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　　第二次世界大戰后，世界科技和經濟迅速發展，計算機技術和數據庫的廣泛應用使得科技知識逐漸演變成一種霸權話語，而依靠人文關懷和文化積淀的敘事知識逐漸失去了昔日的榮耀，陷入了自身存在的合法性危機。與此同時，消費意識和復制文化也在時時刻刻影響著人們的思維模式和心理機制，歷史深度感被削平，整體性、同一性消失，中心被瓦解，取而代之的是平面感、非整體、去中心，解構與寬容、多元與對話成為后現代精神的主旨。相應地，在哲學、藝術、文學、美學等領域，各種文化理論和思潮都展開論戰，促成了人類文化史上的一次翻天覆地的突變。后現代主義就從這些理論和流派的論戰中脫穎而出，構成了二十世紀下半期世界文化中的獨特景觀。可以說，“從現代主義到后現代主義成為二十世紀文化發展和精神流向的內在軌跡。”（注：王岳川《后現代主義文化邏輯》，見《＜后現代主義文化與美學＞代序》，北京大學出版社，1992年，第1頁。）那么，后現代主義文學在俄羅斯的命運如何呢？本文就是回答這一問題的嘗試。
　　俄羅斯文學一直是世界文學不可或缺的一部分。俄羅斯文學深厚的人道主義傳統，對個性命運和民族命運的深切關注、對現實的犀利批判及其敏銳的審美意識使得它受到全世界讀者的喜愛。十七世紀啟蒙運動以來，俄羅斯文學一直緊跟西歐的美學和文學思潮，先后經歷了古典主義、感傷主義、浪漫主義、現實主義和現代主義。由于自二十世紀二三十年代之交開始，蘇聯實行了文化封閉政策，借鑒外國文學文化營養的嘗試大多被反世界主義的斗爭所扼殺，所以后現代主義文學在俄羅斯的出現略晚于歐洲，大約在二十世紀六十年代后期。斯大林去世后，俄羅斯創作知識分子和廣大民眾中間逐漸形成了一種渴望自由話語、擺脫旨在禁錮思想的單一的所謂“社會主義現實主義”創作方法的“解凍”情緒，而反映這種愿望和向往的《解凍》、《日瓦戈醫生》、《伊凡·杰尼索維奇的一天》等不同于蘇聯官方文學的作品的出現及其引起的巨大反響也使人們看到了突破創作上的禁錮是可能的，這也“反映了與人類一致的渴求，恢復了俄羅斯思想固有的對世界性的向往”（注：Скоропанова　И.С.,Русская ｎｏｃｍＭｏбｅрнｕсｍｃкａя　ｕｍｅｐｍｙｐａ:Ｙｕｅó.Посоóｕｅ.Ｍсоква,1999,C.74.）。1955—1968年白銀時代詩人、作家勃洛克、葉賽寧、布留索夫、安年斯基、戈羅杰茨基、赫列勃尼科夫、庫普林、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、別雷、布寧等人的創作在被冷淡多年之后又相繼回歸俄羅斯（注：См.:Энｕｕｋｏｎｅｕя　ｐｙｃｃｋｏǚ　ｕзнｕ,Ｍｏｃｋва,1988,c.371-378 и Эхｏ　ｐｙｃｃｋｏο　нароóａ,Ｍｏｃｋва,1985,c.317-322.）并受到廣大讀者的歡迎。這又使現實的解凍要求得到了白銀時代創作方法多元化傳統的支持。與此同時，由于東西方關系的緩和，隨著蘇聯和歐美文學文化交流的開展，西方文學與文化，包括納博科夫的小說在內的后現代主義文學作品通過公開和隱蔽的渠道進入了俄羅斯。亞·卡巴科夫曾這樣描寫他青少年時代所受的歐美文化的影響：“……我少年時讀的許多長篇和短篇小說，年輕時看了又看的美國電影（……）——就是這些浪漫的故事堅定了我的感覺和信念，那就是存在著另一種生活，《三個火槍手》和《基度山伯爵》中的小孩的生活，《三個伙伴》和《了不起的蓋茨比》中青年人的生活……”（注：亞·卡巴科夫《裝假的人》，朱劍利譯，見《當代外國文學》，1996年第4期，第110頁。）于是，一批從二十世紀初的現代主義中汲取了營養、吸納了現代主義初期的價值判斷的文學青年和作家創立了一些文學社團，形成了一些文學流派，率先成為顛覆、解構的先鋒。