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*第二篇散文(1991～1992)
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　　人生有許多時光是在等中度過的。有千百種等，等有千百種滋味。等的滋味，最是一言難盡。      

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等的滋味(1)
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　　人生有許多時光是在等中度過的。有千百種等，等有千百種滋味。等的滋味，最是一言難盡。
　　我不喜歡一切等。無論所等的是好事，壞事，好壞未卜之事，不好不壞之事，等總是無可奈何的。等的時候，一顆心懸著，這滋味不好受。
　　就算等的是幸福吧，等本身卻說不上幸福。想像中的幸福愈誘人，等的時光愈難捱。例如，"月上柳梢頭，人約黃昏后"自是一件美事，可是，性急的情人大約都像《西廂記》里那一對兒，"自從那日初時，想月華，捱一刻似一夏。"只恨柳梢日輪下得遲，月影上得慢。第一次幽會，張生等鶯鶯，忽而倚門翹望，忽而臥床哀嘆，心中無端猜度佳人來也不來，一會兒怨，一會兒諒，那副神不守舍的模樣委實慘不忍睹。我相信鶯鶯就不至于這么慘。幽會前等的一方要比赴的一方更受煎熬，就像惜別后留的一方要比走的一方更覺凄涼一樣。那赴的走的多少是主動的，這等的留的卻完全是被動的。赴的未到，等的人面對的是靜止的時間。走的去了，留的人面對的是空虛的空間。等的可怕，在于等的人對于所等的事完全不能支配，對于其他的事又完全沒有心思，因而被迫處在無所事事的狀態。有所期待使人興奮，無所事事又使人無聊，等便是混合了興奮和無聊的一種心境。隨著等的時間延長，興奮轉成疲勞，無聊的心境就會占據優勢。如果佳人始終不來，才子只要不是愁得竟吊死在那棵柳樹上，恐怕就只有在月下伸懶腰打呵欠的份了。
　　人等好事嫌姍姍來遲，等壞事同樣也缺乏耐心。沒有誰愿意等壞事，壞事而要等，是因為在劫難逃，實出于不得已。不過，既然在劫難逃，一般人的心理便是寧肯早點了結，不愿無謂拖延。假如我們所愛的一位親人患了必死之癥，我們當然懼怕那結局的到來。可是，再大的恐懼也不能消除久等的無聊。在《戰爭與和平》中，娜塔莎一邊守護著彌留之際的安德列，一邊在編一只襪子。她愛安德列勝于世上的一切，但她仍然不能除了等心上人死之外什么事也不做。一個人在等自己的死時會不會無聊呢?這大約首先要看有無足夠的精力。比較恰當的例子是死刑犯，我揣摩他們只要離刑期還有一段日子，就不可能一門心思只想著那顆致命的子彈。恐懼如同一切強烈的情緒一樣難以持久，久了會麻痹，會出現間歇。一旦試圖做點什么事填充這間歇，陣痛般發作的恐懼又會起來破壞任何積極的念頭。一事不做地坐等一個注定的災難發生，這種等實在荒謬，與之相比，災難本身反倒顯得比較好忍受一些了。
　　無論等好事還是等壞事，所等的那個結果是明確的。如果所等的結果對于我們關系重大，但吉兇未卜，則又別是一番滋味在心頭。這時我們宛如等候判決，心中焦慮不安。焦慮實際上是由彼此對立的情緒糾結而成，其中既有對好結果的盼望，又有對壞結果的憂懼。一顆心不僅懸在半空，而且七上八下，大受顛簸之苦。說來可憐，我們自幼及長，從做學生時的大小考試，到畢業后的就業、定級、升遷、出洋等等，一生中不知要過多少關口，等候判決的滋味真沒有少嘗。當然，一個人如果有足夠的悟性，就遲早會看淡浮世功名，不再把自己放在這個等候判決的位置上。但是，若非修煉到類似涅的境界，恐怕就總有一些事情的結局是我們不能無動于衷的。此刻某機關正在研究給不給我加薪，我可以一哂置之。此刻某醫院正在給我的妻子動剖腹產手術，我還能這么豁達嗎?到產科手術室門外去看看等候在那里的丈夫們的冷峻臉色，我們就知道等候命運判決是多么令人心焦的經歷了。在人生的道路上，我們難免會走到某幾扇陌生的門前等候開啟，那心情便接近于等在產科手術室門前的丈夫們的心情。
　　不過，我們一生中最經常等候的地方不是門前，而是窗前。那是一些非常窄小的小窗口，有形的或無形的，分布于商店、銀行、車站、醫院等與生計有關的場所，以及辦理種種煩瑣手續的機關衙門。我們為了生存，不得不耐著性子，排著隊，緩慢地向它們挪動，然后屈辱地側轉頭顱，以便能夠把我們的視線、手和手中的鈔票或申請遞進那個窄洞里，又摸索著取出我們所需要的票據文件等等。這類小窗口常常無緣無故關閉，好在我們的忍耐力磨煉得非常發達，已經習慣于默默地無止境地等待了。
　　等在命運之門前面，等的是生死存亡，其心情是焦慮，但不乏悲壯感。等在生計之窗前面，等的是柴米油鹽，其心情是煩躁，摻和著屈辱感。前一種等，因為結局事關重大，不易感到無聊。然而，如果我們的悟性足以平息焦慮，那么，在超脫中會體味一種看破人生的大無聊。后一種等，因為對象平凡瑣碎，極易感到無聊，但往往是一種習以為常的小無聊。
　　說起等的無聊，恐怕沒有比逆旅中的迫不得已的羈留更甚的了。所謂旅人之愁，除離愁、鄉愁外，更多的成分是百無聊賴的閑愁。譬如，由于交通中斷，不期然被耽擱在旅途某個荒村野店，通車無期，舉目無親，此情此境中的煩悶真是難以形容。但是，若把人生比作-逆旅，我們便會發現，途中耽擱實在是人生的尋常遭際。我們向理想生活進發，因了種種必然的限制和偶然的變故，或早或遲在途中某一個點上停了下來。我們相信這是暫時的，總在等著重新上路，希望有一天能過自己真正想過的生活，殊不料就在這個點上永遠停住了。有些人漸漸變得實際，心安理得地在這個點上安排自己的生活。有些人仍然等啊等，歲月無情，到頭來悲嘆自己被耽誤了一輩子。

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等的滋味(2)
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　　那么，倘若生活中沒有等，又怎么樣呢?在說了等這么多壞話之后，我忽然想起等的種種好處，不禁為我的忘恩負義汗顏。
　　我曾經在一個農場生活了一年半。那是湖中的一個孤島，四周只見茫茫湖水，不見人煙。我們在島上種水稻，過著極其單調的生活。使我終于忍受住這單調生活的正是等--等信。每天我是懷著怎樣殷切的心情等送信人到來的時刻呵，我仿佛就是為這個時刻活著的，盡管等常常落空，但是等本身就為一天的生活提供了色彩和意義。
　　我曾經在一間地下室里住了好幾年。日復一日，只有我一個人。當我伏案讀書寫作的時候，我不由自主地在等--等敲門聲。我期待我的同類訪問我，這期待使我感到我還生活在人間，地面上的陽光也有我一份。我不怕讀書寫作被打斷，因為無需來訪者，極度的寂寞早已把它們打斷一次又一次了。
　　不管等多么需要耐心，人生中還是有許多值得等的事情的：等冬夜里情人由遠及近的腳步聲，等載著久別好友的列車緩緩進站，等第一個孩子出生，等孩子咿呀學語偶然喊出一聲爸爸后再喊第二第三聲，等第一部作品發表，等作品發表后讀者的反響和共鳴……
　　可以沒有愛情，但如果沒有對愛情的憧憬，哪里還有青春?可以沒有理解，但如果沒有對理解的期待，哪里還有創造?可以沒有所等的一切，但如果沒有等，哪里還有人生?活著總得等待什么，哪怕是等待戈多。有人問貝克特，戈多究竟代表什么，他回答道："我要是知道，早在劇中說出來了。"事實上，我們一生都在等待自己也不知道的什么，生活就在這等待中展開并且獲得了理由。等的滋味不免無聊，然而，一無所等的生活更加無聊。不，一無所等是不可能的。即使在一無所等的時候，我們還是在等，等那個有所等的時刻到來。一個人到了連這樣的等也沒有的地步，就非自殺不可。所以，始終不出場的戈多先生實在是人生舞臺的主角，沒有他，人生這場戲是演不下去的。
　　人生惟一有把握不會落空的等是等那必然到來的死。但是，人人都似乎忘了這一點而在等著別的什么，甚至死到臨頭仍執迷不悟。我對這種情形感到悲哀又感到滿意。
　　19911

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孔子的灑脫
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　　我喜歡讀閑書，即使是正經書，也不妨當閑書讀。譬如說《論語》，林語堂把它當作孔子的閑談讀，讀出了許多幽默，這種讀法就很對我的胃口。近來我也閑翻這部圣人之言，發現孔子乃是一個相當灑脫的人。
　　在我的印象中，儒家文化一重事功，二重人倫，是一種很入世的文化。然而，作為儒家始祖的孔子，其實對于功利的態度頗為淡泊，對于倫理的態度又頗為靈活。這兩個方面，可以用兩句話來代表，便是"君子不器"和"君子不仁"。
　　孔子是一個讀書人。一般讀書人寒窗苦讀，心中都懸著一個目標，就是有朝一日成器，即成為某方面的專門家，好在社會上混一個穩定的職業。說一個人不成器，就等于說他沒出息，這是很忌諱的。孔子卻坦然說，一個真正的人本來就是不成器的。也確實有人譏他博學而無所專長，他聽了自嘲說，那么我就以趕馬車為專長罷。
　　其實，孔子對于讀書有他自己的看法。他主張讀書要從興趣出發，不贊成為求知而求知的純學術態度("知之者不如好之者，好之者不如樂之者")。他還主張讀書是為了完善自己，鄙夷那種沽名釣譽的庸俗文人("古之學者為己，今之學者為人")。他一再強調，一個人重要的是要有真才實學，而無須在乎外在的名聲和遭遇，類似于"不患莫己知，求為可知也"這樣的話，《論語》中至少重復了四次。
　　"君子不器"這句話不僅說出了孔子的治學觀，也說出了他的人生觀。有一回，孔子和他的四個學生聊天，讓他們談談自己的志向。其中三人分別表示想做軍事家、經濟家和外交家。惟有曾點說，他的理想是暮春三月，輕裝出發，約了若干大小朋友，到河里游泳，在林下乘涼，一路唱歌回來。孔子聽罷，喟然嘆曰："我和曾點想的一樣。"圣人的這一嘆，活潑潑地嘆出了他的未染的性靈，使得兩千年后一位最重性靈的文論家大受感動，竟改名"圣嘆"，以志紀念。人生在世，何必成個什么器，做個什么家呢，只要活得悠閑自在，豈非勝似一切?
　　學界大抵認為"仁"是孔子思想的核心，至于什么是"仁"，眾說不一，但都不出倫理道德的范圍。孔子重人倫是一個事實，不過他到底是一個聰明人，而一個人只要足夠聰明，就決不會看不透一切倫理規范的相對性質。所以，"君子而不仁者有矣夫"這句話竟出自孔子之口，他不把"仁"看作理想人格的必備條件，也就不足怪了。有人把仁歸結為忠恕二字，其實孔子決不主張愚忠和濫恕。他總是區別對待"邦有道"和"邦無道"兩種情況，"邦無道"之時，能逃就逃("乘桴浮于海")，逃不了則少說話為好("言孫")，會裝傻更妙("愚不可及"這個成語出自《論語》，其本義不是形容愚蠢透頂，而是孔子夸獎某人裝傻裝得高明極頂的話，相當于鄭板橋說的"難得糊涂")。他也不像基督那樣，當你的左臉挨打時，要你把右臉也送上去。有人問他該不該"以德報怨"，他反問：那么用什么來報德呢?然后說，應該是用公正回報怨仇，用恩德回報恩德。
　　孔子實在是一個非常通情達理的人，他有常識，知分寸，絲毫沒有偏執狂。"信"是他親自規定的"仁"的內涵之一，然而他明明說："言必信，行必果"，乃是僵化小人的行徑("硁硁然小人哉")。要害是那兩個"必"字，毫無變通的余地，把這位老先生惹火了。他還反對遇事過分謹慎。我們常說"三思而后行"，這句話也出自《論語》，只是孔子并不贊成，他說再思就可以了。
　　也許孔子還有不灑脫的地方，我舉的只是一面。有這一面畢竟是令人高興的，它使我可以放心承認孔子是一位夠格的哲學家了，因為哲學家就是有智慧的人，而有智慧的人怎么會-點不灑脫呢?
　　19918

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人生貴在行胸臆(1)
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　　一
　　讀袁中郎全集，感到清風徐徐撲面，精神陣陣爽快。
　　明末的這位大才子一度做吳縣縣令，上任伊始，致書朋友們道："吳中得若令也，五湖有長，洞庭有君，酒有主人，茶有知己，生公說法石有長老。"開卷讀到這等瀟灑不俗之言，我再舍不得放下了，相信這個人必定還會說出許多妙語。
　　我的期望沒有落空。
　　請看這一段："天下有大敗興事三，而破國亡家不與焉。山水朋友不相湊，一敗興也。朋友忙，相聚不久，二敗興也。游非及時，或花落山枯，三敗興也。"
　　真是非常的飄逸。中郎一生最愛山水，最愛朋友，難怪他寫得最好的是游記和書信，
　　不過，倘若你以為他只是個耽玩的倜儻書生，未免小看了他。《明史》記載，他在吳縣任上"聽斷敏決，公庭鮮事"，遂整日"與士大夫談說詩文，以風雅自命"。可見極其能干，游刃有余。但他是真個風雅，天性耐不得官場俗務，終于辭職。后來幾度起官，也都以謝病歸告終。
　　在明末文壇上，中郎和他的兩位兄弟是開一代新風的人物。他們的風格，用他評其弟小修詩的話說，便是"獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆"。其實，這話不但說出了中郎的文學主張，也說出了他的人生態度。他要依照自己的真性情生活，活出自己的本色來。他的瀟灑絕非表面風流，而是他的內在性靈的自然流露。性者個性，靈者靈氣，他實在是個極有個性極有靈氣的人。
　　二
　　每個人一生中，都曾經有過一個依照真性情生活的時代，那便是童年。孩子是天真爛漫，不肯拘束自己的。他活著整個兒就是在享受生命，世俗的利害和規矩暫時還都不在他眼里。隨著年齡增長，染世漸深，俗慮和束縛愈來愈多，原本純真的孩子才被改造成了俗物。
　　那么，能否逃脫這個命運呢?很難，因為人的天性是脆弱的，環境的力量是巨大的。隨著童年的消逝，倘若沒有一種成年人的智慧及時來補救，幾乎不可避免地會失掉童心。所謂大人先生者不失赤子之心，正說明智慧是童心的守護神。凡童心不滅的人，必定對人生有著相當的徹悟。
　　所謂徹悟，就是要把生死的道理想明白。名利場上那班人不但沒有想明白，只怕連想也不肯想。袁中郎責問得好："天下皆知生死，然未有一人信生之必死者……趨名騖利，唯曰不足，頭白面焦，如慮銅鐵之不堅，信有死者，當如是耶?"名利的追求是無止境的，官做大了還想更大，錢賺多了還想更多。"未得則前涂為究竟，涂之前又有涂焉，可終究欽?已得則即景為寄寓，寓之中無非寓焉，故終身馳逐而已矣。"在這終身的馳逐中，不再有工夫做自己真正感興趣的事，接著連屬于自己的真興趣也沒有了，那顆以享受生命為最大快樂的童心就這樣丟失得無影無蹤了。
　　事情是明擺著的：一個人如果真正想明白了生之必死的道理，他就不會如此看重和孜孜追逐那些到頭來一場空的虛名浮利了。他會覺得，把有限的生命耗費在這些事情上，犧牲了對生命本身的享受，實在是很愚蠢的。人生有許多出于自然的享受，例如愛情、友誼、欣賞大自然、藝術創造等等，其快樂遠非虛名浮利可比，而享受它們也并不需要太多的物質條件。在明白了這些道理以后，他就會和世俗的競爭拉開距離，借此為保存他的真性情贏得了適當的空間。而一個人只要依照真性情生活，就自然會努力去享受生命本身的種種快樂。用中郎的話說，這叫做："退得一步，即為穩實，多少受用。"
　　當然，一個人徹悟了生死的道理，也可能會走向消極悲觀。不過，如果他是一個熱愛生命的人，這一前途即可避免。他反而會獲得一種認識：生命的密度要比生命的長度更值得追求。從終極的眼光看，壽命是無稽的，無論長壽短壽，死后都歸于虛無。不止如此，即使用活著時的眼光作比較，壽命也無甚意義。中郎說："試令一老人與少年并立，問彼少年，爾所少之壽何在，覓之不得。問彼老人，爾所多之壽何在，覓之亦不得。少者本無，多者亦歸于無，其無正等。"無論活多活少，誰都活在此刻，此刻之前的時間已經永遠消逝，沒有人能把它們抓在手中。所以，與其貪圖活得長久，不如爭取活得痛快。中郎引惠開的話說："人生不得行胸臆，縱年百歲猶為天。"就是這個意思。
　　三
　　我們或許可以把袁中郎稱作享樂主義者，不過他所提倡的樂，乃是合乎生命之自然的樂趣，體現生命之質量和濃度的快樂。在他看來，為了這樣的享樂，付出什么代價也是值得的，甚至這代價也成了一種快樂。
　　有兩段話，極能顯出他的個性的光彩。
　　在一處他說："世人所難得者唯趣"，尤其是得之自然的趣。他舉出童子的無往而非趣，山林之人的自在度日，愚不肖的率心而行，作為這種趣的例子。然后寫道："自以為絕望于世，故舉世非笑之不顧也，此又一趣也。"憑真性情生活是趣，因此遭到全世界的反對又是趣，從這趣中更見出了怎樣真的性情!
　　另一處談到人生真樂有五，原文太精彩，不忍割愛，照抄如下：
　　"目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，賓客滿席，男女交舄，燭氣熏天，珠翠委地，皓魄入帳，花影流衣，二快活也。篋中藏萬卷書，書皆珍異。宅畔置一館，館中約真正同心友十余人，人中立一識見極高，如司馬遷、羅貫中、關漢卿者為主，分曹部署，各成一書，遠文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金買一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾數人，游閑數人，泛家浮宅，不知老之將至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家資田產蕩盡矣。然后一身狼狽，朝不謀夕，托缽歌妓之院，分餐孤老之盤，往來鄉親，恬不知恥，五快活也。"

