜尚不，絕對不，絲毫沒有遺憾。

卡巴內和您的哥哥維龍相比——他當時已經被認為是了不起的畫家了——也不遺憾嗎？

杜尚我對他為我們家庭得到的這份地位而高興。

卡巴內您不忌妒嗎？

杜尚噢，不！絲毫不。我們倆年齡相差12歲呢。忌妒通常存在于年齡相仿的人之間。12年這么長的距離可以避免忌妒了。

卡巴內1947年距前一個你參與組織的超現實主義展覽已經有9個年頭了，您又做了一次在巴黎馬塔畫廊舉辦的超現實主義展覽的組織者。

杜尚是啊。我讓他們做一次人工降雨，澆在鋪著假草地的河岸上，上面有一張彈子球球桌。我還想要建一個迷信館。每一件事他們都照著做了。不過開幕我并不在場。

卡巴內依照您的習慣，您在開幕前一天到紐約去了。

杜尚不，不是開幕前一天，是比這早得多的時間，普呂東已經叫基斯勒從紐約到巴黎來監督這項上作。作為一個建筑師，他比我更勝任去組織一個超現實主義展覽。1942年當我到紐約的時候，那里正有另一個超現實主義展覽，我也參與了。

卡巴內有迷宮的那一個嗎？

杜尚掛了許多繩子的。想想看，那些繩子都是真正的火藥棉——它們只要和電燈泡連起來就能點著，我不知道怎么弄，但它們可以在預計的時間內點著。由于火藥棉點著的時候沒有火焰，那是很嚇人的。不過我們的展覽是安然無恙的。這些事情挺好玩。

卡巴內在烏塔畫廊您為展覽的目錄做了封面，那是一個立體的用橡皮做的乳房。對您來說那有什么特別的意思呢？

杜尚沒有。那只是另一個主意而已。我看到有海綿橡皮做的假貨——胸罩——在店里出售，我就想把它做完整了。因為這種東西是遮入耳目的，生產者無需把細節做完整。因此我就來做了這樣的乳房，帶了粉紅的乳頭。

卡巴內1950年愛倫斯伯格夫婦去世之后，他們的收藏都送到費城美術館去了，您是唯一的一個藝術家——自己的幾乎全部作品都集中在一個美術館里，這是挺過癮的吧。

杜尚是的。不過這些作品一直是在一個固定的收藏者那里，因此它們被集中在一起就成了順理成章的事，這并不需要多少預先的安排。當時愛倫斯伯格不想把他的收藏拍賣掉，而想捐給某個美術館。芝加哥藝術學院愿意接收這些收藏并提供10年的展覽時間，10年后就不能保證了，可能會放到閣樓上或地下室里。噢，是的，美術館都是這么做的。紐約大都會博物館愿意給5年的時間，愛倫斯伯格也拒絕了。他連10年的都拒絕了呢。最后，費城美術館愿意給他25年的展覽時間，他接受了。現在這批收藏在那里已經有12或13年了，所以再過12或13年它們就該放到倉庫或地下室里了！

卡巴內1953年比卡比亞在彌留之際，您給他去了一封很出人意外的電報。

杜尚很難給一個將要過世的朋友寫什么，你不知道該說什么才好。你必須用一個笑話來避開這種困境。說再會，怎么樣？

卡巴內您在電報上說：“親愛的比卡比亞，很快就要和你見面的。”

杜尚是啊，是很快就要見面的，這樣說挺好。我對幾個月前過世的瓦雷斯也這么說的。巴尊的兒子雅克在哥倫比亞大學為他著手組織一個追悼會，他要求我們寫點什么，然后他當眾把它們讀出來。我就簡單地說了這么一句：很快再見到你！這是唯一可以擺脫這種局面的方法。如果你寫一段頌詞，那有多傻。