此外，“俄羅斯的尼采”瓦西里·羅贊諾夫及羅熱·加羅佳介紹了新型的思維模式，提倡思想的多元性和獨立性，不尊崇權威；革命前出版的尼采文集，奧斯卡·王爾德的兩卷本文集及其“純藝術”的美學思想都對俄羅斯第一代后現代主義作家產生了深遠的影響。尼采“上帝之死”的思想和價值重估理論否定了一切價值的存在，俄羅斯后現代主義者在失去中心和價值判斷的情況下，自然地走向圣經，從其中尋找人類價值。俄羅斯后現代主義文學正是在此基礎上形成的。可以說，蘇聯僵化的意識形態和呆板的政治模式是俄羅斯后現代主義文學的催生劑，而俄羅斯作家的天性敏感、對自由的渴望、現代主義文學的經驗以及外國文學理論和哲學思想則促使他們走向后現代主義，賦予他們擺脫禁錮、沖出樊籬的力量。
　　后現代主義文學在俄羅斯一出現就具有顛覆單一的所謂“社會主義現實主義”創作方法的指向，所以奉行“停滯”政策的蘇聯當局把后現代主義文學視若洪水猛獸，加以壓制。1979年，收入了大量后現代主義作品的《大都會》文集被禁事件就是一例。葉·波波夫、維·葉羅菲耶夫等參與《大都會》文集編纂的作家、詩人被作協開除，并受到跟蹤、調查、恐嚇。蘇聯官方對后現代主義文學的特別關注迫使俄羅斯后現代主義文學改變了其發展形式，只能作為非主流文學處于地下狀態。即便如此，在六十年代末到七十年代末的十年左右時間里，后現代主義文學這一流派還是形成了，而且還出現了大量具有劃時代意義的作家作品，而《大都會》文集本身就可以看作是后現代主義文學業已在蘇聯形成流派的標志。
　　俄羅斯后現代主義文學在其形成和發展時期的主要作品有西尼亞夫斯基-捷爾茨的《與普希金散步》(1971)、安德烈·比托夫的《普希金之家》(1971)、維涅季克特·葉羅菲耶夫的《從莫斯科到佩圖什基》(1970)、約瑟夫·布羅茨基的《獻給瑪利亞·斯圖亞特的二十首十四行詩》(1974)、俄羅斯概念派詩人德米特里·普里戈夫、弗謝沃洛德·涅克拉索夫等人的創作，等等。學界一般認為維涅季克特·葉羅菲耶夫的《從莫斯科到佩圖什基》和安德烈·比托夫的《普希金之家》是俄羅斯后現代主義文學的開山之作（注：КурицｂΙн　Вячеслав,Русскｕǔ　ｕｍｅｐａｍｙｐнｂｌǔ　ｎｏｃｍмобｅｐнｕзм,М.,2000,c.141.）。
　　《從莫斯科到佩圖什基》講述的是與作者同名的主人公、工人維尼奇卡·葉羅菲耶夫的故事。維尼奇卡整日酗酒，總是處在似醒非醒、似醉非醉的狀態。一日，他由莫斯科乘車前往佩圖什基與情人相會。火車一站一站地向前行駛，窗外的景色向后倒退而去，維尼奇卡總有他自己的“酒鬼”之所見、所聞、所感。但不知為什么，火車一直不能到達維尼奇卡的目的地——佩圖什基。最后，他竟然來到了紅場，看見了克里姆林宮。隨后，在他身上又發生了一系列不可思議的事情。最終維尼奇卡慘死在莫斯科街頭。作家維涅季克特·葉羅菲耶夫通過對一個“酒鬼”的見聞、回憶的描寫解構了蘇聯官方宣傳的“發達社會主義”的神話，揭露了蘇聯社會的種種丑惡現象：政客們的無恥權術、統計方面的弄虛作假、物資供應的極端貧乏、精神道德的普遍墮落，等等。
　　“普希金之家”即位于圣彼得堡涅瓦河畔的科學院俄羅斯文學研究所，《普希金之家》的主人公廖瓦·奧多耶夫采夫就是這個研究所的工作人員。作者把奧多耶夫采夫一家三代人——父親、祖父和兒子——相比較，把他們三人作為不同的文化歷史時期的標志物。祖父莫杰斯特·普拉托諾維奇·奧多耶夫采夫喻指十九世紀末二十世紀初俄羅斯出現的精神貴族、知識分子和精英。他個性完善、獨立，愿為自由、為使文化免于沉淪和毀滅而斗爭，曾因反對民族的精神壓迫而被判流放。而多年的流放生活并沒有把他變成精神奴隸和順民。流放歸來后，老奧多耶夫采夫反對極權體制，提出異端思想，被驅逐到生活的邊緣，這導致了他的早逝。廖瓦的父親是極權主義時代的知識分子典型，馴服于體制，震懾于暗殺，甘心生活在謊言之中，是個精神的自殺者。