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人生貴在行胸臆(2)
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　　前四種快活，氣象已屬不凡，誰知他筆鋒一轉，說享盡人生快樂以后，一敗涂地，淪為乞丐，又是一種快活!中郎文中多這類飛來之筆，出其不意，又順理成章。世人常把善終視作幸福的標志，其實經不起推敲。若從人生終結看，善不善終都是死，都無幸福可言。若從人生過程看，一個人只要痛快淋漓地生活過，不管善不善終，都稱得上幸福了。對于一個洋溢著生命熱情的人來說，幸福就在于最大限度地窮盡人生的各種可能性，其中也包括困境和逆境。極而言之，樂極生悲不足悲，最可悲的是從來不曾樂過，一輩子穩穩當當，也平平淡淡，那才是白活了一場。
　　中郎自己是個充滿生命熱情的人，他做什么事都興致勃勃，好像不要命似的。愛山水，便說落雁峰"可值百死"。愛朋友，便嘆"以友為性命"。他知道"世上希有事，未有不以死得者"，值得要死要活一番。讀書讀到會心處，便"燈影下讀復叫，叫復讀，僮仆睡者皆驚起"，真是忘乎所以。他愛女人，坦陳有"青娥之癖"。他甚至發起懶來也上癮，名之"懶癖"。
　　關于癖，他說過一句極中肯的話："余觀世上語言無味面目可憎之人，皆無癖之人耳。若真有所癖，將沉湎酣溺，性命死生以之，何暇及錢奴宦賈之事。"有癖之人，哪怕有的是怪癖惡癖，終歸還保留著一種自己的真興趣真熱情，比起那班名利俗物來更是一個活人。當然，所謂癖是真正著迷，全心全意，死活不顧。譬如巴爾扎克小說里的于洛男爵，愛女色愛到財產名譽地位性命都可以不要，到頭來窮困潦倒，卻依然心滿意足，這才配稱好色，那些只揩油不肯作半點犧牲的偷香竊玉之輩是不夠格的。
　　四
　　一面徹悟人生的實質，一面滿懷生命的熱情，兩者的結合形成了袁中郎的人生觀。他自己把這種人生觀與儒家的諧世、道家的玩世、佛家的出世并列為四，稱作適世。若加比較，儒家是完全入世，佛家是完全出世，中郎的適世似與道家的玩世相接近，都在入世出世之間。區別在于，玩世是入世者的出世法，懷著生命的憂患意識逍遙世外，適世是出世者的入世法，懷著大化的超脫心境享受人生。用中郎自己的話說，他是想學"凡間仙，世中佛，無律度的孔子"。
　　明末知識分子學佛參禪成風，中郎是不以為然的。他"自知魔重"，"出則為湖魔，入則為詩魔，遇佳友則為談魔"，舍不得人生如許樂趣，絕不肯出世。況且人只要生命猶存，真正出世是不可能的。佛祖和達摩舍太子出家，中郎認為是沒有參透生死之理的表現。他批評道："當時便在家何妨，何必掉頭不顧，為此偏枯不可訓之事?似亦不圓之甚矣。"人活世上，如空中鳥跡，去留兩可，無須拘泥區區行藏的所在。若說出家是為了離生死，你總還帶著這個血肉之軀，仍是跳不出生死之網。若說已經看破生死，那就不必出家，在網中即可作自由跳躍。死是每種人生哲學不可回避的根本問題。中郎認為，儒道釋三家，至少就其門徒的行為看，對死都不甚了悟。儒生"以立言為不死，是故著書垂訓"，道士"以留形為不死，是故鍛金煉氣"，釋子"以寂滅為不死，是故耽心禪觀"，他們都企求某種方式的不死。而事實上，"茫茫眾生，誰不有死，墮地之時，死案已立。"不死是不可能的。
　　那么，依中郎之見，如何才算了悟生死呢?說來也簡單，就是要正視生之必死的事實，放下不死的幻想。他比較贊賞孔子的話："朝聞道，夕死可矣。"一個人只要明白了人生的道理，好好地活過一場，也就死而無憾了。既然死是必然的，何時死，緣何死，便完全不必在意。他曾患嘔血之病，担心必死，便給自己講了這么一個故事：有人在家里藏一筆錢，怕賊偷走，整日提心吊膽，頻頻查看。有一天攜帶著遠行，回來發現，錢已不知丟失在途中何處了。自己總担心死于嘔血，而其實遲早要生個什么病死去，豈不和此人一樣可笑?這么一想，就寬心了。
　　總之，依照自己的真性情痛快地活，又抱著宿命的態度坦然地死，這大約便是中郎的生死觀。
　　未免太簡單了一些!然而，還能怎么樣呢?我自己不是一直試圖對死進行深入思考，而結論也僅是除了平靜接受，別無更好的法子?許多文人，對于人生問題作過無窮的探討，研究過各種復雜的理論，在兜了偌大圈子以后，往往回到一些十分平易質樸的道理上。對于這些道理，許多文化不高的村民野夫早已了然于胸。不過，倘真能這樣，也許就對了。羅近溪說："圣人者，常人而肯安心者也。"中郎贊"此語抉圣學之髓"，實不為過譽。我們都是有生有死的常人，倘若我們肯安心做這樣的常人，順乎天性之自然，坦然于生死，我們也就算得上是圣人了。只怕這個境界并不容易達到呢。
　　19923

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父親的死
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　　一個人無論多大年齡上沒有了父母，他都成了孤兒。他走入這個世界的門戶，他走出這個世界的屏障，都隨之塌陷了。父母在，他的來路是眉目清楚的，他的去路則被遮掩著。父母不在了，他的來路就變得模糊，他的去路反而敞開了。
　　我的這個感覺，是在父親死后忽然產生的。我說忽然，因為父親活著時，我絲毫沒有意識到父親的存在對于我有什么重要。從少年時代起，我和父親的關系就有點疏遠。那時候家里子女多，負担重，父親心情不好，常發脾氣。每逢這種情形，我就當他面抄起一本書，頭不回地跨出家門，久久躲在外面看書，表示對他的抗議。后來我到北京上學，第一封家信洋洋灑灑數千言，對父親的教育方法進行了全面批判。聽說父親看了后，只是笑一笑，對弟妹們說："你們的哥哥是個理論家。"
　　年紀漸大，子女們也都成了人，父親的脾氣是愈來愈溫和了。然而，每次去上海，我總是忙于會朋友，很少在家。就是在家，和父親好像也沒有話可說，仍然有一種疏遠感。有一年他來北京，一個天氣晴朗的日子，他突然提議和我一起去游香山。我有點惶恐，怕一路上兩人相對無言，彼此尷尬，就特意把一個小侄子也帶了去。
　　我實在是個不孝之子，最近十余年里，只給家里寫過一封信。那是在妻子懷孕以后，我知道父母一直盼我有個孩子，便把這件事當作好消息報告了他們。我在信中說，我和妻子都希望生個女兒。父親立刻給我回了信，說無論生男生女，他都喜歡。他的信確實洋溢著歡喜之情，我心里明白，他也是在為好不容易收到我的信而高興。誰能想到，僅僅幾天之后，就接到了父親的死訊。
　　父親死得很突然。他身體一向很好，誰都斷言他能長壽。那天早晨，他像往常一樣提著菜籃子，到菜場取奶和買菜。接著，步行去單位處理一件公務。然后，因為半夜里曾感到胸悶難受，就讓大弟陪他到醫院看病。一檢查，廣泛性心肌梗塞，立即搶救，同時下了病危通知。中午，他對守在病床旁的大弟說，不要大驚小怪，沒事的。他真的不相信他會死。可是，一小時后，他就停止了呼吸。
　　父親終于沒能看到我的孩子出生。如我所希望的，我得到了一個可愛的女兒。誰又能想到，我的女兒患有絕癥，活到一歲半也死了。每想到我那封報喜的信和父親喜悅的回應，我總感到對不起他。好在父親永遠不會知道這幕悲劇了，這于他又未嘗不是件幸事。但我自己做了一回父親，體會了做父親的心情，才內疚地意識到父親其實一直有和我親近一些的愿望，卻被我那么矜持地回避了。
　　短短兩年里，我被厄運糾纏著，接連失去了父親和女兒。父親活著時，盡管我也時常沉思死亡問題，但總好像和死還隔著一道屏障。父母健在的人，至少在心理上會有一種離死尚遠的感覺。后來我自己做了父親，卻未能為女兒做好這樣一道屏障。父親的死使我覺得我住的屋子塌了一半，女兒的死又使我覺得我自己成了一間徒有四壁的空屋子。我一向聲稱一個人無須歷盡苦難就可以體悟人生的悲涼，現在我知道，苦難者的體悟畢竟是有著完全不同的分量的。
　　19923

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平淡的境界(1)
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　　一
　　很想寫好的散文，一篇篇寫，有一天突然發現竟積了厚厚一摞。這樣過日子，倒是很愜意的。至于散文怎么算好，想來想去，還是歸于"平淡"二字。
　　以平淡為散文的極境，這當然不是什么新鮮的見解。蘇東坡早就說過"寄至味于淡泊"一類的話。今人的散文，我喜歡梁實秋的，讀起來真是非常舒服，他追求的也是"絢爛之極歸于平淡"的境界。不過，要達到這境界談何容易。"作詩無古今，惟造平淡難。"之所以難，我想除了在文字上要下千錘百煉的功夫外，還因為這不是單單文字功夫能奏效的。平淡不但是一種文字的境界。更是一種胸懷，一種人生的境界。
　　仍是蘇東坡說的："大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。"所謂老熟，想來不光指文字，也包含年齡閱歷。人年輕時很難平淡，譬如正走在上山的路上，多的是野心和幻想。直到攀上絕頂，領略過了天地的蒼茫和人生的限度，才會生出一種散淡的心境，不想再匆匆趕往某個目標，也不必再担心錯過什么，下山就從容多了。所以，好的散文大抵出在中年之后，無非是散淡人寫的散淡文。
　　當然，年齡不能担保平淡，多少人一輩子蠅營狗茍，死不覺悟。說到文人，最難戒的卻是賣弄，包括我自己在內。寫文章一點不賣弄殊不容易，而一有賣弄之心，這顆心就已經不平淡了。舉凡名聲、地位、學問、經歷，還有那一副多愁善感的心腸，都可以拿來賣弄。不知哪里吹來一股風，散文中開出了許多顧影自憐的小花朵。讀有的作品，你可以活脫看到作者多么知道自己多愁善感，并且被自己的多愁善感所感動，于是愈發多愁善感了。戲演得愈真誠，愈需要觀眾。他確實在想像中看到了讀者的眼淚，自己禁不住也流淚，淚眼朦朧地在稿子上簽下了自己的名字。
　　好的散文家是旅人，他只是如實記下自己的人生境遇和感觸。這境遇也許很平凡，這感觸也許很普通，然而是他自己的，他舍不得丟失。他寫時沒有想到讀者，更沒有想到流傳千古。他知道自己是易朽的，自己的文字也是易朽的，不過他不在乎。這個世界已經有太多的文化，用不著他再來添加點什么。另一方面呢，他相信人生最本質的東西終歸是單純的，因而不會永遠消失。他今天所揀到的貝殼，在他之前一定有許多人揀到過，在他之后一定還會有許多人揀到。想到這一點，他感到很放心。
　　有一年我到云南大理，坐在洱海的岸上，看白云在藍天緩緩移動，白帆在藍湖緩緩移動，心中異常寧靜。這景色和這感覺千古如斯，毫不獨特，卻很好。那時就想，刻意求獨特，其實也是一種文人的做作。
　　活到今天，我覺得自己已經基本上(不是完全)看淡了功名富貴，如果再放下那一份"語不驚人死不休"的虛榮心，我想我一定會活得更自在，那么也許就具備了寫散文的初步條件。
　　二
　　當然，要寫好散文，不能光靠精神涵養，文字上的功夫也是缺不了的。
　　散文最講究味。一個人寫散文，是因為他品嘗到了某種人生滋味，想把它說出來。散文無論敘事、抒情、議論，或記游、寫景、詠物，目的都是說出這個味來。說不出一個味，就不配叫散文。譬如說，游記寫得無味，就只好算導游指南。再也沒有比無味的散文和有學問的詩更讓我厭煩的了。
　　平淡而要有味，這就難了。酸甜麻辣，靠的是作料。平淡之為味，是以原味取勝，前提是東西本身要好。林語堂有一妙比：只有鮮魚才可清蒸。袁中郎云："凡物釀之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造，不可造，是文之真性靈也。"平淡是真性靈的流露，是本色的自然呈現，不能刻意求得。庸僧談禪，與平淡沾不上邊兒。
　　說到這里，似乎說的都是內容問題，其實，文字功夫的道理已經蘊含在其中了。
　　如何做到文字平淡有味呢?
　　第一，家無鮮魚，就不要宴客。心中無真感受，就不要作文。不要無病呻吟，不要附庸風雅，不要敷衍文債，不要沒話找話。尊重文字，不用文字騙人騙己，乃是學好文字功夫的第一步。
　　第二，有了鮮魚，就得講究烹調了，目標只有一個，即保持原味。但怎樣才能保持原味，卻是說不清的，要說也只能從反面來說，就是千萬不要用不必要的作料損壞了原味。作文也是如此。林語堂說行文要"來得輕松自然，發自天籟，宛如天地間本有此一句話，只是被你說出而已"。話說得極漂亮，可惜做起來只有會心者知道，硬學是學不來的。我們能做到的是謹防自然的反面，即不要做作，不要著意雕琢，不要堆積辭藻，不要故弄玄虛，不要故作高深，等等，由此也許可以逐漸接近一種自然的文風了。愛護文字，保持語言在日常生活中的天然健康，不讓它被印刷物上的流行疾患侵染和扭曲，乃是文字上的養身功夫。
　　第三，只有一條鮮魚，就不要用它熬一大鍋湯，沖淡了原味。文字貴在凝練，不但在一篇文章中要盡量少說和不說廢話，而且在一個句子里也要盡量少用和不用可有可無的字。文字的平淡得力于自然質樸，有味則得力于凝聚和簡練了。因為是原味，所以淡，因為水分少，密度大，所以又是很濃的原味。事實上，所謂文字功夫，基本上就是一種刪除廢話廢字的功夫。陀思妥耶夫斯基在談到普希金的詩作時說："這些小詩之所以看起來好像是一氣呵成的，正是因為普希金把它們修改得太久了的緣故。"梁實秋也是一個極知道割愛的人，所以他的散文具有一種簡練之美。世上有一揮而就的佳作，但一定沒有未曾下過錘煉功夫的文豪。靈感是石頭中的美，不知要鑿去多少廢料，才能最終把它捕捉住。

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平淡的境界(2)
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　　如此看來，散文的藝術似乎主要是否定性的。這倒不奇怪，因為前提是有好的感受，剩下的事情就只是不要把它損壞和沖淡。換一種比方，有了真性靈和真體驗，就像是有了良種和肥土，這都是文字之前的功夫，而所謂文字功夫無非就是對長出的花木施以防蟲和剪枝的護理罷了。
　　19916/1992

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智慧的誕生(1)
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　　一
　　許多年里，我的藏書屢經更新，有一本很普通的書卻一直保留了下來。這是一冊古希臘哲學著作的選輯。從學生時代起，它就跟隨著我，差不多被我翻破了。每次翻開它，毋須閱讀，我就會進入一種心境，仿佛回到了人類智慧的源頭，沐浴著初生哲學的朝暉。
　　古希臘是哲學的失去了的童年。人在童年最具純正的天性，哲學也是如此。使我明白何謂哲學的，不是教科書里的定義，而是希臘哲人的懿言嘉行。雪萊曾說，古希臘史是哲學家、詩人、立法者的歷史，后來的歷史則變成了國王、教士、政治家、金融家的歷史。我相信他不只是在緬懷昔日精神的榮耀，而且是在嘆息后世人性的改變。最早的哲學家是一些愛智慧而不愛王國、權力和金錢的人，自從人類進入成年，并且像成年人那樣講求實利，這樣的靈魂是愈來愈難以產生和存在了。
　　一個研究者也許要詳析希臘各個哲學家之間的差異和沖突，把他們劃分為不同的營壘。然而，我只是一個欣賞者。當我用欣賞的眼光觀看公元前五世紀前后希臘的哲學舞臺時，首先感受到的是哲學家們一種共同的精神素質，那就是對智慧的熱愛，從智慧本身獲得快樂的能力，當然，還有承受智慧的痛苦和代價的勇氣。
　　二
　　在世人眼里，哲學家是一種可笑的人物，每因其所想的事無用、有用的事不想而加嘲笑。有趣的是，當歷史上出現第一個哲學家時，這樣的嘲笑即隨之發生。柏拉圖記載："據說泰勒斯仰起頭來觀看星象，卻不慎跌落井內，一個美麗溫順的色雷斯侍女嘲笑說，他急于知道天上的東西，卻忽視了身旁的一切。"
　　我很喜歡這個故事。由一個美麗溫順的女子來嘲笑哲學家的不切實際，倒是合情合理的。這個故事必定十分生動，以致被若干傳記作家借去安在別的哲學家頭上，成了一則關于哲學家形象的普遍性寓言。
　　不過，泰勒斯可不是一個對于世俗事務無能的人，請看亞里士多德記錄的另一則故事："人們因為泰勒斯貧窮而譏笑哲學無用，他聽后小露一手，通過觀察星象預見橄欖將獲豐收，便低價租入當地全部橄欖榨油作坊，到油坊緊張時再高價租出，結果發了大財。"他以此表明，哲學家要富起來是極為容易的，如果他們想富的話。然而這不是他們的興趣所在。
　　哲學家經商肯定是兇多吉少的冒險，泰勒斯成功靠的是某種知識，而非哲學。但他總算替哲學家爭了一口氣，證明哲學家不愛財并非嫌葡萄酸。事實上，早期哲學家幾乎個個出身望族，卻蔑視權勢財產。赫拉克利特、恩培多克勒拒絕王位，阿那克薩戈拉散盡遺產，此類事不勝枚舉。德謨克利特的父親是波斯王的密友，而他竟說，哪怕只找到一個原因的解釋，也比做波斯王好。
　　據說"哲學"(philosophia)一詞是畢達哥拉斯的創造，他嫌"智慧"(sophia)之稱自負，便加上一個表示"愛"的詞頭(Philo)，成了"愛智慧"。不管希臘哲人對于何為智慧有什么不同的看法，愛智慧勝于愛世上一切卻是他們相同的精神取向。在此意義上，柏拉圖把哲學家稱作"一心一意思考事物本質的人"，亞里士多德指出哲學是一門以求知而非實用為目的的自由的學問。遙想當年泰勒斯因為在一個圓內畫出直角三角形而宰牛歡慶，畢達哥拉斯因為發現勾股定理而舉行百牛大祭，我們便可約略體會希臘人對于求知本身懷有多么天真的熱忱了。這是人類理性帶著新奇的喜悅慶祝它自己的覺醒。直到公元前三世紀，希臘人的愛智精神仍有輝煌的表現。當羅馬軍隊攻入敘拉古城的時候，他們發現一個老人正蹲在沙地上潛心研究一個圖形。他就是赫赫有名的阿基米德。軍人要帶他去見羅馬統帥，他請求稍候片刻，等他解出答案，軍人不耐煩，把他殺了。劍劈來時，他只來得及說出一句話："不要踩壞我的圓!"
　　三
　　凡是少年時代迷戀過幾何解題的人，對阿基米德大約都會有一種同情的理解。剛剛覺醒的求知欲的自我享受實在是莫大的快樂，令人對其余一切視而無睹。當時的希臘，才告別天人渾然不分的童稚的神話時代，正如同一個少年人一樣驚奇地發現了頭上的星空和周遭的萬物，試圖憑借自己的頭腦對世界作出解釋。不過，思維力的運用至多是智慧的一義，且是較不重要的一義。神話的衰落不僅使宇宙成了一個陌生的需要重新解釋的對象，而且使人生成了一個未知的有待獨立思考的難題。至少從蘇格拉底開始，希臘哲人們更多地把智慧視作一種人生覺悟，并且相信這種覺悟乃是幸福的惟一源泉。
　　蘇格拉底，這個被雅典美少年崇拜的偶像，自己長得像個丑陋的腳夫，禿頂，寬臉，扁闊的鼻子，整年光著腳，裹一條襤褸的長袍，在街頭游說。走過市場，看了琳瑯滿目的貨物，他吃驚地說："這里有多少東西是我用不著的!"
　　是的，他用不著，因為他有智慧，而智慧是自足的。若問何為智慧，我發現希臘哲人們往往反過來斷定自足即智慧。在他們看來，人生的智慧就在于自覺限制對于外物的需要，過一種簡樸的生活，以便不為物役，保持精神的自由。人已被神遺棄，全能和不朽均成夢想，惟在無待外物而獲自由這一點上尚可與神比攀。蘇格拉底說得簡明扼要："一無所需最像神。"柏拉圖理想中的哲學王既無恒產，又無妻室，全身心沉浸在哲理的探究中。亞里士多德則反復論證哲學思辨乃惟一的無所待之樂，因其自足性而是人惟一可能過上的"神圣的生活"。

