胡德夫●侯德健●羅大佑的音樂與人生

簡體傳統

6月18日，有“臺灣首席文藝青年”之稱的馬世芳，在“看理想”（公眾號ikanlixiang）的視頻節目《聽說》就將在優酷土豆和大家見面。馬世芳是公認的臺灣流行音樂最忠實的觀察者與記錄者，在總長16集的《聽說》里，馬世芳娓娓道來一首首歌、一個個音樂人的前身后世，在喚醒不止一代人集體記憶的同時，也讓我們對時代的限制與變遷不勝唏噓。馬世芳的新作《耳朵借我》簡體版也將同步上市，這是馬世芳首部專講“中文世界”的音樂文集，某種程度上亦可視作《聽說》的來處。以下節選胡德夫、李雙澤、侯德健、羅大佑的音樂與人生故事，讓大家先睹為快。

胡德夫●侯德健●羅大佑的音樂與人生

文|馬世芳

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美麗之島

胡德夫、李雙澤《美麗島》

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二○一一年五月二日晚上，六十一歲的胡德夫——我們叫他Kimbo——在北京通州運河公園“草莓音樂節”登臺獻唱。舞臺底下黑壓壓一大片人頭，幾乎都是二十啷當的青年。他們定定站著，雙眼放光，一臉虔誠。這是“臺灣舞臺”的最后一段節目，同時會場兩邊大舞臺的壓軸表演也正火熱：一邊是“二手玫瑰”，另一邊是謝天笑，暴躁的音浪自遠方一左一右轟轟然輾過來。Kimbo沒有樂隊伴奏，他的武器只有一架鍵盤，和他的一把老嗓子。偶爾，年輕的口琴手小彭會躥上臺去吹幾段，聊作幫襯。

胡德夫頂著滿頭白發在草莓音樂節舞臺上邊彈邊唱

當Kimbo粗壯的手指滑過琴鍵，開口唱歌，所有背景噪音瞬時像海潮一樣退去。

我確實看過許多次Kimbo的演出。七○年代末我還是小學生，便曾在臺北“國際學舍”或者“國父紀念館”的演唱會上，看過一頭黑發的青年Kimbo彈平臺鋼琴唱《牛背上的小孩》。我也曾在世紀初的臺北“女巫店”看他唱歌，客人只有寥寥幾桌。二○○五年他終于出版第一張個人專輯《匆匆》，在臺北“紅樓”劇場辦發表會，那夜我也在座。三十年前的青春狂夢、二十年前的沖州撞府、十年前的憔悴落魄，盡成往事。臺下冠蓋云集，昔日戰友多少恩怨情仇，如今許多已是臺灣最有錢最有權的人。Kimbo開口唱歌，他們齊齊落淚。散場時那些翻臉多年、各事其主的頭臉人物真誠地緊握雙手，勾肩拍背，相約宵夜飲酒。仿佛起碼這一個晚上，借著Kimbo的歌，他們可以回到世界還沒那么復雜的時代。

經歷過那些場面，我以為能經驗的都經驗過了，我將好整以暇聽完這場演出。然而Kimbo唱起《美麗島》。歌到中途，我發現自己正嘩嘩地流眼淚。我赧然抹了把臉，偷偷張望左右前后，他媽的，每個人都在抹眼淚，連音控臺前的大哥也未幸免。

演奏中的胡德夫

這大概是我不止第十遍聽Kimbo唱這首歌，我以為《美麗島》很難再讓我哭了。打從八○年代末——臺灣解除戒嚴、這首歌“開禁”的時代算起，大概有二十多年，我在任何演唱會聽任何人唱這首歌都會掉眼淚。天知道，李雙澤和梁景峰一九七七年寫下《美麗島》的時候，連一絲一毫悲壯的意思都沒有呀。這原該是一首明亮、開闊、歡悅的歌。是后來發生的事，為它披上了苦澀的色彩。

Kimbo在臺上說：“我最后來唱一首頌贊大地的歌，叫做《美麗島》。”底下一片歡呼鼓掌，我暗暗吃驚于彼岸青年人對Kimbo與臺灣樂史的熟悉，畢竟這首歌從未在此地公開發行。