他不是真正意義上的知識分子，而是蘇聯時期“受過教育的人”（索爾仁尼琴語）。而廖瓦·奧多耶夫采夫從小由父親教育，一直生長在藝術幻想的世界里，那里一切都十分美好而有秩序。父親從一開始就把嚴酷的真實隱藏起來，只教他虛無空洞的理想主義。廖瓦成了一個迷惘的人，他有天才，會思考，懂邏輯，但沉湎于童話而不懂生活。“解凍”的出現打破了他的幻想，與祖父的相見更讓他有機會走出幻想，認識真理。他從祖父那里接受了一些他認為必要的，順應“解凍”的思想。他曾是一個有才干的年輕人，卻慢慢地磨掉了天賦，變得害怕思考，害怕表現自己的思想，害怕成為政治斗爭的靶子。有批評家說“廖瓦是比托夫筆下的當代英雄，是皮巧林和普希金《青銅騎士》中的葉甫蓋尼的雜糅”（注：Скоропанова　И.С.,Русская ｎｏｃｍＭｏбｅрнｕсｍｃкａя　ｕｍｅｐｍｙｐａ:Ｙｕｅó.Посоóｕｅ.Ｍсоква,1999,C,139.），表現了無助的個人與蠻橫的專制國家之間的沖突。比托夫想展示的是知識分子作為高度發展的、高文化水平的、具有創造性的社會階層消亡的過程，同時也是蘇聯社會媚俗化、大眾化的趨勢。他通過對普希金作品名稱、形象、情節、語言的引用，以戲仿的手法，完成了對普希金的解構、對蘇聯官方文化的解構。
　　與這部作品有異曲同工之妙的便是《與普希金散步》。這部作品是西尼亞夫斯基-捷爾茨在監獄中完成，通過書信轉給妻子，然后才集結成冊的。作者對普希金作品及其評論的驚人記憶為這部作品提供了豐富的素材。西尼亞夫斯基以作者兼人物阿勃拉姆（阿勃拉什卡）·捷爾茨的名義（注：西尼亞夫斯基托名作者兼人物阿勃拉姆·捷爾茨以求得更多的話語權利的做法在俄羅斯文學史上早就有先例，如薩爾蒂科夫就曾托名謝德林。），通過狎昵、現代化、弗洛伊德精神分析等方法對普希金進行了深入的認識和觀察。阿勃拉姆·捷爾茨認為，普希金的作品在大眾意識中早已成為經典，同時，捷爾茨利用笑話、市井幽默、戲仿等手法強化和突出了普希金的本質特點，尤其是作為自由詩人的主要特征，從而打破了蘇聯官方文學理論界對普希金的評論模式，為文藝克服極端意識形態化、擺脫思想禁忌、自由健康地發展提供了有益的經驗。
　　布羅茨基僑居美國紐約兩年之后，漸漸適應了自己的僑民身份和周圍的新人新事，背井離鄉引起的內心震動和痛楚暫時過去。這使得詩人能夠在一個寬松的環境里重新審視世界，回顧過去。《獻給瑪利亞·斯圖亞特的二十首十四行詩》就是在這時創作出來的。就像帕斯捷爾納克作品中愛人的照片一樣，布羅茨基選擇了瑪利亞·斯圖亞特的石頭雕像作為傾訴的對象，或許這個創意來源于茨維塔耶娃的“石頭天使”吧。瑪利亞·斯圖亞特是詩人童年記憶中的女性形象，她從銀屏走進詩人的生活，并且隨著詩人的成長變幻為理想女性的化身，詩人對她訴說心中的愛戀和痛苦。但是布羅茨基的創作風格與傳統詩風迥異。他提倡文學符號的重新組合，在行文中混合了阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃以及未來派詩人的某些特點，對普希金的詩歌任意切割組合，隨意插入口語、俗語、俚語、禁忌語，進行庸俗化和現代化的戲仿，從而達到解構經典、去神圣化的目的。
　　概念派是俄羅斯后現代主義文學早期的一個重要的文學流派，在整個俄國后現代主義文學中頗具白銀時代未來派的先鋒作用，它深受概念藝術和西方七十年代流行的具體詩歌的影響。概念派極力提倡真實的藝術，他們認為作家的任務應該是使藝術從藝術創造的第二性的真實回到第一性的本真狀態。他們常故意使用極端簡單的、貧乏的、由使用過多年且毫無棱角的固定概念編織的語言來判定現實中的事物，即用蘇聯官方意識形態下產生的大眾話語對蘇聯社會、文化生活現象進行批判和反思。而這時的作家則像一個演員，他與讀者進行游戲、交流，并且展示他所記錄下來的意象，讓讀者自己去理解作品，積極地參加這個文本游戲。