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智慧的誕生(2)
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　　但萬事不可過頭，自足也不例外。犬儒派哲學家偏把自足推至極端，把不待外物變成了拒斥外物，簡樸變成了苦行。最著名的是第歐根尼，他不要居室食具，學動物睡在街面，從地上揀取食物，乃至在眾目睽睽下排泄和做愛。自足失去向神看齊的本意，淪為與獸認同，哲學的智慧被勾畫成了一幅漫畫。當第歐根尼聲稱從蔑視快樂中所得到的樂趣比從快樂本身中所得到的還要多時，再粗糙的耳朵也該聽得出一種造作的意味。難怪蘇格拉底忍不住要挖苦他那位創立了犬儒學派的學生安提斯泰說："我從你外衣的破洞可以看穿你的虛榮心。"
　　學者們把希臘倫理思想劃分為兩條線索，一是從赫拉克利特、蘇格拉底、犬儒派到斯多噶派的苦行主義，另一是從德謨克利特、昔勒尼派到伊壁鳩魯派的享樂主義。其實，兩者的差距并不如想像的那么大。德謨克利特和伊壁鳩魯都把靈魂看作幸福的居所，主張物質生活上的節制和淡泊，只是他們并不反對享受來之容易的自然的快樂罷了。至于號稱享樂學派的昔勒尼派，其首領阿里斯底波同樣承認智慧在大多數情況下能帶來快樂，而財富本身并不值得追求。當一個富翁把他帶到家里炫耀住宅的華麗時，他把唾沫吐在富翁臉上，輕蔑地說道，在鋪滿大理石的地板上實在找不到一個更適合于吐痰的地方。垂暮之年，他告訴他的女兒兼學生阿萊特，他留下的最寶貴的遺產乃是"不要重視非必需的東西"。
　　對于希臘人來說，哲學不是一門學問，而是一種以尋求智慧為目的的生存方式，質言之，乃是一種精神生活。我相信這個道理千古不易。一個人倘若不能從心靈中汲取大部分的快樂，他算什么哲學家呢?
　　四
　　當然，哲學給人帶來的不只是快樂，更有痛苦。這是智慧與生俱來的痛苦，從一開始就糾纏著哲學，永遠不會平息。
　　想一想普羅米修斯竊火的傳說或者亞當偷食智慧果的故事吧，幾乎在一切民族的神話中，智慧都是神的特權，人獲得智慧都是要受懲罚的。在神話時代，神替人解釋一切，安排一切。神話衰落，哲學興起，人要自己來解釋和安排一切了，他幾乎在躊躇滿志的同時就發現了自己力不從心。面對動物或動物般生活著的蕓蕓眾生，覺醒的智慧感覺到一種神性的快樂。面對宇宙大全，它卻意識到了自己的局限，不得不承受由神性不足造成的痛苦。人失去了神，自己卻并不能成為一個神，或者，用愛默生的話說，只是一個破敗中的神。
　　所謂智慧的痛苦，主要不是指智慧面對無知所感覺到的孤獨或所遭受到的迫害。在此種情形下，智慧毋寧說更多地感到一種屬于快樂性質的充實和驕傲。智慧的痛苦來自內在于它自身的矛盾。希臘哲人一再強調，智慧不是知識，不是博學。再博學的人，他所擁有的也只是對于有限和暫時事物的知識。智慧卻是要把握無限和永恒，由于人本身的局限，這個目標永遠不可能真正達到。
　　大多數早期哲學家對于人認識世界的能力都持不信任態度。例如，恩培多克勒說，人"當然無法越過人的感覺和精神"，而哲學所追問的那個"全體是很難看見、聽見或者用精神掌握的"。德謨克利特說："實際上我們絲毫不知道什么，因為真理隱藏在深淵中。"請注意，這兩位哲學家歷來被說成是堅定的唯物論者和可知論者。
　　說到對人自己的認識，情形就更糟。有人問泰勒斯，世上什么事最難，他答："認識你自己。"蘇格拉底把哲學的使命限定為"認識你自己"，而他認識的結果卻是發現自己一無所知，于是得出結論："人的智慧微乎其微，沒有價值"，而認識到自己的智慧沒有價值，也就是人的最高智慧之所在了。
　　當蘇格拉底承認自己"一無所知"時，他所承認無知的并非政治、文學、技術等專門領域，而恰恰是他的本行--哲學，即對世界和人生的底蘊的認識。其實，在這方面，人皆無知。但是，一般人無知而不自知其無知。對于他們，當然就不存在所謂智慧的痛苦。一個人要在哲學方面自知其無知，前提是他已經有了尋求世界和人生之根底的熱望。而他之所以有這尋根究底的熱望，必定對于人生之缺乏根底已經感到了強烈的不安。仔細分析起來，他又必定是在意識到人生缺陷的同時即已意識到此缺陷乃是不可克服的根本性質的缺陷，否則他就不至于如此不安了。所以，智慧從覺醒之日起就包含著絕望。
　　以愛智慧為其本義的哲學，結果卻是否定智慧的價值，這真是哲學的莫大悲哀。然而，這個結果命中注定，在劫難逃。哲學所追問的那個一和全，絕對，終極，永恒，原是神的同義語，只可從信仰中得到，不可憑人的思維能力求得。除了神學，形而上學如何可能?走在尋求本體之路上的哲學家，到頭來不是陷入懷疑主義，就是倒向神秘主義。在精神史上，蘇格拉底似乎只是荷馬與基督之間的一個過渡人物。神話的直觀式信仰崩潰以后，遲早要建立宗教的理智式信仰，以求給人類生存提供一個整體的背景。智慧曾經在襁褓中沉睡而不知痛苦，覺醒之后又不得不靠催眠來麻痹痛苦，重新沉入漫漫長夜。到了近代，基督教信仰崩潰，智慧再度覺醒并發出痛苦的呼叫，可是人類還能造出什么新式的信仰呢?

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智慧的誕生(3)
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　　不過，盡管人的智慧有其局限，愛智慧并不因此就屬于徒勞。其實，智慧正是人超越自身局限的努力，惟憑此努力，局限才顯現了出來。一個人的靈魂不安于有生有滅的肉身生活的限制，尋求超越的途徑，不管他的尋求有無結果，尋求本身已經使他和肉身生活保持了一個距離。這個距離便是他的自由，他的收獲。智慧的果實似乎是否定性的：理論上--"我知道我一無所知"；實踐上--"我需要我一無所需"。然而，達到了這個境界，在謙虛和淡泊的哲人胸懷中，智慧的痛苦和快樂業已消融為一種和諧的寧靜了。
　　五
　　人們常說：希臘人尊敬智慧，正如印度人尊敬神圣，意大利人尊敬藝術，美國人尊敬商業一樣；希臘的英雄不是圣者、藝術家、商人，而是哲學家。這話僅在一定程度上是對的。例如，泰勒斯被尊為七賢之首，名望重于立法者梭倫，德謨克利特高齡壽終，城邦為他舉行國葬。但是，我們還可找到更多相反的例子，證明希臘人迫害起哲學家來，其兇狠決不在別的民族之下。雅典人不僅處死了本邦僅有的兩位哲學家之一，偉大的蘇格拉底，而且先后判處來自外邦的阿那克薩戈拉和亞里士多德死刑，迫使他們逃亡，又將普羅塔戈拉驅逐出境，焚毀其全部著作。畢達哥拉斯和他的四十余名弟子，除二人僥幸逃脫外，全部被克羅托內城的市民捕殺。赫拉克利特則差不多是餓死在愛非斯郊外的荒山中的。
　　希臘人真正崇拜的并非精神上的智者，而是肉體上的強者--運動員。四年一屆的奧林匹克運動會上的優勝者不但可獲許多獎金，而且名滿全希臘，乃至當時希臘歷史紀年也以他們的名字命名。克塞諾芬尼目睹此情此景，不禁提出抗議："這當然是一種毫無根據的習俗，重視體力過于重視可貴的智慧，乃是一件不公道的事情。"這位哲學家平生遭母邦放逐，身世對照，自然感慨系之。僅次于運動員，出盡風頭的是戲劇演員，人們給競賽獲獎者戴上象牙冠冕，甚至為之建造紀念碑。希臘人實在是一個愛娛樂遠勝于愛智慧的民族。然而，就人口大多數言，哪個民族不是如此?古今中外，老百姓崇拜的都是球星、歌星、影星之類，哲學家則難免要坐冷板凳。對此不可評其對錯，只能說人類天性如此，從生命本能的立場看，也許倒是正常的。
　　令人深思的是，希臘哲學家之受迫害，往往發生在民主派執政期間，通過投票作出判決，且罪名一律是不敬神。哲人之為哲人，就在于他們對形而上學問題有獨立的思考，而他們思考的結果卻要讓從不思考這類問題的民眾來表決，其命運就可想而知了。民主的原則是少數服從多數，哲學家卻總是少數，確切地說，總是天地間獨此一人，所需要的恰恰是不服從多數也無需多數來服從他的獨立思考的權利，這是一種超越于民主和專制之政治范疇的精神自由。對于哲學家來說，不存在最好的制度，只存在最好的機遇，即一種權力對他的哲學活動不加干預，至于這權力是王權還是民權好像并不重要。
　　在古希臘，至少有兩位執政者是很尊重哲學家的。一位是雅典民主制的締造者伯里克利，據說他對阿那克薩戈拉懷有"不尋常的崇敬和仰慕"，執弟子禮甚勤。另一位是威震歐亞的亞歷山大大帝，他少年時師事亞里士多德，登基后仍盡力支持其學術研究，并寫信表示："我寧愿在優美的學問方面勝過他人，而不愿在權力統治方面勝過他人。"當然，事實是他在權力方面空前地勝過了他人。不過，他的確是一個愛智慧的君主。更為膾炙人口的是他在科林斯與第歐根尼邂逅的故事。當時第歐根尼正躺著曬太陽，大帝說："朕即亞歷山大。"哲人答："我是狗崽子第歐根尼。"問："我能為你效什么勞?"答："不要擋住我的太陽。"大帝當即嘆道："如果我不是亞歷山大，我便愿意我是第歐根尼。"
　　如果說阿那克薩戈拉和亞里士多德有幸成為王者師，那么，還有若干哲學家則頗得女人的青睞。首創女校和沙龍的阿斯帕西婭是西方自由女性的先驅，極有口才，據說她曾與蘇格拉底同居并授以雄辯術，后來則成了伯里克利的伴侶。一代名妓拉依斯，各城邦如爭荷馬一樣爭為其出生地，身價極高，但她卻甘愿無償惠顧第歐根尼。另一位名妓弗里妮，平時隱居在家，出門遮上面紗，輕易不讓人睹其非凡美貌，卻因傾心于柏拉圖派哲學家克塞諾克拉特之清名，竟主動到他家求宿。伊壁鳩魯的情婦兼學生李昂馨，也是一位多才多藝的妓女。在當時的雅典，這些風塵女子是婦女中最有文化和情趣的佼佼者，見識遠在一般市民之上，遂能慧眼識哲人。
　　如此看來，希臘哲學家的境遇倒是值得羨慕的了。試問今日有哪個亞歷山大會師事亞里士多德，有哪個拉依斯會寵愛第歐根尼?當然，你一定會問：今日的亞里士多德和第歐根尼又在哪里?那么，應該說，與后世相比，希臘人的確稱得上尊敬智慧，希臘不愧是哲學和哲學家的黃金時代。
　　19924

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家
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　　如果把人生譬作一種漂流--它確實是的，對于有些人來說是漂過許多地方，對于所有人來說是漂過歲月之河--那么，家是什么呢?
　　一家是一只船
　　南方水鄉，我在湖上蕩舟。迎面駛來一只漁船，船上炊煙裊裊。當船靠近時，我聞到了飯菜的香味，聽到了孩子的嬉笑。這時我恍然悟到，船就是漁民的家。
　　以船為家，不是太動蕩了嗎?可是，我親眼看到漁民們安之若素，舉止泰然，而船雖小，食住器具，一應俱全，也確實是個家。
　　于是我轉念想，對于我們，家又何嘗不是一只船?這是一只小小的船，卻要載我們穿過多么漫長的歲月。歲月不會倒流，前面永遠是陌生的水域，但因為乘在這只熟悉的船上，我們竟不感到陌生。四周時而風平浪靜，時而波濤洶涌，但只要這只船是牢固的，一切都化為美麗的風景。人世命運莫測，但有了一個好家，有了命運與共的好伴侶，莫測的命運仿佛也不復可怕。
　　我心中閃過一句詩："家是一只船，在漂流中有了親愛。"
　　望著湖面上緩緩而行的點點帆影，我暗暗祝禱，愿每張風帆下都有一個溫馨的家。
　　二家是溫暖的港灣
　　正當我欣賞遠處美麗的帆影時，耳畔響起一位哲人的諷喻："朋友，走近了你就知道，即使在最美麗的帆船上也有著太多瑣屑的噪音!"
　　這是尼采對女人的譏評。
　　可不是嗎，家太平凡了，再溫馨的家也難免有俗務瑣事、閑言碎語乃至小吵小鬧。
　　那么，讓我們揚帆遠航，
　　然而，凡是經歷過遠洋航行的人都知道，一旦海平線上出現港口朦朧的影子，寂寞已久的心會跳得多么歡快。如果沒有一片港灣在等待著擁抱我們，無邊無際的大海豈不令我們絕望?在人生的航行中，我們需要冒險，也需要休憩，家就是供我們休憩的溫暖的港灣。在我們的靈魂被大海神秘的濤聲陶冶得過分嚴肅以后，家中瑣屑的噪音也許正是上天安排來放松我們精神的人間樂曲。
　　傍晚，征帆紛紛歸來，港灣里燈火搖曳，人聲喧嘩，把我對大海的沉思冥想打斷了。我站起來，愉快地問候："晚安，回家的人們!"
　　三家是永遠的岸
　　我知道世上有一些極驕傲也極荒涼的靈魂，他們永遠無家可歸，讓我們不要去打擾他們。作為普通人，或早或遲，我們需要一個家。
　　荷馬史詩中的英雄奧德修斯長年漂泊在外，歷盡磨難和誘惑，正是回家的念頭支撐著他，使他克服了一切磨難，抵御了一切誘惑。最后，當女神卡呂浦索勸他永久留在她的小島上時，他堅辭道："尊貴的女神，我深知我的老婆在你的光彩下只會黯然失色，你長生不老，她卻注定要死。可是我仍然天天想家，想回到我的家。"
　　自古以來，無數詩人詠唱過游子的思家之情。"漁燈暗，客夢回，一聲聲滴人心碎。孤舟五更家萬里，是離人幾行情淚。"家是游子夢魂縈繞的永遠的岸。
　　不要說"赤條條來去無牽掛"。至少，我們來到這個世界，是有一個家讓我們登上岸的。當我們離去時，我們也不愿意舉目無親，沒有一個可以向之告別的親人。倦鳥思巢，落葉歸根，我們回到故鄉故土，猶如回到從前靠岸的地方，從這里啟程駛向永恒。我相信，如果靈魂不死，我們在天堂仍將懷念留在塵世的這個家。
　　19924

