>>>  名人論史——近當代作家的史學觀點  >>>

簡體     傳統

---

　　紛紛擾擾，一個世紀過去。我們已經站到了它的盡頭。雖然還處身其間，做不到完全的靜觀，但是文學進程留下的軌跡，雖不能說一目了然，卻也依稀可辨了。也許，現在來談２０世紀西方現代文學與現代主義的關系，要比前些年多了一點根據。
　　在將近一個世紀的時間里，不管評論家愿意不愿意，我們國家的文學與我們國家及社會的風風雨雨始終有著密切的關系。本世紀初的一場文學思想運動，可以說是第一次使我們國家的文學發展接近了歐美文學發展的模式。在此以前，中國文學正如它的社會，有它自成一體、封閉式的發展模式。在本世紀初，不僅是西方的文學樣式，也包括種種文學上的“主義”，以及西方的文學觀念，一下子都涌入了這個剛剛解除了纏足的國家。但是這種熱鬧場景為時不久。因為民族戰爭的客觀現實，使文學、包括對于國外文學的介紹與觀念的引進不得不服從社會的需要。對于一個大半個世紀都卷入戰爭的國家來說，文學發展有一些特殊的形態也就不足為怪了。
　　　　現代主義并不“現代”
　　西方的現代主義文學出現在上世紀末、本世紀初，主要發展在本世紀上半葉，到３０年代而大盛，二戰之后，作為一種潮流已日見式微。而當我們有可能來再次談論西方現代主義的時候，世紀列車已經駛入八十年代。從我們當時集中談論的話題來看，多半講的是幾十年前的事。那時的熱情是完全可以解釋的，這和當時對于外國文學普遍的饑渴同出一源；對于現代主義的異乎尋常的熱情，更是源于對這種文學現象的新奇感，也是發自內心的一種反撥的騷動。所以我們談得最熱烈的時候，始終帶著一種補課的色彩。當現代主義種種流派在中國這塊土地上最為時髦的時候，或者說我們有許多作家正以創新者的姿態宣布自己采用現代主義手法、或者通過譯本著力進行摹仿的時候，現代主義在自己本土卻已經度過了它的黃金時代，轉而退卻了。如果說當時的蘇聯文學因為社會體制的關系，我們還有亦步亦趨、不斷重復的理由，那么對于西方現代主義更多的卻是人為的摹仿，或者說是人為的“形式的”摹仿。這里并沒有太相似的歷史的、社會的、思想的和文學的土壤。我們也有過某種類似“精神瘋狂”的經歷，但這不是客觀物質力量、現代技術社會左右人的生存，多半倒是無限膨脹的個人意志對于人性的愚弄。人的生存狀態和它的悲劇性在這里不是現代社會規律性的表現，而竟是主觀意志惡性膨脹的結果！現代主義悲劇的必然性在這里被個人意志膨脹的偶然性所替代。現代主義的思想品格是消沉的、無奈的，因為它只把人的所謂“生存狀態”顯示給人們看，所以，用這樣的思想品格來解釋我們的人性悲劇，常常會不得要領。“形式的”摹仿并非壞事，它大大增強了文學的表現力。現代西方文學也正是借著現代主義提供的藝術表現方法，有了一種新的面孔。這是綜合的結果。是現代主義的溶入，產生了別一樣的文學。因此，并沒有純粹吸收技巧的現代主義！中國的“現代主義”的有無，至今還是一個懸案，其原因恐怕也就在此。
　　西方象征主義、表現主義興起的時候還在上世紀末、本世紀初，而意識流、超現實主義的代表人物也都已作古，福克納是活得比較晚的一位，但在６０年代已謝世。荒誕派與黑色幽默的代表人物雖然有人還活著，但也大多年逾古稀，不再見有創作。即使如寫《萬有引力之虹》的品欽（Thomas Pynchon），生在１９３７年，應該是其中年齡較小的一位，但是他在１９７３年發表《萬有引力之虹》之后，就似乎消聲匿跡，再不見他露面。存在主義的三位主將前些年還有西蒙娜·波娃張羅著某種帶有“女權主義”色彩的活動，但自她去世后，存在主義文學至少可以說是一個歷史的現象了。新小說派的情況大致也差不多，主要的幾位都已經去世。后來最有活力的一位瑪格麗特·杜拉現在已經八十多歲，而年齡最小的米歇爾·布托爾，也已屆“不逾矩”的高齡。現在雖也有人依然用著這些派別的名稱，似乎也在實驗，象“新新小說派”之類的翻新，但這類現象將來也許會成為文學史上的獵奇對象，就象曾經有過的“具體詩”之類近乎文字游戲的試驗，大概是不會成為一種流派的繼續的。
　　　　留下的和失去的
