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　　中圖分類號：I109.9　文獻標識碼：A　文章編號：1008-9853(2003)01-14-06
　　對后現代主義理論內涵的考察與對后現代主義發生時間的確定密切聯系在一起。對后現代主義發生時間的爭論大致如下：艾布拉姆斯說：“后現代主義指的是第二次世界大戰以后出現的文學藝術作品。”[1](P197)杰姆遜在《后現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》里則認為后現代主義的出現通常追溯至20世紀50年代末或60年代初。瑞士漢斯·昆則提出了更晚的概念：“后現代主義則是指在八十年代開始的，其本身價值得到承認的，但概念尚不明確的符號。”[2](P73)荷蘭的佛克馬則認為：“文學中的后現代主義從二十世紀五十年代中期一直延伸到八十年代。”[3](P95)法國的利奧塔認為后現代主義則是指二次世界大戰以來戰爭和技術科學繁榮的結果。荷蘭學者伯頓斯把后現代主義的發展分為四個時期：1934-1964是后現代主義這個術語出現并內涵擴散的時期；60年代中期具有美國反文化運動的性質；60年代末后現代主義作為對現代主義的一種反叛力量具有了新的含義；1972-1976它發展成為存在主義的后現代主義；70年代末期，后現代主義日益綜合，“從多種后現代主義到一種后現代主義”[3](P11-38)。美國學者哈桑則認為后現代主義的日期是不確定的。至于有些理論家把后現代主義的發展一直追溯到浪漫主義，甚至是亞里士多德，則為我們思考后現代主義的理論內涵提供了更為廣闊的視野。
　　從以上紛繁的爭論中，我們大致可以肯定，后現代主義是與第二次世界大戰相聯系的一種文學思潮，即二戰之后文學發展的新趨向是我們思考后現代主義理論內涵的一個重要維度。考察后現代主義各理論家的觀點，我們大致可以得出后現代主義具有如下幾個基本特點。
　　　　一、宏偉敘事的消失與深度模式的削平
　　兩次世界大戰的慘痛經歷對人類歷史的發展產生了極為深遠的影響。在經歷了諸如奧斯維辛集中營事件這樣巨大的悲劇之后，人們很難再相信上帝拯救人類以及真善美在與假惡丑的搏斗中始終處于不可懷疑的絕對優勢，也就是說人類很難再相信自身，很難再相信思想家為人類生存所設想的各種美好而不可企及愿望的合理性，每一個人都必須重新探討人生的終極意義，為自身存在的合理性作出解釋。戰后科學技術的片面發展、自然環境的嚴重破壞、時刻存在的核爆炸威脅、不可預料的信息技術的發展，使每一個人，特別是哲學家、藝術家對歷史、道德、科學的局限性和人類賴以生存的各種價值觀進行深刻的反思和解剖，而解剖的一個重要結果便是：宏偉敘事的消失與深度模式的削平。
　　利奧塔在《后現代狀態，關于知識的報告》的前言中說，現代一詞是指那些以元話語來證明自己的合法性，而元話語又明確地援引某種宏偉敘事的科學，諸如精神辯證法、意義闡釋學、勞動整體解放的理論。在這類宏偉敘事中，人類的發展總是朝著理性設計的倫理、政治、宇宙的最終和諧邁進。而后現代主義就是指針對這一切的懷疑態度。杰姆遜也說：“我們可以用兩個重要特點來界說后現代主義。第一，現代主義原型政治的使命感以革命姿態消解。第二，所有極端現代主義所推崇的東西（如深度、焦慮、恐懼、永恒的感情）都消失殆盡，而被柯爾律治稱為想象和被席勒的審美游戲所取代。”[2](P103)后現代主義理論家、藝術家不約而同地、深思熟慮地破壞著諸如價值、秩序、意義、同一性、線性關系等傳統人道主義賴以依存的基本原則，它們不再被當成永恒的、無可挑剔的東西來接受了。當然對人道主義和樂觀主義的懷疑由來已久，在古希臘的哲學家和藝術家中就早已存在。今天的理論家——薩特、德里達、福科、哈貝馬斯等，與尼采、海德格爾、弗羅伊德一起，向經驗主義者、理性主義者、人道主義者的文化體系、道德傳統，包括科學所承諾的各種美好的愿望都提出了全面的挑戰。雖然他們中的很多人，像艾略特、喬伊斯等這樣偉大的作家一樣，出于對傳統價值的深切希望，而仍被認為是深厚的人道主義者。因為，當艾略特在《荒原》中回憶但丁和維吉爾時，人們感到在片斷的回聲中對拯救希望的召喚。