蘇婭版《美麗島》。騰訊沒有收錄胡德夫版，很可惜。

我們搖籃的美麗島，是母親溫暖的懷抱

驕傲的祖先們正視著，正視著我們的腳步

他們一再重復地叮嚀：不要忘記，不要忘記

他們一再重復地叮嚀：篳路藍縷，以啟山林

唱罷“篳路藍縷，以啟山林”，Kimbo豪氣地說：“歡迎到臺灣來！”全場歡聲雷動。

我記得七○年代末的“校園民歌”演唱會，最后安可曲總是合唱《美麗島》——那時這歌還沒變成“黨外雜志”的名字，大家不大把它跟政治聯想在一起。七八歲的我聽到“水牛、稻米、香蕉、玉蘭花”，總是忍不住咯咯笑。怎么會有人把香蕉和玉蘭花寫成歌詞呢？

《美麗島》的作曲人李雙澤，是一個愛唱歌、愛寫文章、愛畫畫、愛拍照、愛交女朋友的家伙。他大學沒念完，賃居淡水一棟叫“動物園”的房子，淡江師生和各路藝文人士經常在那兒熬夜聚談，儼然“沙龍”。他亦曾浪游世界，看遍第一世界到第三世界的江湖風景。李雙澤最著名的事跡，是在一九七六年一場校園演唱會拎著一瓶可口可樂上臺，質問唱“洋歌”的青年：“全世界年輕人都在喝可口可樂、唱洋文歌，請問我們自己的歌在哪里？”傳說他后來一氣擲碎了那瓶可樂，但據當天在場者回憶，那恐怕是夸大的神話。無所謂，李雙澤的“嗆聲”，震撼力并不下于當眾打碎一只玻璃瓶。

英年早逝的《美麗島》作曲者李雙澤

既然點了火，他也以身作則，開始寫歌，并用簡陋器材錄下一些作品。一九七七年九月，李雙澤跳海救人，竟溺死在淡水，時年二十八歲，他甚至來不及自己錄下親自演唱的《美麗島》。告別式前一天，老友Kimbo和楊祖珺借用“稻草人”西餐廳的錄音器材，就著李雙澤的手稿彈唱這首歌，留下了《美麗島》的第一個錄音版本，在葬禮現場初次播放。這個版本后來屢經轉拷，地下流傳許多年，直到二○○八年才正式收錄到楊祖珺《關不住的歌聲》專輯。

我偶爾會想：設若早生二十年，我會變成李雙澤的哥們兒嗎？大概不會。李雙澤是一個倔強、熱血、滿心正義感的家伙，并且就跟許多那個歲數的青年一樣，深深相信自己看到的道路，才是最正確的道路。若是身在一九七六“可樂事件”現場，我想，我不會為他的唐突與無禮喝彩。

胡德夫（前排右一）、李雙澤（后排右一）

我在青年時代也認識同樣倔強、熱血、滿懷正義的同輩人，他們才氣確實遠不如李雙澤，我總覺得他們最大的問題是缺乏幽默感，他們深深相信自己可以改造世界，凡不這么相信的人則必須被改造。他們刻意不修邊幅，個個活成浪人模樣，仿佛這樣就可以擺脫他們多半不壞的出身，假裝自己屬于那個他們從未屬于過的階級。他們崇尚“草根”的土味兒，崇尚“素人”與“民間”這樣的詞匯，敵視精致、敵視文氣、敵視“為藝術而藝術”。他們認為在這危急的時代沒有人可以置身事外，他們隨時要“啟蒙”你。而我始終覺得所謂自由，就是讓人能有“置身事外”的權利。一旦我們變得和我們反抗的對象一樣無趣、滿嘴教條、隨時隨地逼人表態，那革命還有什么意思？——不消說，我們看彼此都不是很順眼。

聽著李雙澤那些粗糙的老錄音，我不禁想起青年時代認識的那些人。若我與李雙澤生在同一時代，多半也會被他目為“覺悟性不夠”、“革命純度不足”的那種人吧？設若如此，我該感到羞愧嗎？

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巨龍之眼

侯德健《龍的傳人》

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看胡德夫的前一天，我在北京“鳥巢”國家體育館看了整場“滾石三十年”演唱會。其中一個饒富深意的段落，是侯德健和李建復同臺唱《龍的傳人》——李建復是這首歌的原唱，至于侯德健，這首歌的詞曲作者，已經二十多年未曾在大陸公開演出了。那段表演不算特別純熟，恪于時間壓力，歌曲沒能唱全，老侯還唱錯了一段詞。但當李建復介紹侯德健出場，唱了兩句《歸去來兮》，仍讓我心震動：

李建復 - 歸去來兮 (1980)