例如德·普里戈夫的詩句：“從各個方向都可以看見民警/從東方可以看見民警/從南方可以看見民警/從海上可以看見民警/從天上可以看見民警/從地底下可以看見民警/這可是永不消失的民警？”（注：русская　ｎоэзｕя,Мсоква,1998,c.237.）只有讀者的積極參與，才能在這一用大眾流行語言記錄下的意象中體會到蘇聯體制下民警控制社會生活的能力，這樣由馬雅可夫斯基的“我的民警/保護著我”的詩句和謝·米哈爾科夫的長詩《斯焦帕叔叔》（注：“我的民警/保護著我”是馬雅可夫斯基的長詩《好！》中的詩句。《斯焦帕叔叔》是一部兒童敘事長詩，講的是一個仁愛、寬厚的年輕民警的故事。）形成的民警概念也就隨之消解了。俄羅斯概念派文學的開創者主要是德米特里·普里戈夫、弗謝沃洛德·涅克拉索夫和列夫·魯賓施泰因。他們分別用自己的詩歌創作批判和解構流行的蘇聯官方文化話語。
　　1979—1989年是俄羅斯后現代主義文學發展的第二時期。在這一時期的末尾，隨著“公開性”的實行，后現代主義文學終于走出地下。它在繼承第一時期經驗的基礎上，又有了新的發展。西尼亞夫斯基-捷爾茨、比托夫、普里戈夫等很多后現代作家繼續自己的創作路線和創作原則，而維涅季克特·葉羅菲耶夫、柳德米拉·彼特魯舍夫斯卡婭則把后現代主義的概念引入到戲劇創作之中。在這個時期一大批更年輕的俄羅斯后現代主義作家（如葉·波波夫、維克多·葉羅菲耶夫、薩沙·索科洛夫、列·魯賓施泰因、米·貝爾格、維切·皮耶楚赫、亞·卡巴科夫等）在創作上也日趨成熟，這無疑給后現代主義文學注入了新鮮的血液。同時，前一時期后現代主義文學作品在地下狀態的流傳和俄羅斯概念派的文化活動促成了后現代主義作為一種文學思潮和美學思潮登上俄羅斯文壇。更多的人開始了解后現代主義的美學主張和特色。值得一提的是，概念派詩人兼畫家普里戈夫影響了整整一代作家和詩人，他的解構原則及他所關注的蘇聯文化和大眾話語中的自動機制問題、集體無意識問題都延伸到新一代作家的作品中。所以概念派成為俄羅斯后現代主義文學第二時期的主要角色，引領著俄羅斯后現代主義文學的發展。
　　由于后現代主義本身的不確定性，錢佼汝曾指出，我們所面對的不是確定的單數的后現代主義，而是復數的后現代主義，即“后現代主義們”（注：錢佼汝《小寫的后現代主義：點點滴滴》，見《外國文學評論》，1991年第4期，第59頁。）。謝·丘普里寧也說過類似的話（注：宋秀梅《仁者見仁，智者見智——與俄國作家談當代外國文學》，見《當代外國文學》，1999年第1期，第125頁。）。俄羅斯后現代主義文學的多樣性在其發展的第二階段就明顯地表現出來。這時的俄羅斯后現代主義文學除了莫斯科的概念派，又產生了列寧格勒的“米契基”小組、以伊萬·日丹諾夫為代表的元隱喻詩派、以維克多·葉羅菲耶夫和弗拉基米爾·索羅金為代表的精神分析派，等等。“米契基”小組在哲學上崇尚佛教禪宗的無為、不參與、不合作，認為存在就是特殊形式的丑角表演和狂歡，生活就是狂歡，在創作上他們常常從大眾文學、流行電影、佛教禪宗話語中引用一些晦澀難懂的語句。雖然他們的作品風格怪誕，但是“米契基”小組在列寧格勒地下文學界還是享有盛名，作品流傳十分廣泛。而精神分析派深受德勒茲“語言性起源”理論的影響，運用所謂的“精神病語言”進行文學創作。這類作品往往充斥著精神病患者的廢話、蠢話，在癲狂的敘述中與社會現象進行怪誕的游戲。