　　曾經頗有一些人要把現代主義看作是２０世紀主導的文學潮流，現在可以說：其實不然。不要說現代主義在它出現的同時，存在著大量主要是傳統寫法的作家群，現在到了世紀末，現代主義熱潮過后，文學也并沒有完全拋棄傳統，象現代主義思想一些極端的表達那樣。但是現代主義本身卻是一個在大半個世紀里確確實實存在過的文學派別。只是由于它藝術品格或者說“形式”上的極端性，以及這種藝術品格形成的讀者群的局限，所以甚至在它當紅的時候，它的影響也有一定的限度。所謂藝術品格的極端性，指現代主義在體現文學諸多特異性方面有相當的偏頗性。例如，它在內涵方面的非情節、非英雄、輕具象而單重寓意或表現哲理的傾向；在文學作用方面的輕娛情、輕審美、輕知識認識而只著眼在頓悟與聯想的品格；在形式方面由于強調了主觀表現而對傳統的結構模式的不屑一顧；其結果是現代主義在推廣自己的同時，還要讓讀者形成一種新的閱讀習慣，這就進一步造成了它的讀者群的“貴族化”與“知識化”。讀者群的局限是現代主義先天性的缺陷。所以有時會形成一種局面，在文學界談論現代主義的人比起寫真正現代主義作品的人要來得多。然而，經典的現代主義文學用它大聲疾呼的主張和執著一端的創作，確實使傳統寫作中不足的一面大大地凸現出來，而且在它強調自己的藝術主張時開拓了種種藝術手段。只此一點，至少使得現代主義之后的文學再不能是“去年天氣舊亭臺”了。作為嚴肅文學的一個門類，它在時間上、地域上和讀者群的覆蓋面上有它特定的范圍。作為一個流派，它是肯定過去了，但它在幾十年里的藝術創造，它的成就，在后來的文學發展里是被確確實實地保留了下來。本世紀已經走到了盡頭，我們至少可以說現代主義是一種“昔日的輝煌”。而現代西方的文學正在走向綜合，２０世紀不是清一色的現代主義，但是現代主義也不曾消失。只消看美國的幾位重要的猶太作家，如１９８６年逝世的馬拉默德（Bernard Malamud）、１９７６年獲得諾貝爾獎的索爾·貝婁（Saul Bellow），都不能說是現代派的作家。另外象美國作家約翰·厄普代克，近年來也不斷成為注意中心，然而這些作家的創作里盡管有著現代派留下來的種種技法，但是顯然已經是在另一種階段上的綜合。英國作家如薩姆賽特·毛姆（Somerset Maugham）、愛·姆·福斯特（E·M·Forster）在２０世紀享有盛名，但都不是因為現代主義的傾向，而是因為他們對現實生活的理解和反映。即使如以幻想與寓意著稱的諾貝爾獎獲得者威廉·戈爾丁（William Golding）他的《蠅王》（THE LORDOF FLIES）也仍不是一部純粹的現代主義作品。拉丁美洲前些年的所謂“文學爆炸”，雖然我國許多理論家也把它歸入現代主義的現象之一，但從它的文學觀念與實際體現來看更多的卻是現實主義的本質。直到最近出現“爆炸后文學”，或“超常現實主義”（Hyperrealism），的名稱，但這些現象與其說是現代主義的表現，還不如說是對于經典現代主義形式的一種克服。它們都有著自己嶄新的質。個別作家如曾經在我國因《洛莉塔》一書而轟動一時的俄裔美國作家納博柯夫，竟然還開創了一種嶄新的小說寫法，提供了一種特殊的文體，但他絕不是現代派的作家，甚至你都無法把他歸類到什么派別里面去。這已經是一種很普遍的現象。
　　　　強調一個認識論的觀念
　　思想史上的正反揉合、相輔相成的現象幾乎可以說是一種規律。以前我們習慣于一種思維定式，尋找兩種對立現象中的主導方面，結果往往是排斥了另外一面，最后是使事物的發展沒有了綜合。一部哲學史或者一部文學史被描述成始終有一種主流現象不斷戰勝非主流而獨此一家，勇往直前發展的過程。那些對立的現象除了遭受被批判或擊敗的命運，似乎沒有一點別的用處。結果形成一種很滑稽的邏輯：一部文學史，是一個“主流”不斷發展壯大的過程，而說不定在什么歷史階段上，就會有一個或幾個跳梁小丑式的“非主流”的派別不自量力地跳將出來，瞎攪和一陣，最后當然是逃脫不了被批判和被打倒的命運，又歸滅寂。這里就產生了一個問題：這些不自量力的“異端”，都是莫名其妙地來到這個人間，又莫名其妙地銷聲匿跡！多少年來，我們對于這樣一種思維方式也不曾質疑。這種表面上以“矛盾斗爭”推動事物發展作為核心的所謂“辯證法”，實質上十分地形而上。它把矛盾兩方對立形成的原因和對立斗爭以后如何造成事物發展的真正過程與實質都含糊過去了。