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失去的歲月(1)
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　　一
　　上大學時，常常當我在燈下聚精會神讀書時，燈突然滅了。這是全宿舍同學針對我一致作出的決議：遵守校規，按時熄燈。我多么恨那只拉開關的手，咔嚓一聲，又從我的生命線上割走了一天。怔怔地坐在黑暗里，凝望著月色朦朧的窗外，我委屈得淚眼汪汪。
　　年齡愈大，光陰流逝愈快，但我好像愈麻木了。一天又一天，日子無聲無息地消失，就像水滴消失于大海。驀然回首，我在世上活了一萬多個晝夜，它們都已經不知去向。
　　"子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜。"其實，光陰何嘗是這樣一條河，可以讓我們佇立其上，河水從身邊流過，而我卻依然故我?時間不是某種從我身邊流過的東西，而就是我的生命。棄我而去的不是日歷上的一個個日子，而是我生命中的歲月；甚至也不僅僅是我的歲月，而就是我自己。我不但找不回逝去的年華，而且也找不回從前的我了。
　　當我回想很久以前的我，譬如說，回想大學宿舍里那個淚眼汪汪的我的時候，在我眼前出現的總是一個孤兒的影子，他被無情地遺棄在過去的歲月里了。他孑然一身，舉目無親，徒勞地盼望回到活人的世界上來，而事實上卻不可阻擋地被過去的歲月帶往更遠的遠方。我伸出手去，但是我無法觸及他并把他領回。我大聲呼喚，但是我的聲音到達不了他的耳中。我不得不承認這是一種死亡，從前的我已經成為一個死者，我對他的懷念與對一個死者的懷念有著相同的性質。
　　二
　　自古以來，不知多少人問過：時間是什么?它在哪里?人們在時間中追問和苦思，得不到回答，又被時間永遠地帶走了。
　　時間在哪里?被時間帶走的人在哪里?
　　為了度量時間，我們的祖先發明了日歷，于是人類有歷史，個人有年齡。年齡代表-個人從出生到現在所擁有的時間。真的擁有嗎?它們在哪里?
　　總是這樣：因為失去童年，我們才知道自己長大；因為失去歲月，我們才知道自己活著；因為失去，我們才知道時間。
　　我們把已經失去的稱作過去，尚未得到的稱作未來，停留在手上的稱作現在。但時間何嘗停留，現在轉瞬成為過去，我們究竟有什么?
　　多少個深夜，我守在燈下，不甘心一天就此結束。然而，即使我通宵不眠，一天還是結束了。我們沒有任何辦法能留住時間。
　　我們永遠不能占有時間，時間卻掌握著我們的命運。在它寬大無邊的手掌里，我們短暫的一生同時呈現，無所謂過去、現在、未來，我們的生和死、幸福和災禍早已記錄在案。
　　可是，既然過去不復存在，現在稍縱即逝，未來尚不存在，世上真有時間嗎?這個操世間一切生靈生殺之權的隱身者究竟是誰?
　　我想像自己是草地上的一座雕像，目睹一代又一代孩子嬉鬧著從遠處走來，漸漸長大，在我身旁談情說愛，尋歡作樂，又慢慢衰老，蹣跚著向遠處走去。我在他們中間認出了我自己的身影，他走著和大家一樣的路程。我焦急地朝他瞪眼，示意他停下來，但他毫不理會。現在他已經越過我，繼續向前走去了。我悲哀地看著他無可挽救地走向衰老和死亡。
　　三
　　許多年以后，我回到我出生的那個城市，一位小學時的老同學陪伴我穿越面貌依舊的老街。他突然指著坐在街沿屋門口的一個丑女人悄悄告訴我，她就是我們的同班同學某某。我趕緊轉過臉去，不敢相信我昔日心目中的偶像竟是這般模樣。我的心中保存著許多美麗的面影，然而一旦邂逅重逢，沒有不立即破滅的。
　　我們總是覺得兒時嘗過的某樣點心最香甜，兒時聽過的某支曲子最美妙，兒時見過的某片風景最秀麗。"幸福的歲月是那失去的歲月。"你可以找回那點心、曲子、風景，可是找不回歲月。所以，同一樣點心不再那么香甜，同一支曲子不再那么美妙，同一片風景不再那么秀麗。
　　當我坐在電影院里看電影時，我明明知道，人類的彩色攝影技術已經有了非凡的長進，但我還是找不回像幼時看的幻燈片那么鮮亮的色彩了。失去的歲月便如同那些幻燈片一樣，在記憶中閃爍著永遠不可企及的幸福的光華。
　　每次回母校，我都要久久徘徊在我過去住的那間宿舍的窗外。窗前仍是那株木槿，隔了這么些年居然既沒有死去，也沒有長大。我很想進屋去，看看從前那個我是否還在那里。從那時到現在，我到過許多地方，有過許多遭遇，可是這一切會不會是幻覺呢?也許，我仍然是那個我，只不過走了一會兒神?也許，根本沒有時間，只有許多個我同時存在，說不定會在哪里突然相遇?但我終于沒有進屋，因為我知道我的宿舍已被陌生人占據，他們會把我看作入侵者，盡管在我眼中，他們才是我的神圣的青春歲月的入侵者。
　　在回憶的引導下，我們尋訪舊友，重游故地，企圖找回當年的感覺，然而徒勞。我們終于悵然發現，與時光一起消逝的不僅是我們的童年和青春，而且是由當年的人、樹木、房屋、街道、天空組成的一個完整的世界，其中也包括我們當年的愛和憂愁，感覺和心情，我們當年的整個心靈世界。
　　四
　　可是，我仍然不相信時間帶走了一切。逝去的年華，我們最珍貴的童年和青春歲月，我們必定以某種方式把它們保存在一個安全的地方了。我們遺忘了藏寶的地點，但必定有這么一個地方，否則我們不會這樣苦苦地追尋。或者說，有一間心靈的密室，其中藏著我們過去的全部珍寶，只是我們竭盡全力也回想不起開鎖的密碼了。然而，可能會有一次純屬偶然，我們漫不經心地碰對了這密碼，于是密室開啟，我們重新置身于從前的歲月。

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失去的歲月(2)
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　　當普魯斯特的主人公口含一塊泡過茶水的瑪德萊娜小點心，突然感覺到一種奇特的快感和震顫的時候，便是碰對了密碼。一種當下的感覺，也許是一種滋味，一陣氣息，一個旋律，石板上的一片陽光，與早已遺忘的那個感覺巧合，因而混合進了和這感覺聯結在一起的昔日的心境，于是昔日的生活情景便從這心境中涌現出來。
　　其實，每個人的生活中都不乏這種普魯斯特式幸福的機緣，在此機緣觸發下，我們會產生一種對某樣東西似曾相識又若有所失的感覺。但是，很少有人像普魯斯特那樣抓住這種機緣，促使韶光重現。我們總是生活在眼前，忙碌著外在的事務。我們的日子是斷裂的，缺乏內在的連續性。逝去的歲月如同一張張未經顯影的底片，雜亂堆積在暗室里。它們仍在那里，但和我們永遠失去了它們又有什么區別?
　　五
　　詩人之為詩人，就在于他對時光的流逝比一般人更加敏感，詩便是他為逃脫這流逝自筑的避難所。擺脫時間有三種方式：活在回憶中，把過去永恒化；活在當下的激情中，把現在永恒化；活在期待中，把未來永恒化。然而，想像中的永恒并不能阻止事實上的時光流逝。所以，回憶是憂傷的，期待是迷惘的，當下的激情混合著狂喜和絕望。難怪一個最樂觀的詩人也如此喊道：
　　"時針指示著瞬息，但什么能指示永恒呢?"
　　詩人承担著悲壯的使命：把瞬間變成永恒，在時間之中擺脫時間。
　　誰能生活在時間之外，真正擁有永恒呢?
　　孩子和上帝。
　　孩子不在乎時光流逝。在孩子眼里，歲月是無窮無盡的。童年之所以令人懷念，是因為我們在童年曾經一度擁有永恒。可是，孩子會長大，我們終將失去童年。我們的童年是在我們明白自己必將死去的那一天結束的。自從失去了童年，我們也就失去了永恒。
　　從那以后，我所知道的惟一的永恒便是我死后時間的無限綿延，我的永恒的不存在。
　　還有上帝呢?我多么愿意和圣奧古斯丁一起歌頌上帝："你的歲月無往無來，永是現在，我們的昨天和明天都在你的今天之中過去和到來。"我多么希望世上真有一面永恒的鏡子，其中映照著被時間劫走的我的一切珍寶，包括我的生命。可是，我知道，上帝也只是詩人的一個避難所!
　　在很小的時候，我就自己偷偷寫起了日記。一開始的日記極幼稚，只是寫些今天吃了什么好東西之類。我仿佛本能地意識到那好滋味容易消逝，于是想用文字把它留住。年歲漸大，我用文字留住了許多好滋味：愛，友誼，孤獨，歡樂，痛苦……在青年時代的一次劫難中，我燒掉了全部日記。后來我才知道此舉的嚴重性，為我的過去歲月的真正死亡痛哭不止。但是，寫作的習慣延續下來了。我不斷把自己最好的部分轉移到我的文字中去，到最后，羅馬不在羅馬了，我借此逃脫了時光的流逝。
　　仍是想像中的?可是，在一個已經失去童年而又不相信上帝的人，此外還能怎樣呢?
　　19925

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思考死：有意義的徒勞(1)
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　　一
　　死亡和太陽一樣不可直視。然而，即使掉頭不去看它，我們仍然知道它存在著，感覺到它正步步逼近，把它的可怕陰影投罩在我們每一寸美好的光陰上面。
　　很早的時候，當我突然明白自己終有一死時，死亡問題就困擾著我了。我怕想，又禁不住要想。周圍的人似乎并不掛慮，心安理得地生活著。性和死，世人最諱言的兩件事，成了我的青春期的痛苦的秘密。讀了一些書，我才發現，同樣的問題早已困擾過世世代代的賢哲了。"要是一個人學會了思想，不管他的思想對象是什么，他總是在想著自己的死。"讀到托爾斯泰這句話，我慶幸覓得了一個知音。
　　死之迫人思考，因為它是一個最確鑿無疑的事實，同時又是一件最不可思議的事情。既然人人遲早要輪到登上這個千古長存的受難的高崗，從那里被投入萬劫不復的虛無之深淵，一個人怎么可能對之無動于衷呢?然而，自古以來思考過、抗議過、拒絕過死的人，最后都不得不死了，我們也終將追隨而去，想又有何用?世上別的苦難，我們可小心躲避，躲避不了，可咬牙忍受，忍受不了，還可以死解脫。惟獨死是既躲避不掉，又無解脫之路的，除了接受，別無選擇。也許，正是這種無奈，使得大多數人寧愿對死保持沉默。
　　金圣嘆對這種想及死的無奈心境作過生動的描述："細思我今日之如是無奈，彼古之人獨不曾先我而如是無奈哉!我今日所坐之地，古之人其先坐之；我今日所立之地，古之人之立之者，不可以數計矣。夫古之人之坐于斯，立于斯，必猶如我之今日也。而今日已徒見有我，不見古人。彼古人之在時，豈不默然知之?然而又自知其無奈，故遂不復言之也。此真不得不致憾于天地也，何其甚不仁也!"
　　今日我讀到這些文字，金圣嘆作古已久。我為他當日的無奈嘆息，正如他為古人昔時的無奈嘆息；而毋須太久，又有誰將為我今日的無奈嘆息?無奈，只有無奈，真是夫復何言!
　　想也罷，不想也罷，終歸是在劫難逃。既然如此，不去徒勞地想那不可改變的命運，豈非明智之舉?
　　二
　　在雪萊的一篇散文中，我們看到一位雙目失明的老人在他女兒攙扶下走進古羅馬柯利修姆競技場的遺址。他們在一根倒臥的圓柱上坐定，老人聽女兒講述眼前的壯觀，而后懷著深情對女兒談到了愛、神秘和死亡。他聽見女兒為死亡啜泣，便語重心長地說："沒有時間、空間、年齡、預見可以使我們免于一死。讓我們不去想死亡，或者只把它當作一件平凡的事來想吧。"
　　如果能夠不去想死亡，或者只把它當作人生司空見慣的許多平凡事中的一件來想，倒不失為一種準幸福境界。遺憾的是，愚者不費力氣就置身于其中的這個境界，智者(例如這位老盲人)卻須歷盡滄桑才能達到。一個人只要曾經因想到死亡感受過真正的絕望，他的靈魂深處從此便留下了幾乎不愈的創傷。
　　當然，許多時候，瑣碎的日常生活分散了我們的心思，使我們無限想及死亡。我們還可以用消遣和娛樂來轉移自己的注意力。事業和理想是我們的又一個救主，我們把它懸在前方，如同美麗的晚霞一樣遮蓋住我們不得不奔赴的那座懸崖，于是放心向深淵走去。
　　可是，還是讓我們對自己誠實些吧。至少我承認，死亡的焦慮始終在我心中潛伏著，時常隱隱作痛，有時還會突然轉變為尖銳的疼痛。每一個人都必將迎來"沒有明天的一天"，而且這一天隨時會到來，因為人在任何年齡都可能死。我不相信一個正常人會從來不想到自己的死，也不相信他想到時會不感到恐懼。把這恐懼埋在心底，他怎么能活得平靜快樂，一旦面臨死又如何能從容鎮定?不如正視它，有病就治，先不去想能否治好。
　　自柏拉圖以來，許多西哲都把死亡看作人生最重大的問題，而把想透死亡問題視為哲學最主要的使命。在他們看來，哲學就是通過思考死亡而為死預作準備的活動。一個人只要經常思考死亡，且不管他如何思考，經常思考本身就會產生一種效果，使他對死亡習以為常起來。中世紀修道士手戴刻有骷髏的指環，埃及人在宴會高潮時抬進一具解剖的尸體，蒙田在和女人做愛時仍默念著死的逼近，凡此種種，依蒙田自己的說法，都是為了："讓我們不顧死亡的怪異面孔，常常和它親近、熟識，心目中有它比什么都多吧!"如此即使不能消除對死的恐懼，至少可以使我們習慣于自己必死這個事實，也就是消除對恐懼的恐懼。主動迎候死，再意外的死也不會感到意外了。
　　我們對于自己活著這件事實在太習慣了，而對于死卻感到非常陌生，--想想看，自出生后，我們一直活著，從未死過!可見從習慣于生到習慣于死，這個轉折并不輕松。不過，在從生到死的過程中，由于耳聞目染別人的死，由于自己所遭受的病老折磨，我們多少在漸漸習慣自己必死的前景。習慣意味著麻木，蕓蕓眾生正是靠習慣來忍受死亡的。如果哲學只是使我們習慣于死，未免多此一舉了。問題恰恰在于，我不愿意習慣。我們期待于哲學的不是習慣，而是智慧。也就是說，它不該靠嘮叨來解除我們對死的警惕，而應該說出令人信服的理由來打消我們對死的恐懼。它的確說了理由，讓我們來看看這些理由能否令人信服。

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思考死：有意義的徒勞(2)
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　　三
　　死是一個有目共睹的事實，沒有人能否認它的必然性。因此，哲學家們的努力便集中到一點，即是找出種種理由來勸說我們--當然也勸說他自己--接受它。
　　理由之一：我們死后不復存在，不能感覺到痛苦，所以死不可怕。這條理由是伊壁鳩魯首先明確提出來的。他說："死與我們無關。因為當身體分解成其構成元素時，它就沒有感覺，而對其沒有感覺的東西與我們無關。""我們活著時，死尚未來臨；死來臨時，我們已經不在。因而死與生者和死者都無關。"盧克萊修也附和說："對于那不再存在的人，痛苦也全不存在。"
　　在我看來，沒有比這條理由更缺乏說服力的了。死的可怕，恰恰在于死后的虛無，在于我們將不復存在。與這種永遠的寂滅相比，感覺到痛苦豈非一種幸福?這兩位古代唯物論者實在是太唯物了，他們對于自我寂滅的荒謬性顯然沒有絲毫概念，所以才會把我們無法接受死的根本原因當作勸說我們接受死的有力理由。
　　令人費解的是，蘇格拉底這位古希臘最智慧的人，對于死也持有類似的觀念。他在臨刑前談自己坦然赴死的理由云："死的境界二者必居其一：或是全空，死者毫無知覺；或是如世俗所云，靈魂由此界遷居彼界。"關于后者，他說了些彼界比此界公正之類的話，意在譏諷判他死刑的法官們，內心其實并不相信靈魂不死。前者才是他對死的真實看法："死者若無知覺，如睡眠無夢，死之所得不亦妙哉!"因為"與生平其他日夜比較"，無夢之夜最"痛快"。
　　把死譬作無夢的睡眠，這是一種常見的說法。然而，兩者的不同是一目了然的。酣睡的痛快，恰恰在于醒來時感到精神飽滿，如果長眠不醒，還有什么痛快可言?
　　我是絕對不能贊同把無感覺狀態說成幸福的。世上一切幸福，皆以感覺為前提。我之所以戀生，是因為活著能感覺到周圍的世界，自己的存在，以及我對世界的認知和沉思。我厭惡死，正是因為死永遠剝奪了我感覺這一切的任何可能性。我也曾試圖勸說自己：假如我睡著了，未能感覺到世界和我自己的存在，假如有些事發生了，我因不在場而不知道，我應該為此悲傷嗎?那么，就把死當作睡著，把去世當作不在場吧。可是無濟于事，我太明白其間的區別了。我還曾試圖勸說自己：也許，垂危之時，感官因疾病或衰老而遲鈍，就不會覺得死可怕了。但是，我立刻發現這推測不能成立，因為一個人無力感受死的可怕，并不能消除死的可怕的事實，而且這種情形本身更其可怕。
　　據說，蘇格拉底在聽到法官們判他死刑的消息時說道："大自然早就判了他們的死刑。"如此看來，所謂無夢之夜的老生常談也只是自我解嘲，他的更真實的態度可能是一種宿命論，即把死當作大自然早已判定的必然結局加以接受。
　　四
　　順從自然，服從命運，心甘情愿地接受死亡，這是斯多噶派的典型主張。他們實際上的邏輯是，既然死是必然的，恐懼、痛苦、抗拒全都無用，那就不如爽快接受。他們強調這種爽快的態度，如同旅人離開暫居的客店重新上路(西塞羅)，如同果實從樹上熟落，或演員幕落后退場(奧勒留)。塞涅卡說：只有不愿離去才是被趕出，而智者愿意，所以"智者決不會被趕出生活"。頗帶斯多噶氣質的蒙田說："死說不定在什么地方等候我們，讓我們到處都等候它吧。"仿佛全部問題在于，只要把不愿意變為愿意，把被動變為主動，死就不可怕了。
　　可是，怎樣才能把不愿意變為愿意呢?一件事情，僅僅因為它是必然的，我們就愿意了嗎?死亡豈不正是一件我們不愿意的必然的事?必然性意味著我們即使不愿意也只好接受，但并不能成為使我們愿意的理由。烏納穆諾寫道："我不愿意死。不，我既不愿意死，也不愿意愿意死。我要求這個'我'，這個能使我感覺到我活著的可憐的'我'，能活下去。因此，我的靈魂的持存問題便折磨著我。""不愿意愿意死"--非常確切!這是靈魂的至深的呼聲。靈魂是絕對不能接受寂滅的，當肉體因為衰病而"愿意死"時，當心智因為認清宿命而"愿意死"時，靈魂仍然要否定它們的"愿意"!但斯多噶派哲學家完全聽不見靈魂的呼聲，他們所關心的僅是人面對死亡時的心理生活而非精神生活，這種哲學至多只有心理策略上的價值，并無精神解決的意義。
　　當然，我相信，一個人即使不愿意死，仍有可能堅定地面對死亡。這種堅定性倒是與死亡的必然性不無聯系。拉羅什福科曾經一語道破："死亡的必然性造就了哲學家們的全部堅定性。"在他口中這是一句相當刻薄的話，意思是說，倘若死不是必然的，人有可能永生不死，哲學家們就不會以如此優雅的姿態面對死亡了。這使我想起了荷馬講的一個故事。特洛亞最勇敢的英雄赫克托耳這樣動員他的部下："如果避而不戰就能永生不死，那么我也不愿沖鋒在前了。但是，既然遲早要死，我們為何不拼死一戰，反把榮譽讓給別人?"畢竟是粗人，說的是大實話，不像哲學家那樣轉彎抹角。事實上，從容赴死決非心甘情愿接受寂滅，而是不得已退求其次，注意力放在尊嚴、榮譽等仍屬塵世目標上的結果。