　　俄羅斯后現代主義文學第二時期出現了各種體裁的優秀作品。其中有長篇小說葉·波波夫的《愛國者的心靈，或致費爾菲奇金的信》(1983)、弗·索羅金的《瑪利娜的第三十次戀愛》(1984)、亞·卡巴科夫的《叛逃的人》(1989)等。這里最為突出的是葉·波波夫的《愛國者的心靈，或致費爾菲奇金的信》。作品以葉·波波夫和詩人普里戈夫散步為線索，如同導游的講解一般描寫了莫斯科城的景物。作者不知疲倦地講述著市中心每一處文化古跡或具有文化歷史價值的建筑物。就這樣，一個波波夫眼中的莫斯科和莫斯科的文化氛圍躍然紙上。兩位散步者還聯想起相關的國內外知名作家、音樂家、雕刻家、建筑師，如普希金、果戈理、契訶夫、安德烈·別雷、布拉特·奧庫賈瓦、弗拉基米爾·維索茨基、阿拉·阿赫瑪杜琳娜、海明威、卡夫卡、喬伊斯等，甚至還有一些不被官方承認、作品未能發表的作家。同時，葉·阿·波波夫還回憶了作者兼主人公葉甫蓋尼·阿納托里耶維奇·波波夫一家數代自十九世紀中期起的歷史和他們作為老百姓所感受的俄國歷史進程。這部作品在創作方面有以下兩個顯著特點：一、運用民間故事諷刺的行文風格，戲仿蘇聯報刊、百科全書等出版物中常用的話語，進行語言游戲，營造喜劇效果；二、借鑒《尤利西斯》的結構，采取漫游的方式組織情節和材料，形成一種空間廣闊的、不局限于單一情節的自由開放的敘述方式，擴大了作品的意義容量。
　　亞·卡巴科夫的《叛逃的人》是一部直接反映“改革”時期俄羅斯現實的后現代主義中篇小說。它利用作者與人物界限消失、時空跳躍、反諷、互文等手法，從觀察和分析“改革”之初的動蕩出發，勾畫出了1991年“8·19”事件（小說中為1993年夏天）時蘇聯解體、俄羅斯實行軍事獨裁、社會上物資匱乏、盜匪叢生的情景。小說因其獨特的審美特征和轟動性的警示內容引起了當時整個蘇聯社會的重視。
　　維涅季克特·葉羅菲耶夫的戲劇創作填補了俄羅斯后現代主義文學中戲劇這一空白。這便是《瓦普吉斯之夜，或騎士的腳步》(1985)。這部作品的名稱充分體現了互文性的特點。前半部分“瓦普吉斯之夜”暗指故事發生的時間，它最初來自中世紀日爾曼神話傳說，具體指的是4月30日晚上到5月1日早上的時段，據說這是魔鬼狂歡的時間。后來，歌德的《浮士德》和邁林克的小說《瓦普吉斯之夜》都對這一傳說有所描述。標題的后半部分取自莫里哀的《唐璜》一劇中石客騎士懲罚唐璜的情節。維涅·葉羅菲耶夫繼承了俄羅斯古代的狂歡文化傳統，把劇情安排在瘋人院里，讓不正常的病人和因酗酒而直抒胸臆的看護們暢所欲言，用戲仿、反諷、臟話、夸張、荒誕等手法表現蘇聯僵化的社會政治體制。他的批判直指作為官方文學教條的社會主義現實主義、弄虛作假的社會主義競賽、整齊劃一的大眾思維方式、政治化的語言，等等。
　　如前所述，八十年代末后現代主義文學在俄羅斯取得了合法的地位，1988—1989年間，包括上述作品在內的大量后現代主義文學著作都得以出版。但由于長期以來，后現代主義在蘇聯一直被視為“資產階級意識形態的表現”，所以即使在1989年開明的批評家謝·丘普里寧集中介紹這一文學流派時，也不敢直呼其名，而把它稱為不同于蘇聯官方文學的“異樣文學”（注：丘普里寧《異樣文學》，見莫斯科《文學報》，1989年2月8日，第4版。）。直到1991年春天，在莫斯科召開的一次創作與學術研討會上，后現代主義這一術語才被人們所公開使用和接受。
　　后現代主義文學“走出地下”及其在俄羅斯的合法化、在廣大讀者中的流傳是時代和文學發展的要求和結果，但反對它的也不乏其人，如批評家烏爾諾夫就稱之為“壞文學”（注：
　　Ｙｐнов,Дурная　Λｕｍｅｐａｍｙｐａ.Ｃм.:Лｕｍеｐамурнаяαземα，08.02.1989,c.4.）。另一位批評家伊·佐洛圖斯基則把它稱作“從地下室發出的叫聲”，“淫蕩的脫衣舞”，虛無主義的“時尚”（注：Дｕαｎｃｅ.Иоро　3оｎｏｍｙｃｃｋｕǚ-Ｂｎ.Ｍａксｕмов.См.:Лｕｍｅｐａｍｙｐｈａя　азеｍａ,05.08.1992,c.3.）。其實，如同上面所分析的那樣，俄羅斯后現代主義并不是不道德的、虛無主義的無根之物，它有著反對虛偽的社會主義現實主義、回歸白銀時代文學傳統的審美指向，有著俄國現實主義經典作家的人道主義精神，有著廣采世界文學、文化和生活文本的營養的開放性，這從《從莫斯科到佩圖什基》的體裁確定、結構安排、主人公的俄羅斯式癲狂(юродство)，從普里戈夫的作者兼主人公德米特里·亞歷山德羅維奇·普里戈夫和薩爾蒂科夫的謝德林、康·托爾斯泰的普魯特科夫的相似作用，從《瓦普吉斯之夜，或騎士的腳步》中罪與罚的主題（注：1989年7月23日，維涅季克特·葉羅菲耶夫曾對余一中說，在莫里哀的《唐璜》中石客騎士對唐璜進行了懲罚，而在我這里改革就是對以往過錯、罪孽的糾正和懲罚，所以騎士的腳步也就是戈爾巴喬夫的腳步。）中都可看出。