歸去來兮，田園將蕪

是多少年來的徘徊

啊，究竟蒼白了多少年

是多少年來的等待

啊，究竟顫抖了多少年

侯德健（右）和李建復。“滾石三十年”演唱會上。

侯德健，還認識這個名字的兩岸青年恐怕不多了。然而只要回頭專心聽過，你應該也會同意，他實在是七○年代“民歌運動”孕育的那群青年創作人之中，才氣、底氣俱足的將才。他的創作很早就脫去了彼時“校園民歌”習見的文藝腔，語言干凈而坦率，并且擅長從“小我”經驗寫出“大我”情結。比方后來讓包美圣唱紅的《那一盆火》：

包美圣

大年夜的歌聲在遠遠地唱，冷冷的北風緊緊地吹

我總是癡癡地看著那，輕輕的紙灰慢慢地飛

曾經是爺爺點著的火，曾經是爹爹交給了我

分不清究竟為什么，愛上這熊熊的一盆火

別問我唱的什么調，其實你心里全知道

敲敲胸中銹了的弦，輕輕地唱你的相思調

侯德健生于一九五六年，比李雙澤小七歲。他曾說：“政治本該是人的一部分，人不應該是政治的一部分。”——然而事與愿違，侯德健半生浪蕩顛簸，幾乎都和“政治的一部分”難分難解。他老是在錯誤時機做正確的事、在錯誤場合說正確的話，結果這個名字就這樣曲曲折折跌進了歷史板塊錯開的裂縫，被海峽兩岸以各自不同的理由遺忘了。

侯德健

一九七八年十二月十六日，美國宣布將在次年元旦與中華人民共和國建交。這是臺灣自一九七一年被趕出聯合國以來，連年對外關系挫敗的最后一擊。二十二歲的侯德健在這一天寫下《龍的傳人》——說真的，這首歌旋律簡單、歌詞粗糙，絕非侯德健最講究的作品。但是一首歌的命運，往往連創作者都無法逆料。侯德健做夢也想不到這首歌將如何改變他的生命，帶給他多少光榮和詛咒。

《龍的傳人》先以手抄曲譜的形式傳唱開來，繼而在一九八○年由李建復錄成唱片。將近三十年后，我初次聽到侯德健一九七九年親自彈唱的demo，才發現《龍的傳人》原本是一首哀怨而壓抑的民謠，與我們熟悉的悲壯情緒相去甚遠。當年是制作人李壽全和編曲家陳志遠，合力把這首歌“托”了起來：悠揚的法國號前奏、沉郁跌宕的混聲合唱、浩蕩的管弦樂團……當然還有李建復正氣凜然的清亮歌聲。他們讓《龍的傳人》徹底擺脫哀怨，變成了一首悲壯的史詩。

1988年春晚侯德健《龍的傳人》。侯德健次年因政治原因無緣大陸舞臺二十一年。該視頻似乎無法加載到微信。讀者可在網頁版查看。

QQ音樂沒有侯德健版《龍的傳人》，此處為純音樂版。

遙遠的東方有一條江，它的名字就叫長江

遙遠的東方有一條河，它的名字就叫黃河

雖不曾看見長江美，夢里常神游長江水

雖不曾聽見黃河壯，澎湃洶涌在夢里

這是一個在臺灣出生、成長的眷村子弟，對素未謀面的“故土中國”的執迷。我們想起楊弦唱過的余光中《鄉愁四韻》：“給我一瓢長江水呀長江水／那酒一樣的長江水”——長江黃河對彼時的臺灣青年，仍只能是可望而不可即的符號。

臺灣新民歌之父楊弦

此為羅大佑版，QQ音樂沒有楊弦版

古老的東方有一條龍，它的名字就叫中國

古老的東方有一群人，他們全都是龍的傳人

巨龍腳底下我成長，長成以后是龍的傳人

黑眼睛黑頭發黃皮膚，永永遠遠是龍的傳人

在“鳥巢”九萬人的會場，再度聽到這久違的熟悉的歌詞，仍不禁感到錯亂。歷經三十年歲月沖刷，物換星移，如此單薄天真的圖騰標簽，在我耳中益發顯得不合時宜。

而那天在“鳥巢”，他們沒能唱到關鍵的第三段：

百年前寧靜的一個夜，巨變前夕的深夜里

槍炮聲敲碎了寧靜夜，四面楚歌是姑息的劍

多少年炮聲仍隆隆，多少年又是多少年

巨龍巨龍你擦亮眼，永永遠遠地擦亮眼

“姑息的劍”是為了配合審查而改的詞。侯德健更早的版本有二：“洋人的劍”或者“奴才的劍”。“洋人”指列強逼壓，“奴才的劍”則把責任歸到了不爭氣的“自己人”，更耐人尋味一些。