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思考死：有意義的徒勞(3)
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　　五
　　死亡的普遍性是哲學家們勸我們接受死的又一個理由。
　　盧克萊修要我們想一想，在我們之前的許多偉人都死了，我們有什么可委屈的?奧勒留提醒我們記住，有多少醫生在給病人下死亡診斷之后，多少占星家在預告別人的忌日之后，多少哲學家在大談死和不朽之后，多少英雄在橫掃千軍之后，多少暴君在濫殺無辜之后，都死去了。總之，在我們之前的無數世代，沒有人能逃脫一死。迄今為止，地球上已經發生過太多的死亡，以至于如一位詩人所云，生命只是死亡的遺物罷了。
　　與我們同時以及在我們之后的人，情況也一樣。盧克萊修說："在你死后，萬物將隨你而來。"塞涅卡說："想想看，有多少人命定要跟隨你死去，繼續與你為伴!"蒙田說："如果伴侶可以安慰你，全世界不是跟你走同樣的路么?"
　　人人都得死，這能給我們什么安慰呢?大約是兩點：第一，死是公正的，對誰都一視同仁；第二，死并不孤單，全世界都與你為伴。
　　我承認我們能從人皆有死這個事實中獲得某種安慰，因為假如事情倒過來，人皆不死，惟獨我死，我一定會感到非常不公正，我的痛苦將因嫉妒和委屈而增添無數倍。除了某種英雄主義的自我犧牲之外，一般來說，共同受難要比單獨受難易于忍受。然而，我仍然要說，死是最大的不公正。這不公正并非存在于人與人之間，而是存在于人與神之間。上帝按照自己的形象造人，卻不讓他像自己一樣永生。他把人造得一半是神，-半是獸，將渴望不朽的靈魂和終有一死的肉體同時放在人身上，再不可能有比這更加惡作劇的構思了。
　　至于說全世界都與我為伴，這只是一個假象。死本質上是孤單的，不可能結伴而行。我們活在世上，與他人共在，死卻把我們和世界、他人絕對分開了。在一個瀕死者眼里，世界不再屬于他，他人的生和死都與他無關。他站在自己的由生入死的出口上，那里只有他獨自一人，別的瀕死者也都在各自的出口上，并不和他同在。死總是自己的事，世上有多少自我，就有多少獨一無二的死，不存在一個一切人共有的死。死后的所謂虛無之境也無非是這一個獨特的自我的絕對毀滅，并無一個人人共赴的歸宿。
　　六
　　那么--盧克萊修對我們說--"回頭看看我們出生之前那些永恒的歲月，對于我們多么不算一回事。自然把它作為鏡子，讓我們照死后的永恒時間，其中難道有什么可怕的東西?"
　　這是一種很巧妙的說法，為后來的智者所樂于重復。
　　塞涅卡："這是死在拿我做試驗嗎?好吧，我在出生前早已拿它做過一次試驗了!""你想知道死后睡在哪里?在那未生的事物中。""死不過是非存在，我已經知道它的模樣了。喪我之后正與生我之前一樣。""一個人若為自己未能在千年之前活著而痛哭，你豈不認為他是傻瓜?那么，為自己千年之后不再活著而痛哭的人也是傻瓜。"
　　蒙田："老與少拋棄生命的情景都一樣。沒有誰離開它不正如他剛走進去。""你由死入生的過程無畏也無憂，再由生入死走一遍吧。"
　　事實上，在讀到上述言論之前，我自己就已用同樣的理由勸說過自己。捫心自問，在我出生之前的悠悠歲月中，世上一直沒有我，我對此確實不感到絲毫遺憾。那么，我死后世上不再有我，情形不是完全一樣嗎?
　　真的完全一樣嗎?總覺得有點不一樣。不，簡直是大不一樣!我未出生時，世界的確與我無關。可是，對于我來說，我的出生是一個決定性的事件，由于它世界就變成了一個和我息息相關的屬于我的世界。即使是那個存在于我出生前無窮歲月中的世界，我也可以把它作為我的對象，從而接納到我的世界中來。我可以閱讀前人的一切著作，了解歷史上的一切事件。盡管它們產生時尚沒有我，但由于我今天的存在，便都成了供我閱讀的著作和供我了解的事件。而在我死后，無論世上還會(一定會的!)誕生什么偉大的著作，發生什么偉大的事件，都真正與我無關，我永遠不可能知道了。
　　譬如說，盡管曹雪芹活著時，世上壓根兒沒有我，但今天我卻能享受到讀《紅樓夢》的極大快樂，真切感覺到它是我的世界的一個組成部分。倘若我生活在曹雪芹以前的時代，即使我是金圣嘆，這部作品和我也不會有絲毫關系了。
　　有時我不禁想，也許，出生得愈晚愈好，那樣就會有更多的佳作、更悠久的歷史、更廣大的世界屬于我了。但是，晚到何時為好呢?難道到世界末日再出生，作為最后的證人得以回顧人類的全部興衰，我就會滿意?無論何時出生，一死便前功盡棄，留在身后的同樣是那個與自己不再有任何關系的世界。
　　自我意識強烈的人本能地把世界看作他的自我的產物，因此他無論如何不能設想，他的自我有一天會毀滅，而作為自我的產物的世界卻將永遠存在。不錯，世界曾經沒有他也永遠存在過，但那是一個為他的產生做著準備的世界。生前的無限時間中沒有他，卻在走向他，終于有了他。死后的無限時間中沒有他，則是在背離他，永遠不會有他了。所以，他接受前者而拒絕后者，又有什么可奇怪的呢?

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思考死：有意義的徒勞(4)
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　　七
　　迄今為止的勸說似乎都無效，我仍然不承認死是一件合理的事。讓我變換一下思路，看看永生是否值得向往。
　　事實上，最早沉思死亡問題的哲學家并未漏過這條思路。盧克萊修說："我們永遠生存和活動在同樣事物中間，即使我們再活下去，也不能鑄造出新的快樂。"奧勒留說："所有來自永恒的事物作為形式是循環往復的，一個人是在一百年還是兩千年或無限的時間里看到同樣的事物，這對他是一回事。"總之，太陽下沒有新東西，永生是不值得向往的。
　　我們的確很容易想像出永生的單調，因為即使在現在這短促的人生中，我們也還不得不熬過許多無聊的時光。然而，無聊不能歸因于重復。正如健康的胃不會厭倦進食，健康的肺不會厭倦呼吸，健康的肉體不會厭倦做愛一樣，健全的生命本能不會厭倦日復一日重復的生命活動。活躍的心靈則會在同樣的事物上發現不同的意義，為自己創造出巧妙的細微差別。遺忘的本能也常常助我們一臂之力，使我們經過適當的間隔重新產生新鮮感。即使假定世界是一個由有限事物組成的系統，如同一副由有限棋子組成的圍棋，我們仍然可能像一個入迷的棋手一樣把這副棋永遠下下去。仔細分析起來，由死造成的意義失落才是無聊的至深根源，正是因為死使一切成為徒勞，所以才會覺得做什么都沒有意思。一個明顯的證據是，由于永生信念的破滅，無聊才成了一種典型的現代病。
　　可是，對此也可提出一個反駁："沒有死，就沒有愛和激情，沒有冒險和悲劇，沒有歡樂和痛苦，沒有生命的魅力。總之，沒有死，就沒有了生的意義。"--這正是我自己在數年前寫下的一段話。波伏瓦在一部小說中塑造了一個不死的人物，他因為不死而喪失了真正去愛的能力。的確，人生中一切歡樂和美好的東西因為短暫更顯得珍貴，一切痛苦和嚴肅的感情因為犧牲才更見出真誠。如此看來，最終剝奪了生的意義的死，一度又是它賦予了生以意義。無論寂滅還是永生，人生都逃不出荒謬。不過，有時我很懷疑這種悖論的提出乃是永生信念業已破滅的現代人的自我安慰。對于希臘人來說，這種悖論并不存在，荷馬傳說中的奧林匹斯眾神絲毫沒有因為不死而喪失了戀愛和冒險的好興致。
　　好吧，讓我們退一步，承認永生是荒謬的，因而是不值得向往的，但這仍然不能證明死的合理。我們最多只能退到這一步：承認永生和寂滅皆荒謬，前者不合生活現實的邏輯，后者不合生命本能的邏輯。
　　八
　　何必再繞彎子呢?無論舉出多少理由都不可能說服你，干脆說出來吧，你無非是不肯舍棄你那可憐的自我。
　　我承認。這是我的獨一無二的自我。
　　可是，這個你如此看重的自我，不過是一個偶然，一個表象，一個幻像，本身毫無價值。
　　我聽見哲學家們異口同聲地說。這下可是擊中了要害。盡管我厭惡這種貶抑個體的立場，我仍愿試著在這條思路上尋求一個解決，
　　我對自己說：你是一個純粹偶然的產物，大自然產生你的概率幾乎等于零。如果你的父母沒有結合(這是偶然的)，或者結合了，未在那個特定的時刻做愛(這也是偶然的)，或者做愛了，你父親釋放的成億個精子中不是那個特定的精子使你母親受孕(這更是偶然的)，就不會有你。如果你父母各自的父母不是如此這般，就不會有你的父母，也就不會有你。這樣一直可以推到你最早的老祖宗，在不計其數的偶然中，只要其中之一改變，你就壓根兒不會誕生。難道你能為你未曾誕生而遺憾嗎?這豈不就像為你的父母、祖父母、外祖父母等等在某月某日未曾做愛而遺憾一樣可笑嗎?那么，你就權作你未曾誕生好了，這樣便不會把死當一回事了。無論如何，一個偶然得不能再偶然的存在，一件僥幸到非分地步的禮物，失去了是不該感到委屈的。滾滾長河中某一個偶然泛起的泡沫，有什么理由為它的迸裂憤憤不平呢?
　　然而，我還是委屈，還是不平!我要像金圣嘆一樣責問天地："既已生我，便應永在；脫不能爾，便應勿生。如之何本無有我……無端而忽然生我；無端而忽然生者，又正是我；無端而忽然生一正是之我，又不容之少住……"盡管金圣嘆接著替天地開脫，說既為天地，安得不生，無論生誰，都各各自以為我，其實未嘗生我，我固非我，但這一番邏輯實出于不得已，只是為了說服自己接受我之必死的事實。
　　一種意識到自身存在的存在按其本性是不能設想自身的非存在的。我知道我的出生純屬偶然，但是，既已出生，我就不再能想像我將不存在。我甚至不能想像我會不出生，一個絕對沒有我存在過的宇宙是超乎我的想像力的。我不能承認我只是永恒流變中一個可有可無旋生旋滅的泡影，如果這樣，我是沒有勇氣活下去的。大自然產生出我們這些具有自我意識的個體，難道只是為了讓我們意識到我們僅是幻像，而它自己僅是空無?不，我一定要否認。我要同時成為一和全，個體和整體，自我和宇宙，以此來使兩者均獲得意義。也就是說，我不再勸說自己接受死，而是努力使自己相信某種不朽。正是為了自救和救世，不肯接受死亡的靈魂走向了宗教和藝術。

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思考死：有意義的徒勞(5)
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　　九
　　"信仰就是愿意信仰；信仰上帝就是希望真有一個上帝。"烏納穆諾的這句話點破了一切宗教信仰的實質。
　　我們第一不能否認肉體死亡的事實，第二不能接受死亡，剩下的惟一出路是為自己編織出一個靈魂不死的夢幻，這個夢幻就叫做信仰。借此夢幻，我們便能像賀拉斯那樣對自己說："我不會完全死亡!"我們需要這個夢幻，因為如惠特曼所云："沒有它，整個世界才是一個夢幻。"
　　誕生和死亡是自然的兩大神秘。我們永遠不可能真正知道，我們從何處來，到何處去。我們無法理解虛無，不能思議不存在。這就使得我們不僅有必要而且有可能編織夢幻。誰知道呢，說不定事情如我們所幻想的，冥冥中真有一個亡靈繼續生存的世界，只是因為陰陽隔絕，我們不可感知它罷了。當柏拉圖提出靈魂不死說時，他就如此鼓勵自己："榮耀屬于那值得冒險一試的事物!"帕斯卡爾則直截了當地把關于上帝是否存在的爭論形容為一場賭博，理智無法決定，惟憑抉擇。賭注下在上帝存在這一面，賭贏了就贏得了一切，賭輸了卻一無所失。反正這是惟一的希望所在，寧可信其有，總比絕望好些。
　　可是，要信仰自己毫無把握的事情，又談何容易。帕斯卡爾的辦法是，向那些盲信者學習，遵循一切宗教習俗，事事做得好像是在信仰著的那樣。"正是這樣才會自然而然使你信仰并使你牲畜化。"他的內心獨白："但，這是我所害怕的。"立刻反問自己："為什么害怕呢?你有什么可喪失的呢?"非常形象!說服自己真難!對于一個必死的人來說，的確沒有什么可喪失的。也許會喪失一種清醒，但這清醒正是他要除去的。一個真正為死所震撼的人要相信不死，就必須使自己"牲畜化"，即變得和那些從未真正思考過死亡的人(盲信者和不關心信仰者均屬此列)一樣。對死的思考推動人們走向宗教，而宗教的實際作用卻是終止這種思考。從積極方面說，宗教倡導一種博愛精神，其作用也不是使人們真正相信不死，而是在博愛中淡忘自我及其死亡。
　　我姑且假定宗教所宣稱的靈魂不死或輪回是真實的，即使如此，我也不能從中獲得安慰。如果這個在我生前死后始終存在著的靈魂，與此生此世的我沒有意識上的連續性，它對我又有何意義?而事實上，我對我出生前的生活確然茫然無知，由此可以推知我的亡靈對我此生的生活也不會有所記憶。這個與我的塵世生命全然無關的不死的靈魂，不過是如同黑格爾的絕對精神一樣的抽象體。把我說成是它的天國歷程中的一次偶然墮落，或是把我說成是大自然的永恒流變中的一個偶然產物，我看不出兩者之間究竟有何區別。
　　烏納穆諾的話是不確的，愿意信仰未必就能信仰，我終究無法使自己相信有真正屬于我的不朽。一切不朽都以個人放棄其具體的、個別的存在為前提。也就是說，所謂不朽不過是我不復存在的同義語罷了。我要這樣的不朽有何用?
　　十
　　現在無路可走了。我只好回到原地，面對死亡，不回避但也不再尋找接受它的理由。
　　肖斯塔科維奇拒絕在他描寫死亡的《第十四交響樂》的終曲中美化死亡，給人廉價的安慰。死是真正的終結，是一切價值的毀滅。死的權力無比，我們接受它并非因為它合理，而是因為非接受它不可。
　　這是多么徒勞：到頭來你還是不愿意，還是得接受!
　　但我必須作這徒勞的思考。我無法只去注意金錢、地位、名聲之類的小事，而對終將使自己喪失一切的死毫不關心。人生只是瞬間，死亡才是永恒，不把死透徹地想一想，我就活不踏實，
　　一個人只要認真思考過死亡，不管是否獲得使自己滿意的結果，他都好像是把人生的邊界勘察了一番，看到了人生的全景和限度。如此他就會形成一種豁達的胸懷，在沉浮人世的同時也能跳出來加以審視。他固然仍有自己的追求，但不會把成功和失敗看得太重要。他清楚一切幸福和苦難的相對性質，因而快樂時不會忘形，痛苦時也不致失態。
　　奧勒留主張"像一個有死者那樣去看待事物"，"把每一天都作為最后一天度過"。例如，你渴望名聲，就想一想你以及知道你的名字的今人后人都是要死的，便會明白名聲不過是浮云。你被人激怒了。就想一想你和那激怒你的人都很快將不復存在，于是會平靜下來。你感到煩惱或悲傷，就想一想曾因同樣事情痛苦的人們哪里去了，便會覺得為這些事痛苦是不值得的。他的用意僅在始終保持恬靜的心境，我認為未免消極。人生還是要積極進取的，不過同時不妨替自己保留著這樣一種有死者的眼光，以便在必要的時候甘于退讓和獲得平靜。
　　思考死亡的另一個收獲是使我們隨時做好準備，即使明天就死也不感到驚慌或委屈。盡管我始終不承認死是可以接受的，我仍贊同許多先哲的這個看法：既然死遲早要來，早來遲來就不是很重要的了。在我看來，我們應該也能夠做到的僅是這個意義上的不怕死。
　　古希臘最早的哲人之一比阿斯認為，我們應當隨時安排自己的生命，既可享高壽，也不慮早折。盧克萊修說："盡管你活滿多少世代的時間，永恒的死仍在等候著你；而那與昨天的陽光偕逝的人，比起許多月許多年以前就死去的，他死而不復存在的時間不會是更短。"奧勒留說："最長壽者將被帶往與早夭者相同的地方。"因此，"不要把按你能提出的許多年后死而非明天死看成什么大事。"我覺得這些話都說得很在理。面對永恒的死，一切有限的壽命均等值。在我們心目中，一個古人，一個幾百年前的人，他活了多久，緣何而死，會有什么重要性么?漫長歲月的間隔使我們很容易揚棄種種偶然因素，而一目了然地看到他死去的必然性：怎么著他也活不到今天，終歸是死了!那么，我們何不置身遙遠的未來，也這樣來看待自己的死呢?這至少可以使我們比較坦然地面對突如其來的死亡威脅。我對生命是貪婪的，活得再長久也不能死而無憾。但是既然終有一死，為壽命長短憂慮便是不必要的，能長壽當然好，如果不能呢，也沒什么，反正是一回事!蕭伯納高齡時自擬墓志銘云："我早就知道無論我活多久，這種事情遲早總會發生的。"我想，我們這些尚無把握享高齡的人應能以同樣達觀的口吻說：既然我知道這種事情遲早總會發生，我就不太在乎我能活多久了。一個人若能看穿壽命的無謂，他也就盡其所能地獲得了對死亡的自由。他也許仍畏懼形而上意義上的死，即寂滅和虛無，但對于日常生活中的死，即由疾病或災禍造成的他的具體的死，他已在相當程度上克服了恐懼之感。