　　從1989年起，開始了俄羅斯后現代主義的第三時期。在某些批評家看來，俄羅斯文學的“新時代”也是從1989年開始的（注：Игорｂ　Ｃｙｘих,Оｍｋｙбａ　ｕ　ｋｙбａ？-Лｕｍерамурнｂｌｅ　ｕｍｏｕ　ｕ　1992,Nol,c.238.）。而這一時期又正是以后現代主義文學為標志的。在這一時期，除了前面提到的后現代主義作家外，又涌現出吉穆爾·基比羅夫、德魯克、科羅廖夫、維·科爾吉亞、伊·亞爾格維奇、加爾科夫斯基、佩列文、布依達、德·貝科夫、安德烈·多勃雷寧、康斯坦丁·格里戈里耶夫等一大批年輕的后現代主義作家。馬卡寧、伊斯康德爾、阿納托里·金、哈里托諾夫、沃茲涅先斯基、謝·利普京、尤·達維多夫等以前用現實主義或現代主義方法創作的作家也都加入到后現代主義文學創作的群體中來。后現代主義文學成了九十年代俄羅斯文壇的一大景觀。
　　從二十世紀八十年代末以后讀者開始直接接觸后現代主義文學作品，而后現代主義作家和詩人弗·涅克拉索夫、德·普里戈夫等也有了直接向讀者介紹后現代藝術特點的機會。同時，羅蘭·巴特、伊哈布·哈桑、丹尼爾·貝爾、利奧塔、福柯、德里達、德勒茲、瓜塔里等當代國際人文學者著作的俄譯本也紛紛出版。丘普里寧、弗·諾維科夫、馬·利波維茨基、阿爾罕格爾斯基、涅姆澤爾、維切·庫里岑等俄羅斯文學批評家用自己的批評實踐促進了讀者和整個批評界審美觀念的轉變。漸漸地，后現代主義文學也不像開始時那樣使一般讀者覺得“異樣”和“另類”了。蘇聯的解體對陳舊的社會主義現實主義文學話語實施了最為徹底的一次打擊之后，一時間后現代主義變得無所不在，甚至還走進了兒童讀物和中學課本。這一切都說明俄羅斯文壇真正步入了多元、寬容的后現代時期。
　　普里戈夫在九十年代中期曾高興地表示，到2000年前，他將寫出兩萬四千行詩（注：Вяч.КурицｂＩн,Русскｕǚ Λｕｍｅｐａｍｙｐноιǚ　ｎｏｃｍмобｅｐнｕ３м,М,2000,c.104.）。第三時期的后現代主義作家的創作熱情由此可見一斑，而佳作也確實可謂層出不窮。其中最重要的小說有馬爾克·哈里托諾夫的《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》(1992)、維切·皮耶楚赫的《中了魔法的國家》(1991)、彼特魯舍夫斯基卡婭的《黑夜時分》(1992)、馬卡寧的《鋪著呢子，中間擺著長頸瓶的桌子》(1993)和《地下人，或當代英雄》(1998)、佩列文的《恰巴耶夫和虛空》(1996)及《百氏一代》(1999)、葉·波波夫的《綠色音樂家正傳》(1998)等；最重要的劇作有約瑟夫·布羅茨基的《認識》(1985—1989)、普里戈夫的《黑狗》(1990)、弗拉基米爾·索羅金的《消形狂》(1990)、彼特魯舍夫斯卡婭的《男子監獄》(1994)等；詩作則出現了由較小的體裁向長詩體裁發展和與其他體裁融合的情況，前者如德魯克的長詩《電視中心》(1990)、吉穆爾·基比羅夫的長詩《含著惜別的眼淚》(1994)等，后者如維克多·科爾吉亞描寫斯大林和貝利亞的詩劇《黑人，或我是可憐的索索》和《政治局委員，或圣拉甫連季之夜》(1989—1990)（注：