　　所謂深度模式的削平就是指消除現象與本質的辯證法，明顯與隱含的闡釋觀，能指與所指的符號觀。因為這種二元對立的傳統觀念并不具有不證自明的合法性，它同樣是一種認識、解釋、甚至是改造世界的方法。在新的歷史條件下，這種二元對立的觀念愈來愈顯示出其巨大的局限性。深度模式削平的實質便是對歷史、主體意義和真理的重新思考，特別是解構主義對古典形而上學的批判，使人們對歷史、自我、語言的本質產生了根本性的懷疑。黑格爾的歷史哲學，第一次成功地將歷史理解為理性的顯現，理解為一個統一的意義不斷展現的過程。但解構主義者卻認為：歷史不是連續的某種合目的性的主體精神的歷史，不過是各種互相斗爭又互相關聯的話語的復合體，因為歷史并不存在現實當中，它只是存在于歷史學家的爭論和有待解釋的文獻之中，這樣的歷史，時間上既不具有連續性，空間上也不具有統一性，所謂的歷史主體也不過是一種形而上學的虛設而已。后現代主義理論家繼承了尼采在《道德譜系學》中所論述的觀點：關于歷史的真理并不是客觀存在的，而是理論家創造出來的，是由話語權力的強弱即論證的力量來決定的。因此后現代主義理論家認為權力與話語、論證、真理是一體的。
　　這樣，后現代主義理論家對歐洲文化發展賴以依存的精神成就進行了無情的審判和全面的反思，動搖了整個傳統形而上學的合法化基礎，這就是后現代主義思潮所呈現出來的深層意蘊和最重要的特征。
　　　　二、從歷時走向共時（即時）
　　這是與深度模式削平不可分割的另一特點。歷時維度的消失必然導致共時的顯現和對即時感受的強調。尼采在《快樂科學》里告訴人們“我們殺死了上帝”，這上帝就是指形而上學，形而上學的本質就是對一個超感覺世界的信仰，否定這個信仰便是取消現實世界與超感世界的距離，使藝術從對形而上的依賴走向對形而下瞬間的關注。這樣，決定論、穩定性、有序、線性關系便愈來愈被不確定性、不穩定性、非連續性、突變等所代替。傳統在歷時的、線性的模式中呈現出美學基本精神的范式被后現代共時的、平面的模式所代替。杰姆遜說：“后現代社會里關于時間的概念是和以往的時代大不相同的，形象這一現象帶來的是一種新的時間體驗，那種從過去通向未來的連續性的感覺已經崩潰了，新的時間體驗只集中在現時上，除了現時以外，什么也沒有。”[4](P182)人們當然不可能只生活在現時，但沒有任何記憶的精神分裂者卻做到了這一點，精神分裂便成了失去歷史感的象征。拉康把精神分列描述成示意鏈的崩潰，示意鏈指互相關聯的能指的句形排列系列，它構成一句話或一個意義。當示意鏈崩潰時就進入精神分裂，語言就變成一堆清晰但毫無關聯的碎石，感覺也變成一種純粹的物質能指體驗。這樣后現代主義便致力于將時間轉換成空間，把一切徹底空間化，這就是后現代主義最基本最一般的特征。[5](P44)后現代主義的多樣性并非指歷史的發展而是指空間的共在。
　　后現代主義小說徹底拋棄了歷史時間因素，零散片斷的材料就是一切，它并不給讀者以傳統意義上的，在歷史變遷的線性關系中、在人物矛盾發展的最終解決中獲得美感，它只能在永久的現時閱讀中體驗藝術的存在，藝術也就變成純粹的當下直感。斯邦諾斯說：“羅伯—葛利耶和米歇爾·布托的新小說都有超脫歷史的取向或干脆說都致力于使時間空間化。”“后現代主義的文學拒不以開頭、中間、結尾這樣的成規來創作小說。”[3](P25)時間的空間化使時間變成了永遠的現時，因此也就是空間的。人物與自己的過去由于時間因素的消失與淡化而變成空間中的關系了。小說家組織事實就像組織可以這樣也可以那樣的積木。于是后現代主義的小說便從強調敘述事件發生發展的過程變成強調敘事本身固有的價值。人物的無深度性、故事的隨機性、敘事的任意性，這一切都最終表現在讀者隨著閱讀所帶來的文本快感之中，小說的意義也就成了就是你讀到的，此外什么也不是。小說從時間向空間的轉化便是小說詩化的本質。過去讀小說是在開頭、中間、結尾的關系中體驗到小說的存在，而詩歌相反。小說取消了對時間的依賴，轉而關注對即時的體驗，那么對小說的體驗便取向于整一，即詩化。小說的詩化導致了其藝術性即陌生化效果的加強，從而使小說的翻譯與詩歌的翻譯一樣帶來了更大的困難，也帶來了小說理論的繁榮。