　　實際上任何對立的思想現象都是互補的，在文學上也是這樣。當現代主義傾向出來的時候，也正是現實主義的寫法發展到了頂端，或者說走到了頂絕，從寫實主義進到了自然主義，前面再也沒有路了。把客觀描摹一途推上了絕頂，呈現出了死氣。于是有一部分作家試著從主觀的感覺和印象里，從客觀的對應物里去尋找新的表現。這時才出現重感覺，重表現的現代主義藝術。它是建筑在對方的缺陷上的一種發展，是對于前一現象的反撥和補充。可是最終它也因本身的極端性而走到了盡頭，這是很合理的現象。在文學史上，重形式、重藝術、重抽象、重共通、重審美、重主觀的流派，好象都成不了主流，其實這是一種誤解，因為表現為不同流派的矛盾或爭論的后面，用現在的話來說實際上是一種“磨合”的過程，當爭論表現為一方消隱的時候，這種“磨合”也就完成了。因為“異端邪說”都是以一種極端的形式出現，它們總是針對別一個派別的不足之處，大喊大叫以引起人們的注意。象唯美主義常常是在文學過于重視思想和內容、忽視文學自身的特異性的時候，才出來強調“文學性”的美感，它們的合理的因子，事實上在爭論中被保留下來，保留在后來的文學發展中，這就是一種綜合。每一次這樣的綜合都使文學往前推進一步，而爭論兩方的有價值的部分也就這樣被包容了下來。所以唯美主義對于藝術本體的關心，象征主義對于借喻對應的建樹，浪漫主義的理想和熱情，現代主義的主觀表現和寓意，甚至包括與每一個流派相關的種種藝術技巧和方法，在后來的發展中都不會無緣無故地泯滅消失，只會被綜合和吸收。這當然是指文學性和藝術本體的一面，至于思想的、社會的、歷史的方面，對于任何一個流派來說，除了它表現出共通的那一部分，都是一樣要時過而境遷的，所有歷史具體性的部分，即使到后來也許還有認識的價值，但并沒有永恒的品格。歐美文學的體裁發展，和中國不同，它們一旦產生，就在此后的每個時代里得到發展和進一步的加工，每個時代都會給前面的樣式增添一點新的成分。例如小說，發展到１９世紀的完美，是多少時代的積累，而這個積累的種種正反揉合、相輔相成的因素，是許多流派共同創造的結果！至于現代主義本身，它也不是一個遺世獨立的現象，它的反傳統的主張，正好是說明了它對于傳統的依賴。文學史是一個歷史發展的連續的“文本”，現代主義與傳統的“對話”是建立在與傳統的“互文性”（Intertextuality）的關系上的。沒有了傳統的支撐，現代主義只能是一種難以被人理解的“獨白”！或者說，現代主義必需建立在讀者對于詳盡的客觀描繪的厭倦和遲鈍上。它那種趨極端的方法，是為了更清楚地顯示傳統的不足，所以它從一開始就無法擺脫傳統！讀者是借著與傳統的互補才能領略到現代主義的震動和頓悟。這樣，現代主義對讀者的素質就提出了較高的要求。一個從來不知文學或小說為何物的讀者是無論如何也讀不懂現代主義小說的。事實是：現代主義，不管我們如何熱衷于它的介紹或評論，但它始終只能在一個相當狹小的圈子里，在有限的知識層次里得到承認，而無法推向大眾！這種近乎悖論的現象，也正是現代主義的致命所在！
　　我們已經走到了世紀末，應該對這個世紀的文學有一個大致的判斷。因為種種跡象也已經顯露，現在大概不會再有一個人說現代主義將成為文學的主體的話了。它作為一種藝術流派產生的種種對文學的觀念和方法，不容置疑地將存留下去，但不是作為一個獨立的派別，而是存留在總體的文學發展進程里，它的合理的部分將永遠產生生命力！就象過去每個重大派別都在后來的文學發展里留下自己的精華一樣。再說，現代主義經過這半個多世紀的實踐，也的確證明了它有著不同凡響的力量和品格！是文學史上一次昔日的輝煌！
　　
　　
　　
文學報滬004J1文藝理論夏仲翼19951995 作者：文學報滬004J1文藝理論夏仲翼19951995

網載 2013-09-10 20:42:17

驗證：