卡巴內那時您又做了些現成品，您不做這些東西已經有10年了。

杜尚那不是現成品，而是雕刻的東西，塑造的東西……

卡巴內您不做作品到又開始做這些中間隔了多少年？

杜尚從1923年開始不做的，1934年做了的東西我不算在里頭——那些視覺的試驗。當然那些東西也是做的，做了很長時間。

卡巴內《綠盒子》也算。

杜尚還有《手提的盒子》。

卡巴內在這些雕塑里有一些色情的成分。

杜尚顯然。但它們并不是完全逼真的。不過，它們照樣還是很色情的。我只做過兩三樣那樣的東西。

卡巴內您用紡織品做廠一個男性生殖器和女忡生殖器。

杜尚是的。還有《貞節塞》。那是做給我的妻子蒂尼的，那是我給她的結婚禮物。直到現在它還擱在我們的桌子上，我們到哪兒都帶著它，就像是一個結婚戒指似的，不行嗎？

卡巴內行，我懂。

杜尚這讓我覺得有趣。

卡巴內像《女人的陰唇》，做的是一個女性的性器官。色情在您的作品里是個什么位置呢？

杜尚很大的位置。視覺上或意識上的，或者，從任何方面說是帶根本性的。

卡巴內比如說《新娘》？

杜尚那也是的，但那是封閉的色情。如果你愿意可以說那色情不是公然的，它卻也不是暗示的。它可以說是一種色情的氣氛。什么東西都可以置于色情氣氛中而沒有多少麻煩。我很相信色情，因為它是一種真正具有世界性的事，是每一個人都理解的事。如果你愿意，它可以替代別的文學流派，象征主義啊，浪漫主義啊，它可以被稱為所謂的另一個主義。你大概會告訴我在浪漫主義里有著被稱為色情主義的部分，不過，如果色情主義被拿來作為一個基礎、一個根本，那么它就可以形成流派意義上的“主義”。

卡巴內您個人給色情主義的定義是什么？

杜尚我沒有對此下過個人的定義，但是，從根本上來說這是一個把一向隱藏著的東西——因為有天主教，有社會的法則的緣故——帶到光天化日之下來的一種方式，而且這些東西并不一定必然是色情的。能夠把它們暴露出來，把它們放在每個人的支配之下，我認為是重要的。因為那是一切事情的基礎，而且沒有人談到它。色情是一個主題，甚至是一個“主義”，這就是我在做《大玻璃》的一切因素的基礎。它讓我避免了回到已經有的理論、美學或其他的東西上去。

卡巴內然而，在您的作品中這個色情主題的很長時間里一直是被偽裝著的。

杜尚多多少少是一直偽裝著的，但不是為了怕羞而偽裝的。

卡巴內不是怕羞，是隱藏。

杜尚對了。

卡巴內讓我們這么說吧，是隱而不顯。

杜尚是隱而不顯。

卡巴內1957年在休斯敦，您在休斯敦大學和一些很嚴肅的人討論藝術。

杜尚是的。我談了一些我的觀點，關于把藝術家作為媒介來看待的問題。我讀了一篇稿子，接著有一個討論。

卡巴內在討論結束的時候您說：“我扮演的角色是藝術上的小丑。”您給了自己一個多么可笑的定義啊。

杜尚自然啦。因為我所做的這些事情都是被要求的，我沒有理由說：“我比這些事情要高明些，我不想做這些。”那就很可笑了。通常說來，當眾講演是一個藝術家生活的一部分，但是當眾講演是很難的，除非你生來是一個演說家。對我來說，看看我能怎么做，又不顯得很傻，是一種游戲。當你聽到自己的聲音在500個人前面發出來，這真是令人不大愉快，除非你習慣如此和喜歡如此，像一個政治家。對我而言，這多少擴大了一點我的視域。后來我講講我自己、我的作品，總是講這樣的東西。

卡巴內您對自己是認真的嗎？

杜尚我對自己不認真。因為講演可以有一些收入，這是主要原因。為了讓事情做起來簡單，不要落入復雜的理論中去，我就是講自己的作品。我用幻燈機，盡可能地解釋每一張作品。當藝術家被邀請辦講座，尤其是對學生的時候，這是一個比較簡單的程序，在美國都是這么做的。

卡巴內人們有這樣的印象，每一次您把自己放在一個地位上，卻總通過嘲弄和諷刺去削弱它。

杜尚我總是這么做，因為我不相信什么地位。

卡巴內那您相信什么呢？

杜尚什么都不信！“信”這個詞又是一個錯誤。就像“判斷”這個詞。它們倆都是很可怕的觀念，但世界卻建筑在它們之上。我希望在月球上將不會是這個樣子！

卡巴內無論如何，您總相信您自己吧？

杜尚不。

卡巴內甚至都不信您自己？

杜尚我不相信“個體”這個詞，這個詞是人造出來的。

卡巴內您很喜歡詞是吧？

杜尚噢，是的。詩意的詞。