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思考死：有意義的徒勞(6)
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　　死是個體的絕對毀滅，倘非自欺欺人，從中決不可能發掘出正面的價值來。但是，思考死對于生卻是有價值的，它使我能以超脫的態度對待人生一切遭際，其中包括作為生活事件的現實中的死。如此看來，對死的思考盡管徒勞，卻并非沒有意義。
　　19925

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智者的最后弱點(1)
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　　身為文人，很少有完全不關心名聲的。鄙視名聲，在未出名者固然難免酸葡萄之譏，在已出名者也未嘗沒有得了便宜賣乖之嫌。他也許是用俯視名聲的姿態，表示自己站得比名聲更高，真讓他放棄，重歸默默無聞，他就不肯了。名聲代表作品在讀者中的命運，一個人既然要發表作品，對之當然不能無動于衷。
　　誠然，也有這樣的情況：天才被埋沒，未得到應有的名聲，或者被誤解，在名滿天下的同時也遭到了歪曲，因而蔑視名聲之虛假。可是，我相信，對于真實的名聲，他們仍是心向往之的。
　　名聲的真偽，界限似不好劃。名實相符為真，然而對所謂"實"首先有一個評價的問題，一評價又和"名"糾纏不清。不過，世上有的名聲實在虛假得赤裸裸，一眼可以看穿。
　　例如，搞新聞出版的若干朋友聯合行動，一夜之間推出某人的作品系列，連篇累牘發表消息、訪問記之類，制造轟動效應，名曰"造勢"。可惜的是，倘若主角底氣不足，則反成笑柄，更證明了廣告造就不出文豪。
　　又有一種人，求名心切，但只善于接近名人而不善于接近思想。他從事學術的方式是結交學術界名流，成果便是一串煊赫的名字。帕斯卡爾曾經將這種人一軍道："請把你打動了這些名流的成就拿出來給我看看，我也會推崇你了。"我的想法要簡單一些：就算這些名流并非徒有其名，他們的學問難道和傷寒一樣也會傳染嗎?
　　還有更加等而下之的，沽名釣譽，不擇手段，甚至不惜出賣靈魂。叔本華把尊嚴和名聲加以區分：尊嚴關涉人的普遍品質，乃是一個人對于自身人格的自我肯定；名聲關涉一個人的特殊品質，乃是他人對于一個人的成就的肯定。人格卑下，用尊嚴換取名聲，名聲再大，也只是臭名遠揚罷了。
　　由于名聲有賴于他人的肯定，容易受輿論、時尚、機遇等外界因素支配，所以，古來賢哲多主張不要太看重名聲，而應把自己所可支配的真才真德放在首位。孔子說："人不知，而不慍，不亦君子乎?""不患莫己知，求為可知也。"就是這個意思。亞里士多德和霍布斯都認為，愛名聲之心在青少年身上值得提倡，尚可激勵他們上進，對于成年人就不適合了。一個成熟的作家理應把眼光投向事情的本質方面，以作品本身而不是作品所帶來的聲譽為其創作的真正報酬。熱衷于名聲，哪怕自以為追求的是真實的名聲，也仍然是一種虛榮，結果必然受名聲支配，進而受輿論支配，敗壞自己的個性和風格。
　　名聲還有一個壞處，就是帶來吵鬧和麻煩。風景一成名勝，便游人紛至，人出名也如此。"樹大招風"，名人是難得安寧的。笛卡兒說他痛恨名聲，因為名聲奪走了他最珍愛的精神的寧靜。我們常常聽到大小知名作家抱怨文債如山，也常常讀到他們還債的文字貧乏無味如白開水。猶如一口已被汲干的名泉，仍然源源不斷地供應名牌泉水，商標下能有多少真貨呢?
　　名聲如同財產，只是身外之物。由于輿論和時尚多變，它比財產更不可靠。但丁說："世間的名，只是一陣風。"莎士比亞把名聲譬作水面上的漣漪，無論它如何擴大，最后都會消失得無影無蹤。馬可·奧勒留以看破紅塵的口吻勸導我們："也許對于所謂名聲的愿望要折磨你，那么，看一看一切事物是多么快地被忘卻，看一看過去和未來的無限時間的混沌；看一看贊揚的空洞，看一看那些裝作給出贊揚的人們的判斷之多變和貧乏，以及贊揚所被限定的范圍的狹隘，如此使你終于安靜吧。"據普魯塔克記載，西塞羅是一個熱衷于名聲的人，但是連他也感覺到了名聲的虛幻。他在外省從政期間，政績卓著，自以為一定譽滿羅馬。回到羅馬，遇見一位政界朋友，便興沖沖打聽人們的反響，那朋友卻問他："這一陣子你呆在哪里?"
　　在有的哲學家看來，關心身后名聲更加可笑。馬可·奧勒留說，其可笑程度正和關心自己出生之前的名聲一樣，因為兩者都是期望得到自己從未見過且永遠不可能見到的人的贊揚。帕斯卡爾也說："我們是如此狂妄，以至于想要為全世界所知，甚至為我們不復存在以后的來者所知；我們又是如此虛榮，以至于我們周圍的五六個人的尊敬就會使我們歡喜和滿意了。"
　　中國文人歷來把文章看作"不朽之盛事"，幻想借"立言"流芳百世。還是杜甫想得開："千秋萬歲名，寂寞身后事。"我也認為身后名聲是不值得企望的。一個作家決心要寫出傳世之作，無非是表明他在藝術上有很認真的追求。奧古斯丁說，不朽是"只有上帝才能賜予的榮譽"。對作家來說，他的藝術良知即他的上帝，所謂傳世之作就是他的藝術良知所認可的作品。我一定要寫出我最好的作品，至于事實上我的作品能否留傳下去，就不是我所能求得，更不是我所應該操心的了。因為當我不復存在之時，世上一切事情都不再和我有關，包括我的名聲這么一件區區小事。
　　話說回來，對于身前的名聲，一個作家不可能也不必毫不在乎。袁宏道說，凡從事詩文者，即是"名根未盡"，他自嘆"畢竟諸緣皆易斷，而此獨難除"。其實他應該寬容自己這一點兒名根。如果說名聲是虛幻的，那么，按照同樣的悲觀邏輯，人生也是虛幻的，我們不是仍要好好活下去?名聲是一陣風，而我們在辛苦創作之后是有權享受一陣好風的。最了解我們的五六個朋友尊敬我們，我們不該愉快嗎?再擴大一些，我們自己喜歡的一部作品獲得了五六十或五六萬個讀者的贊揚，我們不該高興嗎?亞里士多德認為，我們重視自己敬佩和喜歡的人對我們的評價，期望從有見識的人那里得到贊賞，以肯定我們對自己的看法，是完全正當的。雪萊也反對把愛名聲看作自私，他說，在多數情況下，"對名聲的愛好無非是希望別人的感情能夠肯定、證明我們自己的感情，或者與我們自己的感情發生共鳴。"他引用彌爾頓的一句詩，稱這種愛好為"高貴心靈的最后的弱點"。彌爾頓的這句詩又脫胎于塔西佗《歷史》中的一句話："即使在智者那里，對名聲的渴望也是要到最后才能擺脫的弱點。"我很滿意有這么多智者來為智者的最后弱點辯護。只要我們看重的是人們的"心的點頭"(康德語)，而非表面的喝彩，就算這是虛榮心，有這么一點虛榮心又何妨?

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智者的最后弱點(2)
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　　19925

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女人和哲學
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　　"女人搞哲學，對于女人和哲學兩方面都是損害。"
　　這是我的一則隨感中的話，發表以后，招來好些抗議。有人責備我受了蔑視女人的叔本華、尼采的影響，這未免冤枉。這則隨感寫在我讀叔本華、尼采之前，發明權當屬我。況且我的出發點絕非蔑視女人，我在這則隨感中接著寫的那句確是真心話："老天知道，我這樣說，是因為我多么愛女人，也多么愛哲學!"
　　我從來不認為女人與智慧無緣。據我所見，有的女人的智慧足以使多數男人黯然失色。從總體上看，女性的智慧也決不在男性之下，只是特點不同罷了。連叔本華也不能不承認，女性在感性和直覺方面遠勝于男性。不過，他出于哲學偏見，視感性為低級階段，因而譏笑女人是長不大的孩子，說她們的精神發育"介于男性成人和小孩之間"。我卻相反，我是把直覺看得比邏輯更寶貴的，所以對女性的智慧反而有所偏愛。在男人身上，理性的成熟每每以感性的退化為代價。這種情形在女人身上較少發生，實在是值得慶幸的。
　　就關心的領域而言，女性智慧是一種塵世的智慧，實際生活的智慧。女人不像男人那樣好作形而上學的沉思。彌爾頓說：男人直接和上帝相通，女人必須通過男人才能和上帝相通。依我看，對于女人，這并非一個缺點。一個人離上帝太近，便不容易在人世間扎下根來。男人尋找上帝，到頭來不免落空。女人尋找一個帶著上帝的影子的男人，多少還有幾分把握。當男人為死后的永生或虛無這類問題苦惱時，女人把溫暖的乳汁送進孩子的身體，為人類生命的延續做著實在的貢獻。林語堂說過一句很貼切的話："男子只懂得人生哲學，女子卻懂得人生。"如果世上只有大而無當的男性智慧，沒有體貼入微的女性智慧，世界不知會多么荒涼。高爾基揶揄說："上帝創造了一個這么壞的世界，因為他是一個獨身者。"我想，好在這個獨身者尚解風情，除男人外還創造了另一個性別，使得這個世界畢竟不算太壞。
　　事實上，多數女人出于天性就不喜歡哲學。喜歡哲學的女人，也許有一個聰明的頭腦，想從哲學求進一步的訓練；也許有一顆痛苦的靈魂，想從哲學找解脫的出路。可惜的是，在多數情形下，學了哲學，頭腦變得復雜、抽象也就是不聰明了；靈魂愈加深刻、絕望也就是更痛苦了。看到一個聰慧的女子陷入概念思辨的迷宮，說著費解的話，我不免心酸。看到一個可愛的女子登上形而上學的懸崖，對著深淵落淚，我不禁心疼。壞的哲學使人枯燥，好的哲學使人痛苦，兩者都損害女性的美。我反對女人搞哲學，實出于一種憐香惜玉之心。
　　翻開歷史，有女人而成為大詩人的，卻找不到一例名垂史冊的女哲人，這并非偶然。女人學哲學古已有之，畢達哥拉斯、柏拉圖、伊壁鳩魯都招收過女學生，成績如何，則不可考。從現代的例子看，波伏瓦、蘇珊·朗格、克莉斯蒂娃等人的哲學建樹表明，女人即使不能成為哲學的偉人，至少可以成為哲學的能者。那么，女人怎么損害哲學啦?這個問題真把我問住了。的確，若以偉人的標準衡量，除極個別如海德格爾者，一般男人也無資格問津哲學。若不是，則女人也不妨從事哲學研究。女人把自己的直覺、情感、務實精神帶入哲學，或許會使哲學變得更好呢。只是這樣-來，它還是否成其為哲學，我就不得而知了。
　　19925

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男人眼中的女人(1)
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　　一
　　女人是男人的永恒話題。
　　男人不論雅俗智愚，聚在一起談得投機時，話題往往落到女人身上。由談不談女人，大致可以判斷出聚談者的親密程度。男人很少談男人。女人談女人卻不少于談男人，當然，她們更投機的話題是時裝。有兩種男人最愛談女人：女性蔑視者和女性崇拜者。兩者的共同點是欲望強烈。歷來關于女人的最精彩的話都是從他們口中說出的。那種對女性持公允折中立場的人說不出什么精彩的話，女人也不愛聽，她們很容易聽出公允折中背后的欲望乏弱。
　　二
　　古希臘名妓弗里妮被控犯有不敬神之罪，審判時，律師解開她的內衣，法官們看見她的美麗的胸脯，便宣告她無罪。
　　這個著名的例子只能證明希臘人愛美，不能證明他們愛女人。
　　相反，希臘人往往把女人視為災禍。在荷馬史詩中，海倫私奔導致了長達十年的特洛伊戰爭。按照赫西俄德的神話故事，宙斯把女人潘多拉賜給男人乃是為了懲罪和降災。阿耳戈的英雄伊阿宋祈愿人類有別的方法生育，使男人得以擺脫女人的禍害。愛非斯詩人希波納克斯在一首詩里刻毒地寫道：女人只能帶給男人兩天快活，"第一天是娶她時，第二天是葬她時。"
　　倘若希臘男人不是對女人充滿了欲望，并且驚恐于這欲望，女人如何成其為災禍呢?
　　不過，希臘男人能為女人拿起武器，也能為女人放下武器。在阿里斯托芬的一個劇本中，雅典女人討厭丈夫們與斯巴達人戰火不斷，一致拒絕同房，并且說服斯巴達女人照辦，結果奇跡般地平息了戰爭。
　　我們的老祖宗也把女人說成是禍水，區別在于，女人使希臘人亢奮，大動干戈，卻使我們的殷紂王、唐明皇們萎靡，國破家亡。其中的緣由，想必不該是女人素質不同罷。
　　三
　　孔子說："唯女子與小人為難養也，近之則不孫，遠之則怨。"
　　這話對女人不公平。"近之則不孫"幾乎是人際關系的一個規律，太近了，沒有距離，誰都會被慣成或逼成小人，彼此不遜起來，不獨女人如此。所以，兩性交往，不論是戀愛、結婚還是某種親密的友誼，都以保持適當距離為好。
　　君子遠小人是容易的，要怨就讓他去怨。男人遠女人就難了，孔子心里明白："吾未見好德如好色者也。"既不能近之，又不能遠之，男人的處境何其尷尬。那么，孔子的話是否反映了男人的尷尬，卻歸罪于女人?
　　"為什么女人和小人難對付?女人受感情支配，小人受利益支配，都不守游戲規則。"一個肯反省的女人對我如是說。大度之言，不可埋沒，錄此備考。
　　四
　　女性蔑視者只把女人當作欲望的對象。他們或者如叔本華，終身不戀愛不結婚，但光顧妓院，或者如拜倫、莫泊桑，一生中風流韻事不斷，但決不真正墮入情網。
　　叔本華說："女性的美只存在于男人的性欲沖動之中。"他要男人不被性欲蒙蔽，能禁欲就更好。
　　拜倫簡直是一副帝王派頭："我喜歡土耳其對女人的做法：拍一下手，'把她們帶進來!'又拍一下手，'把她們帶出去!'"女人只為供他泄欲而存在。
　　女人好像不在乎男人蔑視她，否則拜倫、莫泊桑身邊就不會美女如云了。虛榮心(或曰純潔的心靈)使她仰慕男人的成功(或曰才華)，本能又使她期待男人性欲的旺盛。一個好色的才子使她獲得雙重的滿足，于是對她就有了雙重的吸引力。
　　但好色者未必蔑視女性。有一個意大利登徒子如此說："女人是一本書，她們時常有一張引人的扉頁。但是，如果你想享受，必須揭開來仔細讀下去。"他對賜他以享受的女人至少懷著欣賞和感激之情。
　　女性蔑視者往往是悲觀主義者，他的肉體和靈魂是分裂的，肉體需要女人，靈魂卻已離棄塵世，無家可歸。由于他只帶著肉體去女人那里，所以在女人那里也只看到肉體。對于他，女人是供他的肉體墮落的地獄。女性崇拜者則是理想主義者，他透過升華的欲望看女人，在女人身上找到了塵世的天國。對于一般男人來說，女人就是塵世和家園。凡不愛女人的男人，必定也不愛人生，
　　只用色情眼光看女人，近于無恥。但身為男人，看女人的眼光就不可能完全不含色情。我想不出在濾盡色情的中性男人眼里，女人該是什么樣子。
　　五
　　"你去女人那里嗎?別忘了你的鞭子!"--《查拉圖斯特拉如是說》中的這句惡毒的話，使尼采成了有史以來最臭名昭著的女性蔑視者，世世代代的女人都不能原諒他。
　　然而，在該書的"老婦與少婦"一節里，這句話并非出自代表尼采的查拉圖斯特拉之口，而是出自一個老婦之口，這老婦如此向查氏傳授對付少婦的訣竅。
　　是衰老者嫉妒青春，還是過來人的經驗之談?
　　這句話的含義是清楚的：女人賤。在同一節里，尼采確實又說："男人骨子里壞，女人骨子里賤。"但所謂壞，是想要女人，所謂賤，是想被男人要，似也符合事實。
　　尼采自己到女人那里去時，帶的不是鞭子，而是"致命的羞怯"，乃至于談不成戀愛，只好獨身。