　　(18)索索是斯大林的小名，拉甫連季是貝利亞的本名。）。下面我們著重介紹《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》和《消形狂》這兩部戲劇作品。
　　《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》講的是這樣一個故事：一位當代俄羅斯年輕學者對一位名叫米拉舍維奇的作家于十月革命前后寫在一箱糖紙背面的記錄文字進行了研究，梳理出了當時幾個人的“命運線”，即個人在社會大變動中的生命軌跡。通過有文字的糖紙的多種排列組合的可能性，作者強調了對人生與歷史的多角度、多側面的開放性思考。通過糖紙上的文字，作者向人們展示了世紀初俄羅斯社會生活的方方面面：工廠主的經營、工業的發展、下層民眾的覺醒、知識分子對自由民主的向往、流氓無產者的革命投機、革命對自己子女的“吞噬”、民眾對真理的苦苦尋覓、人們的衣食住行狀況、社會流行的審美理念，等等。后現代主義文學創作的反諷、戲仿、互文、嵌拼等多種表現手段在小說中得到了貫穿始終的運用。小說以圣經所肯定的人類永恒的道德標準批判了烏托邦式“美妙新世界”的非常狀態，認為社會應當繼承陀思妥耶夫斯基譴責拿破侖式的崇高、尊重小人物生命權利的人道主義思想。
　　《消形狂》的劇情分兩部分，而且似乎是毫不關聯的兩部分。第一部分什么也沒發生，只是通過仿制病人的醫療紀錄，營造出心理診所的氛圍。病人的自白是作者用來折射出現代人心態和他們自我感受的棱鏡，而心理診所在索羅金筆下是一個現代社會的縮影。它不許人有自由和任何愿望，給人灌輸心理不正常的概念和集體無意識的罪惡感。在這一意義上，心理診所等同于監獄和集中營。這里的看守也像毫無感情的自動機器，失去了理解能力和同情。第二部分是心理病人在醫生和看守的命令下演出的一場話劇。在這里作者引用了莎士比亞的劇作《羅密歐與朱麗葉》和《哈姆雷特》的情節，并插入了另外一些不相干的情節，原作的戲劇節奏被徹底打亂。莎士比亞的語言中被摻進了俗語、成語、現代口語用語，人物形象被變形。這些所有偏離原著文本的表演在索羅金看來就是心理病人在按照自己的意愿實施行為，是其個人愿望的實現。莎士比亞的戲劇被當作經典解構，而重構的文本是可笑的、另類的。笑是作品中的重要角色，它代表自由、開放和多元。劇中體現了作者在僑居期間對現代人類生活的思考，表達了索羅金的社會與人生立場：反對俄底浦斯式的對生命的壓抑，對欲望的壓制，主張用生活的權利抵制話語的權力。
　　總觀這三個時期的俄羅斯后現代主義文學，我們可以發現俄羅斯后現代主義文學逐漸形成了以下幾個主要特征：
　　一、俄羅斯后現代主義文學解構和顛覆的主要對象是以所謂的社會主義現實主義為代表的、僵硬的蘇聯官方教條主義文化。后現代主義作家在創作方法上完全摒棄了所謂的社會主義現實主義創作原則，“矯枉過正”地提倡“為藝術而藝術”，主張為文學“減負”，即去掉文學過多承載的行政任務、教育任務、宣傳任務，反對文學的社會定貨，同時大膽對俄羅斯經典作家作品進行解構和重構，打破固定的思維模式和認知方式，從而實現去經典化和去神圣化。
　　二、互文手法的運用。互文現象幾乎出現在俄羅斯后現代主義文學的每一部作品中，而且往往貫穿始終。其所引用文本的來源十分廣泛，俄羅斯乃至世界古典文學作品的語句、情節或人物，蘇維埃時期的官方文學作品，蘇聯電影、報刊雜志廣播用語，民間成語、俗語、俚語，甚至不堪入耳的臟話、禁忌語，蘇聯當局的宣傳用語、口號，等等。運用諷刺、戲仿等手法，打碎以上材料及其與歷史的聯系，對其碎片進行重新編排，營造出一種陌生化的、滑稽可笑的氛圍。如在葉·波波夫的長篇小說《美好的生活》的每一章中都包含有某一年的報刊消息和作家在那一年自創的短篇小說。在講永恒的短篇小說的對比之下，關于赫魯曉夫大種玉米的號召和勃列日涅夫獲列寧文學獎的報摘，實在是令人噴飯，也使人不由想起扎米亞京當年所說的話：“今天的東西實際上沒有時間長度，它明天就會死亡”。（注：Евг.３амятин,Я боюсо.Москва,1999,c.111. ）