整首歌直到這邊才轉入悲憤。鴉片戰爭、八國聯軍的恥辱，和臺美“斷交”、洋人“背棄”這片島嶼的現實前后映照。嚴格講，這段歌詞潦草而文氣不通，但正是這曖昧的仇憤，讓《龍的傳人》能夠跨越兩岸、在不同的時代凝聚起不同的群眾——它勾起了“同仇敵愾”和“恨鐵不成鋼”的心情，這在臺美“斷交”之后被孤立于國際社會的臺灣，以及邁入改革開放、重返世界舞臺的大陸，都能找到集體焦慮的連接點。于是它先被國民黨“綁架”成官媒炒作的“愛國歌曲”，直到侯德健一九八三年干犯禁忌“出走”大陸，《龍的傳人》在臺灣一度變成禁歌。在此同時，它開始在對岸傳唱，相同的詞曲，卻能映射出另一種光譜。

老磁帶。侯德健作品集。

三十多年過去，臺灣是老早告別《龍的傳人》的意識形態了，而我深深覺得彼岸亦未必需要這條身姿曖昧、體腔空虛的巨龍。見到侯德健終于得以公開登臺演出，我衷心為他歡喜。然而老實說，同樣關于歷史和家園，我更愿意再唱一次《美麗島》，再聽一次《少年中國》。我還更愿意拿出蒙塵的老唱片，再放一次侯德健“出走”對岸之后寫的《歌詞一九八三》，那年老侯二十七歲：

回想起當年，沒問完的問題很不少

只是到如今，還需要答案的已經不多

關于鴉片戰爭以及八國聯軍，

關于一八四○以及一九九七

以及關于曾經太左而太右，或者關于太右而太左

以及關于曾經瞻前而不顧后，

或者關于顧后卻忘了前瞻

以及或者關于究竟哪一年，我們才能夠瞻前又顧后

或者以及關于究竟哪一天，我們才能夠不左也不右

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白色的恐懼，紅色的污

羅大佑《亞細亞的孤兒》

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羅大佑

甲午戰爭百余年來，臺灣不斷接受外來文化與新移民的刺激，遂也漸漸習慣了“混血”式的文化樣態。臺灣曾經戒嚴近四十年，然而針對文化內容的管制，較諸政治體制的壓抑，相對還是寬松一些，舶來文化商品繁多。到七○年代“尋根”風起，青年世代重新摸索“身份認同”，首先要面對的，也是這盤根錯節的“混血”情結。

一九七一年奚淞、黃永松、吳美云、姚孟嘉創辦《漢聲》雜志英文版，一九七七年改為中文版，深入探討古跡保護、民間藝術與庶民文化。一九七三年林懷民創辦“云門舞集”，高信疆接掌《中國時報》人間副刊，提拔新銳作家，推行報道文學，引介素人畫家洪通、恒春老歌手陳達。一九七五年歌手楊弦在中山堂開演唱會，出版專輯，替余光中的現代詩譜曲，點燃“民歌運動”。一九七六年李雙澤在淡江大學演唱會手持可口可樂，怒道“走遍世界，年輕人喝的都是可口可樂，唱的都是洋文歌”，遂令“唱自己的歌”成為廣為流傳的精神口號。一九七七年“鄉土文學論戰”爆發，深化、普及了“尋根意識”，同年“金韻獎”創辦，“青年創作歌謠”風潮徹底改變了華語樂壇的走向。

漢聲四君子，左起：姚孟嘉、奚淞、黃永松、吳美云

這些事件，都有一股純粹近乎天真的底氣。事起之初，都未必想象得到后面將引出多么不得了的效應，更未必有“運動”的自覺。在臺灣對外關系節節敗退的時代，青年有強烈的危機感，也有巨大的使命感。他們未嘗經驗過父母輩叨念的戰亂歲月，擁有比較好的物質條件和閑暇時間，得以探索興趣，甚至將興趣發展成專業。當局高喊“莊敬自強、處變不驚”的時代，青年人一方面深受舶來文化的“混血”影響，對西洋與東洋的青年文化深自向往，一方面又體會到臺灣仰“上國”鼻息之可悲，而產生出民族主義的意氣和“尋根”的焦慮。