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男人眼中的女人(2)
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　　代表尼采的查拉圖斯特拉是如何談女人的呢?
　　"當女人愛時，男人當知畏懼：因為這時她犧牲一切，別的一切她都認為毫無價值。"
　　尼采知道女人愛得熱烈和認真。
　　"女人心中的一切都是一個謎，謎底叫做懷孕。男人對于女人是一種手段，目的總在孩子。"
　　尼采知道母性是女人最深的天性。
　　他還說：真正的男人是戰士和孩子，作為戰士，他渴求冒險；作為孩子，他渴求游戲。因此他喜歡女人，猶如喜歡一種"最危險的玩物"。
　　把女人當作玩物，不是十足的蔑視嗎?可是，尼采顯然不是只指肉欲，更多是指與女人戀愛的精神樂趣，男人從中獲得了冒險欲和游戲欲的雙重滿足。
　　人們常把叔本華和尼采并列為蔑視女人的典型。其實，和叔本華相比，尼采是更懂得女人的。如果說他也蔑視女人，他在蔑視中仍帶著愛慕和向往。叔本華根本不可能戀愛，尼采能，可惜的是運氣不好。
　　六
　　有一回，幾個朋友在一起談女人，托爾斯泰靜聽良久，突然說："等我一只腳踏進墳墓時，再說出關于女人的真話，說完立即跳到棺材里，砰一聲把蓋碰上。來捉我吧!"據在場的高爾基說，當時他的眼光又調皮，又可怕，使大家沉默了好一會兒。
　　還有一回，有個德國人編一本名家談婚姻的書，向蕭伯納約稿，蕭回信說："凡人在其太太未死時，沒有能老實說出他對婚姻的意見的。"這是俏皮話，但俏皮中有真實，包括蕭伯納本人的真實。
　　一個要自己臨終前說，一個要太太去世后說，可見說出的決不是什么好話了。
　　不過，其間又有區別。自己臨終前說，說出的多半是得罪一切女性的冒天下大不韙之言。太太去世后說，說出的必定是不利于太太的非禮的話了。有趣的是，托爾斯泰年輕時極放蕩，一個放蕩男人不能讓天下女子知道他對女人的真實想法；蕭伯納一生恪守規矩，一個規矩丈夫不能讓太太知道他對婚姻的老實意見。那么，一個男人要對女性保有美好的感想，他的生活是否應該在放蕩與規矩之間，不能太放蕩，也不該太規矩呢?
　　七
　　亞里士多德把女性定義為殘缺不全的性別，這個謬見流傳甚久，但在生理學發展的近代，是愈來愈不能成立了。近代的女性蔑視者便轉而斷言女人在精神上發育不全，只停留在感性階段，未上升到理性階段，所以顯得幼稚、淺薄、愚蠢。叔本華不必提了，連濟慈這位英年早逝的詩人也不屑地說："我覺得女人都像小孩，我寧愿給她們每人一顆糖果，也不愿把時間花在她們身上。"
　　然而，正是同樣的特質，卻被另一些男人視為珍寶。如席勒所說，女人最大的魅力就在于天性純正。一個女人愈是賦有活潑的直覺，未受污染的感性，就愈具女性智慧的魅力。
　　理性決非衡量智慧的惟一尺度，依我看也不是最高尺度。叔本華引沙弗茨伯利的話說："女人僅為男性的弱點和愚蠢而存在，卻和男人的理性毫無關系。"照他們的意思，莫非要女人也具備發達的邏輯思維，可以來和男人討論復雜的哲學問題，才算得上聰明?我可沒有這么蠢!真遇見這樣熱衷于抽象推理的女人，我是要躲開的。我同意瓦萊里訂的標準："聰明女子是這樣一種女性，和她在一起時，你想要多蠢就可以多蠢。"我去女人那里，是為了讓自己的理性休息，可以隨心所欲地蠢一下，放心從她的感性獲得享受和啟發。一個不能使男人感到輕松的女人，即使她是聰明的，至少她做得很蠢。
　　女人比男人更屬于大地。一個男人若終身未受女人熏陶，他的靈魂便是一顆飄蕩天外的孤魂。惠特曼很懂得這個道理，所以他對女人說："你們是肉體的大門，你們也是靈魂的大門。"當然，這大門是通向人間而不是通向虛無縹緲的天國的。
　　八
　　男人常常責備女人虛榮。女人的確虛榮，她愛打扮，講排場，喜歡當沙龍女主人。叔本華為此瞧不起女人。他承認男人也有男人的虛榮，不過，在他看來，女人是低級虛榮，只注重美貌、虛飾、浮華等物質方面，男人是高級虛榮，傾心于知識、才華、勇氣等精神方面。反正是男優女劣。
　　同一個現象，到了英國作家托馬斯·薩斯筆下，卻是替女人叫屈了："男人們多么討厭妻子購買衣服和零星飾物時的長久等待；而女人們又多么討厭丈夫購買名聲和榮譽時的無盡等待--這種等待往往耗費了她們大半生的光陰!"
　　男人和女人，各有各的虛榮。世上也有一心想出名的女人，許多男人也很關心自己的外表。不過，一般而論，男人更渴望名聲，炫耀權力，女人更追求美貌，炫耀服飾，似乎正應了叔本華的話，其間有精神和物質的高下之分。但是，換個角度看，這豈不恰好表明女人的虛榮僅是表面的，男人的虛榮卻是實質性的?女人的虛榮不過是一條裙子，一個發型，一場舞會，她對待整個人生并不虛榮，在家庭、兒女、婚喪等大事上抱著相當實際的態度。男人虛榮起來可不得了，他要征服世界，揚名四海，流芳百世，為此不惜犧牲掉一生的好光陰。
　　當然，男人和女人的虛榮又不是彼此孤立的，他們實際上在互相鼓勵。男人以娶美女為榮，女人以嫁名流為榮，各自的虛榮助長了對方的虛榮。如果沒有異性的目光注視著，女人們就不會這么醉心于時裝，男人們追求名聲的勁頭也要大減了。

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男人眼中的女人(3)
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　　虛榮難免，有一點無妨，還可以給人生增添色彩，但要適可而止。為了讓一個心愛的女人高興，我將努力去爭取成功。然而，假如我失敗了，或者我看穿了名聲的虛妄而自甘淡泊，她仍然理解我，她在我眼中就更加可敬了。男人和女人之間，畢竟有比名聲或美貌更本質更長久的東西存在著。
　　九
　　莎士比亞借哈姆雷特之口嘆道："軟弱，你的名字是女人!"他是指女人經不住誘惑。女人誤解了這話，每每顧影自憐起來，愈發覺得自己弱不禁風，不堪一擊。可是，我們看到女人在多數場合比男人更能適應環境，更經得住災難的打擊。這倒不是說女人比男人剛強，毋寧說，女人柔弱，但柔者有韌性，男人剛強，但剛者易摧折。大自然是公正的，不教某一性別占盡風流，它又是巧妙的，處處讓男女兩性互補。
　　在男人眼里，女人的一點兒軟弱時常顯得楚楚動人。有人說俏皮話："當女人的美眸被淚水蒙住時，看不清楚的是男人。"一個女人向伏爾泰透露同性的秘密："女人在用軟弱武裝自己時最強大。"但是，不能說女人的軟弱都是裝出來的，她不過是巧妙地利用了自己固有的軟弱罷了。女人的軟弱，說到底，就是渴望有人愛她，她比男人更不能忍受孤獨。對于這一點兒軟弱，男人倒是樂意成全。但是，超乎此，軟弱到不肯自立的地步，多數男人是要逃跑的。
　　如果說男人喜歡女人弱中有強，那么，女人則喜歡男人強中有弱。女人本能地受強有力的男子吸引，但她并不希望這男子在她面前永遠強有力。一個窩囊廢的軟弱是可厭的，一個男子漢的軟弱卻是可愛的。正像羅曼·羅蘭所說："在女人眼里，男人的力遭摧折是特別令人感動的。"她最驕傲的事情是親手包扎她所崇拜的英雄的傷口，親自撫慰她所愛的強者的弱點。這時候，不但她的虛榮和軟弱，而且她的優點--她的母性本能，也得到了滿足。母性是女人天性中最堅韌的力量，這種力量一旦被喚醒，世上就沒有她承受不了的苦難。
　　19925

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調侃婚姻
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　　在人類的一切發明中，大約沒有比婚姻更加遭到人類自嘲的了。自古以來。聰明人對這個題目發了許多機智的議論，說了無數刻薄話。事情到了這種地步，一個結了婚的男人(當然是男人!)倘若不調侃一下結婚的愚蠢，便不能顯示其聰明，假如他竟然贊美婚姻，則簡直是公開暴露他的愚蠢了。
　　讓我們來欣賞幾則俏皮話，放松一下被婚姻繃緊的神經。
　　蒙田引某人的話說："美好的婚姻是由視而不見的妻子和充耳不聞的丈夫組成的。"如果睜開眼睛，張開耳朵，看清了對方的真相，知道了對方的所作所為，會怎么樣呢?有一句西諺作了回答："我們因為不了解而結婚，因為了解而分離。"
　　什么時候結婚合適?某位智者說："年紀輕還不到時候，年紀大已過了時候。"
　　不要試圖到婚姻中去尋找天堂，斯威夫特會告訴你："天堂中有什么我們不知道，沒有什么我們卻很清楚--恰恰沒有婚姻!"
　　拜倫在《唐璜》中寫道："一切悲劇皆因死亡而結束，一切喜劇皆因婚姻而告終。"盡管如此，他自己還是結婚了，為的是："我想有個伴兒，可以在一起打打呵欠。"按照尚福爾的說法，戀愛有趣如小說，婚姻無聊如歷史。或許，我們可以反駁道：不對，一結婚，喜劇就開場了--小小的口角，和解，嫉妒，求饒，猜疑，解釋，最后一幕則是離婚。
　　有一個法國人說："夫妻兩人總是按照他們中比較平庸的一人的水平生活的。"這是挖苦結婚使智者變蠢，賢者變俗。
　　有人向蕭伯納征求對婚姻的看法，蕭回答："太太未死，誰能對此說老實話?"
　　林語堂說他最欣賞家庭中和搖籃旁的女人，他自己在生活中好像也是恪守婚德的，可是他對婚姻也不免有譏評。他說，所謂美滿婚姻，不過是夫婦彼此遷就和習慣的結果，就像一雙舊鞋，穿久了便變得合腳。無獨有偶，古羅馬一位先生也把婚姻譬作鞋子，他離婚了，朋友責問他："你的太太不貞么?不漂亮么?不多育么?"他指指自己的鞋子答道："你們誰也說不上它什么地方夾我的腳。"
　　世上多嬌妻伴拙夫這一類不般配的婚姻，由之又引出守房不牢的風流故事，希臘神話即已以此為嘲謔的材料。荷馬告訴我們，美神阿弗洛黛特被許配給了跛足的火神赫淮斯托斯，她心中不悅，便大搞婚外戀，有一回丈夫捉奸，當場用捕獸機把她和情夫雙雙夾住，請諸神參觀。你看，神話的幽默真可與現實比美。
　　不論男女，凡希望性生活自由一點的，一夫一妻制的婚姻總是個束縛。辜鴻銘主張用納妾來補償，遭到兩個美國女子反駁："男人可以多妾，女人為什么不可以多夫?"辜答道："你們見過一個茶壺配四只茶杯，但世上哪有一只茶杯配四個茶壺的?"這話好像把那兩個美國女子問住了。我倒可以幫她們反擊："你見過一只湯盆配許多湯匙，但世上哪有一只湯匙配許多湯盆的?"馬爾克斯小說中的人物說："一個男人需要兩個妻子，一個用來愛，另一個用來釘扣子。"我想女人也不妨說："一個女人需要兩個丈夫，一個用來愛，另一個用來養家糊口。"
　　好了，到此為止。說婚姻的刻薄話是討巧的，因為誰也不能否認婚姻包含種種弊病。如果說性別是大自然的一個最奇妙的發明，那么，婚姻就是人類的一個最笨拙的發明。自從人類發明這部機器，它就老是出毛病，使我們為調試它修理它傷透腦筋。遺憾的是，迄今為止的事實表明，人類的智慧尚不能發明出一種更好的機器，足以配得上并且對付得了大自然那個奇妙的發明。所以，我們只好自嘲。能自嘲是健康的，它使我們得以在一個無法避免的錯誤中坦然生活下去。
　　19925

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自我二重奏(1)
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　　一有與無
　　日子川流不息。我起床，寫作，吃飯，散步，睡覺。在日常的起居中，我不懷疑有一個我存在著。這個我有名有姓，有過去的生活經歷，現在的生活圈子。我憶起一些往事，知道那是我的往事。我懷著一些期待，相信那是我的期待。盡管我對我的出生毫無印象，對我的死亡無法預知，但我明白這個我在時間上有始有終，輪廓是清楚的。
　　然而，有時候，日常生活的外殼仿佛突然破裂了，熟悉的環境變得陌生，我的存在失去了參照系，恍兮惚兮，不知身在何處，我是誰，世上究竟有沒有一個我。
　　莊周夢蝶，醒來自問："不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與?"這一問成為千古迷惑。問題在于，你如何知道你現在不是在做夢?你又如何知道你的一生不是一個漫長而短促的夢?也許，流逝著的世間萬物，一切世代，一切個人，都只是造物主的夢中景象?
　　我的存在不是一個自明的事實，而是需要加以證明的，于是有笛卡兒的命題："我思故我在。"
　　但我聽見佛教導說：諸法無我，一切眾生都只是隨緣而起的幻像。
　　正當我為我存在與否苦思的時候，電話鈴響了，聽筒里叫著我的名字，我不假思索地應道：
　　"是我。"
　　二輕與重
　　我活在世上，愛著，感受著，思考著。我心中有一個世界，那里珍藏著許多往事，有歡樂的，也有悲傷的。它們雖已逝去，卻將永遠活在我心中，與我終身相伴。
　　一個聲音對我說：在無限宇宙的永恒歲月中，你不過是一個頃刻便化為烏有的微粒，這個微粒的悲歡甚至連一絲微風、一縷輕煙都算不上，剎那間就會無影無蹤。你如此珍惜的那個小小的心靈世界，究竟有何價值?
　　我用法國作家辛涅科爾的話回答："是的，對于宇宙，我微不足道；可是，對于我自己，我就是一切。"
　　我何嘗不知道，在宇宙的生成變化中，我只是一個極其偶然的存在，我存在與否完全無足輕重。面對無窮，我確實等于零。然而，我可以用同樣的道理回敬這個傲慢的宇宙：倘若我不存在，你對我來說豈不也等于零?倘若沒有人類及其眾多自我的存在，宇宙的永恒存在究竟有何意義?而每一個自我一旦存在，便不能不從自身出發估量一切，正是這估量的總和使本無意義的宇宙獲得了意義。
　　我何嘗不知道，在人類的悲歡離合中，我的故事極其普通。然而，我不能不對自己的故事傾注更多的悲歡。對于我來說，我的愛情波折要比羅密歐更加驚心動魄，我的苦難要比俄狄浦斯更加催人淚下。原因很簡單，因為我不是羅密歐，不是俄狄浦斯，而是我自己。事實上，如果人人看輕一己的悲歡，世上就不會有羅密歐和俄狄浦斯了。
　　我終歸是我自己。當我自以為跳出了我自己時，仍然是這個我在跳。我無法不成為我的一切行為的主體，我對世界的一切關系的中心。當然，同時我也知道每個人都有他的自我，我不會狂妄到要充當世界和他人的中心。
　　三靈與肉
　　我站在鏡子前，盯視著我的面孔和身體，不禁惶惑起來。我不知道究竟盯視者是我，還是被盯視者是我。靈魂和肉體如此不同，一旦相遇，彼此都覺陌生。我的耳邊響起帕斯卡爾的話語：肉體不可思議，靈魂更不可思議，最不可思議的是肉體居然能和靈魂結合在一起。
　　人有一個肉體似乎是一件尷尬事。那個喪子的母親終于停止哭泣，端起飯碗，因為她餓了。那個含情脈脈的姑娘不得不離開情人一小會兒，她需要上廁所。那個哲學家剛才還在談論面對苦難的神明般的寧靜，現在卻因為牙痛而呻吟不止。當我們的靈魂在天堂享受幸福或在地獄體味悲劇時，肉體往往不合時宜地把它拉回到塵世。
　　馬雅可夫斯基在列車里構思一首長詩，眼睛心不在焉地盯著對面的姑娘。那姑娘驚慌了。馬雅可夫斯基趕緊聲明："我不是男人，我是穿褲子的云。"為了避嫌，他必須否認肉體的存在。
　　我們一生中不得不花費許多精力來伺候肉體：喂它，洗它，替它穿衣，給它鋪床。博爾赫斯屈辱地寫道："我是他的老護士，他逼我為他洗腳。"還有更屈辱的事：肉體會背叛靈魂。一個心靈美好的女人可能其貌不揚，一個靈魂高貴的男人可能終身殘疾。荷馬是瞎子，貝多芬是聾子，拜倫是跛子。而對一切人相同的是，不管我們如何精心調理，肉體仍不可避免地要走向衰老和死亡，拖著不屈的靈魂同歸于盡。
　　那么，不要肉體如何呢?不，那更可怕，我們將不再能看風景，聽音樂，呼吸新鮮空氣，讀書，散步，運動，宴飲，尤其是--世上不再有男人和女人，不再有愛情這件無比美妙的事兒。原來，靈魂的種種愉悅根本就離不開肉體，沒有肉體的靈魂不過是幽靈，不復有任何生命的激情和歡樂，比死好不了多少。
　　所以，我要修改帕斯卡爾的話：肉體是奇妙的，靈魂更奇妙，最奇妙的是肉體居然能和靈魂結合在一起。
　　四動與靜
　　喧嘩的白晝過去了，世界重歸于寧靜。我坐在燈下，感到一種獨處的滿足。
　　我承認，我需要到世界上去活動，我喜歡旅行、冒險、戀愛、奮斗、成功、失敗。日子過得平平淡淡，我會無聊，過得冷冷清清，我會寂寞。但是，我更需要寧靜的獨處，更喜歡過一種沉思的生活。總是活得轟轟烈烈熱熱鬧鬧，沒有時間和自己待一會兒，我就會非常不安，好像丟了魂一樣。