　　三、雜糅的語言風格。上面所列舉的一系列引文來源在風格語體上已經大相徑庭，再加上文學批評、哲學、文化學等學科的用語，使作家們能夠在多樣化的寫作中自由發揮、淋漓盡致地表達自己的思想。這樣一來，就使得有些作品既像文論又像小說，成為一種風格雜糅的、自由的、近似于散文隨筆和學術論著的體裁。比如，《與普希金散步》就綜合了文藝理論話語與文學話語，《普希金之家》則攙雜著蘇聯官方宣傳話語、文學話語、文學批評話語等。
　　四、作者面具的使用。俄羅斯后現代主義作家們刻意打破作者、人物、敘述者之間的界限。他們通常賦予作品主人公以作家自己的真實姓名，并讓其獨立出現在作品中。這與傳統的敘述者不同，傳統的敘述者通常是作家思想的化身，代表作家的觀點和看法。而后現代主義作品中的人物是作家創造出來、用來戲弄取笑的對象，作家與主人公之間是游戲的關系（如普里戈夫的德米特里·亞歷山德羅維奇·普里戈夫）。有人說，后現代作品中的主人公就是喬裝了的作者本人，他在戲弄自己的過程中自我表現。
　　五、有利于多元化解讀的閱讀潛能。巴特曾在自己的語言學理論中提出了“作者之死”的思想。他認為作者不僅是寫作的主體，也是意義壟斷的主體。文本一經完成，作者就沒有必要繼續存在，這時文本就成為一個開放、多元的體系，作者之死就意味著讀者的誕生。俄國后現代主義作家們也提倡多元化解讀，因此他們通過吸納各種文學文本和社會文本的營養，通過形式多樣的生動活潑的語言游戲，賦予自己的作品以豐富的內容和巨大的閱讀潛能，為讀者的多元解讀留下了充分的空間。部分地因為這個原因，一部后現代主義作品在批評家筆下往往是毀譽摻半，莫衷一是。
　　九十年代以來，后現代主義解構烏托邦神話的主題漸漸喪失了往日的聲譽。一向以顛覆解構蘇聯文化著稱的俄羅斯后現代主義走入了困境，它需要新的思想，需要超越從前。俄羅斯后現代主義作家，特別是小說家，把注意力轉向了文化學、文化歷史學和文化哲學問題。作家們在作品中跨越文學的界限，走進文化、哲學、文藝學的空間，拓寬文學關注的視野，豐富文學創作的語言，希望借此來尋找新路，獲得非線性多維度的文化哲學思維，發現真理的多面性、多義性和活力，使文學獲得重生。
　　后現代主義在俄羅斯文壇上不僅僅是一個流派，更主要的是，它是推動整個文壇甚至影響社會思維方式深層變革的強大思潮。從這一意義上說，俄羅斯后現代主義對俄羅斯思想界、文學界和大眾生活、大眾思維的變革是巨大的，無所不在的。有人說后現代主義之后將是新歷史主義，但是在后現代主義對人類文化主體性、整體性、深度感的解構重構、顛覆消解之后，多元、寬容、平面化的思維方式已經徹底深入人類文明，新歷史主義能否再建立起具有深度感的新型思維模式？俄羅斯新歷史主義又將以何種面目示人？我們將拭目以待。
當代外國文學南京75～83J4外國文學研究趙丹20022002本文探討了俄羅斯后現代主義文學形成的原因及其產生、發展的基本脈絡，分三個時期概要地介紹了從二十世紀六十年代開始至九十年代俄羅斯后現代主義文學的主要作品及其內容和創作特色，總結了俄羅斯后現代主義文學的總體特征。俄羅斯后現代主義文學/解構/戲仿/互文/社會主義現實主義南京大學中文系 作者：當代外國文學南京75～83J4外國文學研究趙丹20022002本文探討了俄羅斯后現代主義文學形成的原因及其產生、發展的基本脈絡，分三個時期概要地介紹了從二十世紀六十年代開始至九十年代俄羅斯后現代主義文學的主要作品及其內容和創作特色，總結了俄羅斯后現代主義文學的總體特征。俄羅斯后現代主義文學/解構/戲仿/互文/社會主義現實主義

網載 2013-09-10 20:42:46

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