要理解這樣的糾結，我們可以用一首歌來說說：羅大佑的《亞細亞的孤兒》。

羅大佑的父親是苗栗客家人，母親是臺南人，但他從小在臺北長大。一九八三年，羅大佑發行第二張專輯《未來的主人翁》。A面第二首歌便是《亞細亞的孤兒》：

《未來主人公》封面

亞細亞的孤兒在風中哭泣

黃色的臉孔有紅色的污泥

黑色的眼珠有白色的恐懼

西風在東方唱著悲傷的歌曲

當年歌詞頁，《亞細亞的孤兒》有一行副標“致中南半島難民”——七○年代越戰結束，許多人從海路出逃，舢舨、漁船擱淺在南中國海的珊瑚礁，餓死渴死者眾，竟還有人相食的慘事。那樣的故事，成了當年國民黨政權對內最好使的“反共教材”。

一九八三年出版《未來的主人翁》內頁，《亞細亞的孤兒》仍有“致中南半島難民”副標題。

然而，只要你知道“亞細亞的孤兒”一詞出處，便明白那“致難民”的副標是障眼法。《亞細亞的孤兒》是臺灣作家吳濁流一九四五年完稿的長篇小說：一個叫胡太明的臺灣青年，在家鄉受日本殖民者欺壓，日本留學歸來卻被鄉人排擠，赴大陸又被視為外人，終被逼瘋。羅大佑借用這個意象，開篇四行歌詞，竟仿佛已從鴉片戰爭、八國聯軍，一路走到了國共內戰與島嶼長年的戒嚴。

羅大佑是在當醫師的父親書架上看到了《亞細亞的孤兒》，那一剎那，他腦中響起了副歌吟哦的旋律。羅大佑的父親曾在日治時代被派去南洋當軍醫，一千個臺灣兵只有三百人活著回來。后來國民黨敗退遷臺，政權危殆之際下重手鎮壓異己，開啟了漫長的“白色恐怖”時期。父輩大半生承受不同政權的時代動蕩，“胡太明”的命運非但是不堪回首的集體記憶，也預告了后來苦澀的歷史。

羅大佑

假使不加遮飾，光憑“白色的恐懼”一句，在戒嚴時代，羅大佑很可能從此無法出唱片——那“致難民”的副標，表面迎合了執政者的“主旋律”，暗地卻為所有懂得“解碼”的人，偷渡了一則歷史的大敘述。

這首歌背后的曲折，反映七八十年代臺灣創作人的處境：嚴密的審查制度之下，創作人必須苦心設計“偷渡”路線，埋藏“暗號”，氣味相投的聽眾得設法從字里行間“嗅出”那密碼。當一首這樣的歌透過電波向四方播送，那“啟蒙”的暗號，便可能改變不只一小撮人的生命：

亞細亞的孤兒在風中哭泣

沒有人要和你玩平等的游戲

每個人都想要你心愛的玩具

親愛的孩子你為何哭泣

這是早期羅大佑最好的歌詞，語言直白而不失詩的質地，一洗“民歌”習見的學生腔、文藝腔，正如“民歌”一洗早年流行歌詞的歌廳氣、江湖腔。然而羅大佑在開創中文歌詞新局的同時，亦曾陸續以余光中、鄭愁予、吳晟詩作譜曲，其實承繼了“民歌”時代“以詩入歌”的傳統。那一輩“知識青年”背景的歌人常以“文藝青年”自居，他們大量閱讀文學作品，也為這新起的“歌壇”鋪墊了起碼的“文化教養”。

重聽《亞細亞的孤兒》，我們知道：創作人在全新的時代，驟臨無窮的機會與風險，他們幾乎沒有前例可循，仍企圖以“大眾娛樂”為載體，“偷渡”理念，實現理想。禁忌松動，民智漸開，大家對任何新鮮的文化產品都充滿好奇，近乎饑渴，我們還來不及體會后來“信息過剩”引致的飽脹、厭煩與虛無。“流行歌曲”作為“創作門類”的潛能獲得社會共識，“唱片人”亦得以擁有“文化人”的自尊與氣魄。對躍躍欲試的創作者，那是最好的時代。這樣的作品一旦多起來，臺灣流行音樂遂能挾其跨界混搭之雜色，以庶民文化“火車頭”的姿態向整個漢語文化圈輻射，終于成為這片島嶼有史以來影響最深最巨的“文化輸出”。

一九八七年臺灣解嚴，禁忌不再，《亞細亞的孤兒》那行“致中南半島難民”的副標，也在后來的版本拿下了。但故事并未結束——二○○三年，羅大佑全套作品首度在大陸發行正版，《亞細亞的孤兒》卻從唱片和歌詞內頁消失，只剩一行標題。二十年，一首歌，兩句詞，多少曲折。