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自我二重奏(2)
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　　我身上必定有兩個自我。一個好動，什么都要嘗試，什么都想經歷。另一個喜靜，對一切加以審視和消化。這另一個自我，如同羅曼·羅蘭所說，是"一顆清明寧靜而非常關切的靈魂"。仿佛是它把我派遣到人世間活動，鼓勵我拼命感受生命的一切歡樂和苦難，同時又始終關切地把我置于它的視野之內，隨時準備把我召回它的身邊。即使我在世上遭受最悲慘的災難和失敗，只要我識得返回它的途徑，我就不會全軍覆沒。它是我的守護神，為我守護著一個任何風雨都侵襲不到也損壞不了的家園，使我在最風雨飄搖的日子里也不致無家可歸。
　　耶穌說："-個人賺得了整個世界，卻喪失了自我，又有何益?"他在向其門徒透露自己的基督身份后說這話，可謂意味深長。真正的救世主就在我們每個人身上，便是那個清明寧靜的自我。這個自我即是我們身上的神性，只要我們能守住它，就差不多可以說上帝和我們同在了。守不住它，一味沉淪于世界，我們便會渾渾噩噩，隨波飄蕩，世界也將沸沸揚揚，永無得救的希望。
　　五真與偽
　　我走在街上，一路朝熟人點頭微笑；我舉起酒杯，聽著應酬話，用笑容答謝；我坐在-群妙語連珠的朋友中，自己也說著俏皮話，贊賞或得意地大笑……
　　在所有這些時候，我心中會突然響起一個聲音："這不是我!"于是，笑容凍結了。莫非笑是社會性的，真實的我永遠悲苦，從來不笑?
　　多數時候，我是獨處的，我曾慶幸自己借此避免了許多虛偽。可是，當我關起門來寫作時，我怎能担保已經把公眾的趣味和我的虛榮心也關在了門外，因而這個正在寫作的人必定是真實的我呢?
　　"成為你自己!"--這句話如同一切道德格言一樣知易行難。我甚至無法判斷，我究竟是否已經成為了我自己。角色在何處結束，真實的我在何處開始，這界限是模糊的。有些角色僅是服飾，有些角色卻已經和我們的軀體生長在一起，如果把它們一層層剝去，其結果比剝蔥頭好不了多少。
　　演員尚有卸妝的時候，我們卻生生死死都離不開社會的舞臺。在他人目光的注視下，甚至隱居和自殺都可以是在扮演一種角色。也許，只有當我們扮演某個角色露出破綻時，我們才得以一窺自己的真實面目。
　　盧梭說："大自然塑造了我，然后把模子打碎了。"這話聽起來自負，其實適用于每一個人。可惜的是，多數人忍受不了這個失去了模子的自己，于是又用公共的模子把自己重新塑造一遍，結果彼此變得如此相似。
　　我知道，一個人不可能也不應該脫離社會而生活。然而，有必要節省社會的交往。我不妨和他人交談，但要更多地直接向上帝和自己說話。我無法一勞永逸地成為真實的自己，但是，倘若我的生活中充滿著僅僅屬于我的不可言說的特殊事物，我也就在過一種非常真實的生活了。
　　六逃避與尋找
　　我是喜歡獨處的，不覺得寂寞。我有許多事可做：讀書，寫作，回憶，遐想，沉思，等等。做著這些事的時候，我相當投入，樂在其中，內心很充實。
　　但是，獨處并不意味著和自己在一起。在我潛心讀書或寫作時，我很可能是和想像中的作者或讀者在一起。
　　直接面對自己似乎是一件令人難以忍受的事，所以人們往往要設法逃避。逃避自我有二法，一是事務，二是消遣。我們忙于職業上和生活上的種種事務，一旦閑下來，又用聊天、娛樂和其他種種消遣打發時光。對于文人來說，讀書和寫作也不外是一種事務或一種消遣，比起斗雞走狗之輩，誠然有雅俗之別，但逃避自我的實質則為一。
　　然而，有這樣一種時候，我翻開書，又合上，拿起筆，又放下，不知道自己究竟要什么，找不到一件自己真正想做的事，只覺得心中彌漫著一種空虛悵惘之感。這是無聊襲來的時候。
　　當一個人無所事事而直接面對自己時，便會感到無聊。在通常情況下，我們仍會找些事做，盡快逃脫這種境遇。但是，也有無可逃脫的時候，我就是百事無心，不想見任何人，不想做任何事。
　　自我似乎喜歡捉迷藏，如同蒙田所說："我找我的時候找不著；我找著我由于偶然的邂逅比由于有意的搜尋多。"無聊正是與自我邂逅的一個契機。這個自我，擺脫了一切社會的身份和關系，來自虛無，歸于虛無。難怪我們和它相遇時，不能直面相視太久，便要匆匆逃離。可是，讓我多堅持一會兒吧，我相信這個可怕的自我一定會教給我許多人生的真理。
　　自古以來，哲人們一直叮嚀我們："認識你自己!"卡萊爾卻主張代之以一個"最新的教義"："認識你要做和能做的工作!"因為一個人永遠不可能認識自己，而通過工作則可以使自己成為完人。我承認認識自己也許是徒勞之舉，但同時我也相信，一個人倘若從來不想認識自己，從來不肯從事一切無望的精神追求，那么，工作決不會使他成為完人，而只會使他成為庸人。
　　七愛與孤獨
　　凡人群聚集之處，必有孤獨。我懷著我的孤獨，離開人群，來到郊外。我的孤獨帶著如此濃烈的愛意，愛著田野里的花朵、小草、樹木和河流。

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自我二重奏(3)
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　　原來，孤獨也是一種愛。
　　愛和孤獨是人生最美麗的兩支曲子，兩者缺一不可。無愛的心靈不會孤獨，未曾體味過孤獨的人也不可能懂得愛。
　　由于懷著愛的希望，孤獨才是可以忍受的，甚至是甜蜜的。當我獨自在田野里徘徊時，那些花朵、小草、樹木、河流之所以能給我以慰藉，正是因為我隱約預感到，我可能會和另一顆同樣愛它們的靈魂相遇。
　　不止-位先賢指出，-個人無論看到怎樣的美景奇觀，如果他沒有機會向人講述，他就決不會感到快樂。人終究是離不開同類的。一個無人分享的快樂決非真正的快樂，而一個無人分担的痛苦則是最可怕的痛苦。所謂分享和分担，未必要有人在場。但至少要有人知道。永遠沒有人知道，絕對的孤獨，痛苦便會成為絕望，而快樂--同樣也會變成絕望!
　　交往為人性所必需，它的分寸卻不好掌握。帕斯卡爾說："我們由于交往而形成了精神和感情，但我們也由于交往而敗壞著精神和感情。"我相信，前-種交往是兩個人之間的心靈溝通，它是馬丁·布伯所說的那種"我與你"的相遇，既充滿愛，又尊重孤獨；相反，后一種交往則是熙熙攘攘的利害交易，它如同尼采所形容的"市場"，既褻瀆了愛，又羞辱了孤獨。相遇是人生莫大的幸運，在此時刻。兩顆靈魂仿佛同時認出了對方，驚喜地喊出："是你!"人一生中只要有過這個時刻，愛和孤獨便都有了著落。
　　19926

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《今天我活著》序
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　　我相信我是一個勤于思考人生的人，其證據是，迄今為止，除了思考人生，我幾乎別無作為。然而，當我檢點思考的結果時，卻發現我弄明白的似乎只有這一個簡單的事實：
　　今天我活著。
　　真的明白嗎?假如有一位蘇格拉底把我拉住，追根究底地考問我什么是今天，我是誰，活著又是怎么回事，我一定會被問住的。這個短語糾纏著三個古老的哲學難題：時間，自我，生與死。對于其中每一個，哲學家們討論了幾千年，至今仍是眾說紛紜。
　　我只能說：我也盡我所能地思考過了。
　　我只能說：無論我的思考多么不明晰，今天我活著卻是一個明晰的事實。
　　我認清這個事實并不容易。因為對明天我將死去思考得太久，我一度忽略了今天我還活著。不過，也正因為對明天我將死去思考得太久，我才終于懂得了今天我該如何活著。
　　今天我活著，而明天我將死去--所以，我要執著生命，愛護自我，珍惜今天，度一個濃烈的人生。
　　今天我活著，而明天我將死去--所以，我要超脫生命，參破自我，寬容今天，度一個恬淡的人生。
　　當我說"今天我活著"時，意味著我有了-種精神準備，即使明天死也不該覺得意外，而這反而使我獲得了一種從容的心情，可以像永遠不死那樣過好今天。
　　無論如何，活著是美好的，能夠說"今天我活著"這句話是幸福的。
　　收在這本集子里的文章便記錄了我對人生境況的思考和活著的感覺。
　　19926

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探究存在之謎(1)
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　　一
　　如同一切"文化熱"一樣，所謂"昆德拉熱"也是以誤解為前提的。人們把道具看成了主角，誤以為眼前正在上演的是一出政治劇，于是這位移居巴黎的捷克作家便被當作一個持不同政見的文學英雄受到了歡迎或者警惕。
　　現在，隨著昆德拉的文論集《小說的藝術》中譯本的出版，我祝愿他能重獲一位智者應得的寧靜。
　　昆德拉最欣賞的現代作家是卡夫卡。當評論家們紛紛把卡夫卡小說解釋為一種批評資本主義異化的政治寓言的時候，昆德拉卻贊揚它們是"小說的徹底自主性的出色樣板"，指出其意義恰恰在于它們的"不介入"，即在所有政治綱領和意識形態面前保持完全的自主。
　　"不介入"并非袖手旁觀，"自主"并非中立。卡夫卡也好，昆德拉也好，他們的作品即使在政治的層面上也是富于批判意義的。但是，他們始終站得比政治更高，能夠超越政治的層面而達于哲學的層面。如同昆德拉自己所說，在他的小說中，歷史本身是被當作存在境況而給予理解和分析的。正因為如此，他們的政治批判也就具有了超出政治的人生思考的意義。
　　高度政治化的環境對于人的思考力具有一種威懾作用，一個人哪怕他是笛卡兒，在身歷其境時恐怕也難以怡然從事"形而上學的沉思"。面對血與火的事實，那種對于宇宙和生命意義的"終極關切"未免顯得奢侈。然而，我相信，一個人如果真是一位現代的笛卡兒，那么，無論他寫小說還是研究哲學，他都終能擺脫政治的威懾作用，使得異乎尋常的政治閱歷不是阻斷而是深化他的人生思考。
　　魯迅曾經談到一種情況：呼喚革命的作家在革命到來時反而沉寂了。我們可以補充一種類似的情況：呼喚自由的作家在自由到來時也可能會沉寂。僅僅在政治層面上思考和寫作的作家，其作品的動機和效果均系于那個高度政治化的環境，一旦政治淡化(自由正意味著政治淡化)，他們的寫作生命就結束了。他們的優勢在于敢寫不允許寫的東西，既然什么都允許寫，他們還有什么可寫的呢?
　　比較起來，立足于人生層面的作家有更耐久的寫作生命，因為政治淡化原本就是他們的一個心靈事實。他們的使命不是捍衛或推翻某種教義，而是探究存在之謎。教義會過時，而存在之謎的謎底是不可能有朝一日被窮盡的。
　　所以，在移居巴黎之后，昆德拉的作品仍然源源不斷地問世，我對此絲毫不感到奇怪。
　　二
　　在《小說的藝術》中，昆德拉稱小說家為"存在的勘探者"，而把小說的使命確定為"通過想像出的人物對存在進行深思"，"揭示存在的不為人知的方面"。
　　昆德拉所說的"存在"，直接引自海德格爾的《存在與時間》。盡管這部巨著整個兒是在談論"存在"，卻始終不曾給"存在"下過一個定義。海德格爾承認："'存在'這個概念是不可定義的。"我們只能約略推斷，它是一個關涉人和世界的本質的范疇。正因為如此，存在是一個永恒的謎。
　　按照尼采的說法，哲學家和詩人都是"猜謎者"，致力于探究存在之謎。那么，小說的特點何在?在昆德拉看來，小說的使命與哲學、詩并無二致，只是小說擁有更豐富的手段，它具有"非凡的合并能力"，能把哲學和詩包容在自身中，而哲學和詩卻無能包容小說。
　　在勘探存在方面，哲學和詩的確各有自己的尷尬。哲學的手段是概念和邏輯，但邏輯的繩索不能套住活的存在。詩的手段是感覺和意象，但意象的碎片難以映顯完整的存在。很久以來，哲學和詩試圖通過聯姻走出困境，結果好像并不理想，我們讀到了許多美文和玄詩，也就是說，許多化裝為哲學的詩和化裝為詩的哲學。我不認為小說是惟一的乃至最后的出路，然而，設計出一些基本情境或情境之組合，用它們來包容、連接、貫通哲學的體悟和詩的感覺，也許是值得一試的途徑。
　　昆德拉把他小說里的人物稱作"實驗性的自我"，其實質是對存在的某個方面的疑問。例如，在《不能承受的存在之輕》中，托馬斯大夫是對存在之輕的疑問，特麗莎是對靈與肉的疑問。事實上，它們都是作者自己的疑問，推而廣之，也是每一個自我對于存在所可能具有的一些根本性困惑，昆德拉為之設計了相應的人物和情境，而小說的展開便是對這些疑問的深入追究。
　　關于"存在之輕"的譯法和含義，批評界至今眾說紛紜。其實，只要考慮到昆德拉使用的"存在"一詞的海德格爾來源，許多無謂的爭論即可避免。"存在之輕"就是人生缺乏實質，人生的實質太輕飄，所以使人不能承受。在《小說的藝術》中，昆德拉自己有一個說明："如果上帝已經走了，人不再是主人，誰是主人呢?地球沒有任何主人，在空無中前進。這就是存在的不可承受之輕。"可見其涵義與"上帝死了"命題一脈相承，即指人生根本價值的失落。對于托馬斯來說，人生實質的空無尤其表現在人生受偶然性支配，使得一切真正的選擇成為不可能，而他所愛上的特麗莎便是絕對偶然性的化身。另一方面，特麗莎之受靈與肉問題的困擾，又是和托馬斯既愛她又同眾多女人發生性關系這一情形分不開的。兩個主人公各自代表對存在的一個基本困惑，同時又構成誘發對方困惑的一個基本情境。在這樣一種頗為巧妙的結構中，昆德拉把人物的性格和存在的思考同步推向了深入。

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探究存在之謎(2)
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　　我終歸相信，探究存在之謎還是可以用多種方式的，不必是小說；用小說探究存在之謎還是可以有多種寫法的，不必如昆德拉。但是，我同時也相信昆德拉的話："沒有發現過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的。"不但小說，而且一切精神創作，惟有對人生基本境況作出了新的揭示，才稱得上偉大。
　　三
　　昆德拉之所以要重提小說的使命問題，是因為他看到了現代人的深刻的精神危機，這個危機可以用海德格爾的一句名言來概括，就是"存在的被遺忘"。
　　存在是如何被遺忘的?昆德拉說："人處在一個真正的縮減的旋渦中，胡塞爾所講的'生活世界'在旋渦中宿命般地黯淡，存在墜入遺忘。"
　　縮減仿佛是一種宿命。我們剛剛告別生活一切領域縮減為政治的時代，一個新的縮減旋渦又更加有力地罩住了我們。在這個旋渦中，愛情縮減為性，友誼縮減為交際和公共關系，讀書和思考縮減為看電視，大自然縮減為豪華賓館里的室內風景，對土地的依戀縮減為旅游業，真正的精神冒險縮減為假冒險的游樂設施。要之，一切精神價值都縮減成了實用價值，永恒的懷念和追求縮減成了當下的官能享受。當我看到孩子們不再玩沙和泥土，而是玩電子游戲機，不再知道白雪公主，而是津津樂道卡通片里的機器人的時候，我心中明白一個真正可怕的過程正在地球上悄悄進行。我也懂得了昆德拉說這話的沉痛："明天當自然從地球上消失的時候，誰會發現呢?……末日并不是世界末日的爆炸，也許沒有什么比末日更為平靜的了。"我知道他絕非危言聳聽，因為和自然一起消失的還有我們的靈魂，我們的整個心靈生活。上帝之死不足以造成末日，真正的世界末日是在人不圖自救、不復尋求生命意義的那一天到來的。
　　可悲的是，包括小說在內的現代文化也卷入了這個縮減的旋渦，甚至為之推波助瀾。文化縮減成了大眾傳播媒介，人們不復孕育和創造，只求在公眾面前頻繁亮相。小說家不甘心于默默無聞地在存在的某個未知領域里勘探，而是把眼睛盯著市場，揣摩和迎合大眾心理，用廣告手段提高知名度，熱衷于擠進影星、歌星、體育明星的行列，和他們一起成為電視和小報上的新聞人物。如同昆德拉所說，小說不再是作品，而成了一種動作，一個沒有未來的當下事件。他建議比自己的作品聰明的小說家改行，事實上他們已經改行了--他們如今是電視制片人，文化經紀人，大腕，款爺。
　　正是面對他稱之為"媚俗"的時代精神，昆德拉舉起了他的堂·吉訶德之劍，要用小說來對抗世界性的平庸化潮流，喚回對被遺忘的存在的記憶。
　　四
　　然而，當昆德拉譴責媚俗時，他主要還不是指那種制造大眾文化消費品的通俗暢銷作家，而是指諸如阿波利奈爾、蘭波、馬雅可夫斯基、未來派、前衛派這樣的響當當的現代派。這里我不想去探討他對某個具體作家或流派的評價是否公正，只想對他抨擊"那些形式上追求現代主義的作品的媚俗精神"表示一種快意的共鳴。當然，藝術形式上的嚴肅的試驗是永遠值得贊賞的，但是，看到一些藝術家懷著惟恐自己不現代的焦慮和力爭最現代超現代的激情，不斷好新騖奇，渴望制造轟動效應，我不由得斷定，支配著他們的仍是大眾傳播媒介的那種嘩眾取寵精神。
　　現代主義原是作為對現代文明的反叛崛起的，它的生命在于真誠，即對虛妄信仰的厭惡和對信仰失落的悲痛。曾幾何時，現代主義也成了一種時髦，做現代派不再意味著超越于時代之上，而是意味著站在時代前列，領受的不是冷落，而是喝彩。于是，現代世界的無信仰狀態不再使人感到悲涼，反倒被標榜為一種新的價值大放其光芒，而現代主義也就蛻變成了掩蓋現代文明之空虛的花哨飾物，
　　所以，有必要區分兩種現代主義。一種是向現代世界認同的時髦的現代主義，另-種是批判現代世界的"反現代的現代主義"。昆德拉強調后-種現代主義的反激情性質，指出現代最偉大的小說家都是反激情的，并且提出一個公式："小說＝反激情的詩。"一般而言，藝術作品中激情外露終歸是不成熟的表現，無論在藝術史上還是對于藝術家個人，浪漫主義均屬于一個較為幼稚的階段。尤其在現代，面對無信仰，一個人如何能懷有以信仰為前提的激情?其中包含著的矯情和媚俗是不言而喻的了。一個嚴肅的現代作家則敢于正視上帝死后重新勘探存在的艱難使命，他是現代主義的，因為他懷著價值失落的根本性困惑，他又是反現代的，因為他不肯在根本價值問題上隨波逐流。那么，由于在價值問題上的認真態度，毋寧說"反現代的現代主義"蘊含著一種受挫的激情。這種激情不外露，默默推動著作家在一個沒有上帝的世界上繼續探索存在的真理。
　　倘若一個作家清醒地知道世上并無絕對真理，同時他又不能抵御內心那種形而上的關切，他該如何向本不存在的絕對真理挺進呢?昆德拉用他的作品和文論告訴我們，小說的智慧是非獨斷的智慧，小說對存在的思考是疑問式的、假說式的。我們確實看到，昆德拉在他的小說中是一位調侃能手，他調侃一切神圣和非神圣的事物，調侃歷史、政治、理想、愛情、性、不朽，借此把一切價值置于問題的領域。然而，在這種貌似玩世不恭下面，卻蘊藏著一種根本性的嚴肅，便是對于人類存在境況的始終一貫的關注。他自己不無理由地把這種寫作風格稱作"輕浮的形式與嚴肅的內容的結合"。說到底，昆德拉是嚴肅的，一切偉大的現代作家是嚴肅的。倘無這種內在的嚴肅，輕浮也可流為媚俗。在當今文壇上，那種借調侃一切來取悅公眾的表演不是正在走紅嗎?

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探究存在之謎(3)
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　　199211

周國平 2013-08-20 10:57:21