　　當然，任何文本都不可能是純粹的語言能指游戲。因此伯頓斯把后現代主義文學確定為兩種主要模式：一種模式放棄了指涉性和意義即元虛構寫作；另一種則試圖有指涉，有時甚至力圖確立局部的、暫時的和假定的真理。[3](P58)伯頓斯的這種觀點無疑是客觀的。因為文本的產生和語言的現實告訴我們文學不可能是純粹的能指之間的游戲，所指的不在場并不能表明其最終的消失，而只能表明追求意義的寫作與元虛構寫作之間的差別罷了。藝術的空間化告訴我們：藝術家在深思熟慮的基礎上觀察并紀錄創作過程，積極嘗試著介入世界，謀求某種預設的意義，然而在最終的意義上他仍然只是給讀者提供了一個外在物體的幻影和極力捕捉到瞬間的直接經驗，這和直接的干預生活還有很大的距離。因此藝術家的介入生活也僅僅是借助自己特有的藝術手段的介入，并不是像政治家、經濟學家那樣對生活進行直接的干預，這自然也是藝術的真正魅力所在。
　　　　三、開放文本與文本間性
　　既然文本由形而上走向形而下，由中心走向四散，由歷時走向共時（即時），由邏輯走向偶然，那么文本也必然走向開放，沒有前后區別，沒有輕重之分，就像桌子上的平面，不能說哪一點或哪一個位置是桌子的開頭或結尾。開始就是高潮，結尾就是開始，一切都呈現出了一種平面性，因而呈現出一種開放性，呈現出在一個更大的文本之中互相映照、互相折射的萬花筒似的景觀。
　　文本間性(intertextuality)最早提出的是法國后現代主義理論家朱里亞·克利斯蒂娃，她是指“一文本與其他文本的關系”[10](P150)。哈桑在《后現代轉折》中也將邊界和文本間性當成現代文本與后現代文本的一個重要區別。由于對文本間性的關注，后現代文本作為一種閱讀的符號代碼，它不受時空的限制，與過去的文學文本、其他作家的文學文本、作家自己的文學文本密切聯系在一起，由于情節、人物、場景的互相作用而產生非常精致的折射。這一切當然是藝術家有意為之，使藝術與現實、現代與古典、人間與神話形成一種藝術空間的交叉與平行，形成一種即此即彼、非此非彼的藝術景觀，就像郵寄藝術一樣。郵寄藝術的創作首先有一個人畫開頭，然后作品被投寄到漫長的旅途中，再由其他人補畫，一件作品的作者可以是幾十人，甚至無數。作品由所有游戲的參加者來完成，或根本就無所謂完成，充滿了徹底的不確定性和完全的開放性，如羊皮紙的手稿文獻一樣被反復地改寫或拼貼。由此，后現代主義的作品經常充斥著或明或暗的引文，他們的創作不僅利用生活的現實，更利用大量存在的文化文本，利用讀者早已熟知的人物、神話、情節、場面、話語等。如畢托夫的小說《普希金之家》，好像完全用注釋寫成。它有三個獨立的文本組成：第一個文本是《出自小說的文章》，是從基本文本摘出的內容組成；第二部分是長篇小說本身《普希金之家》；第三部分是給小說文本所作的注釋，叫《最近的回顧》。[7](P220)這種文本間性既揭示了后現代主義與前期文學的連續性，更揭示了其斷裂性。因為對世界提出質詢的后現代主義文本既是與它模仿對象的合作，更是對它模仿對象的荒謬性的揭示，它促使人們重新思考關于人類知識的一切根本性的概念，這是與后現代主義對自由人道主義所設想的宏偉藍圖提出的質詢是一致的。
　　后現代主義文本有對偵探小說的模仿，如羅伯—葛利葉的《橡皮》；有對旅游小說的模仿，如洛奇的《小世界》；有對愛情小說的模仿，如納博科夫的《洛麗塔》；當然還有對哥特式小說或西部小說的模仿。還有一種對古典或現實文學傳統某些情節、人物、風格進行的改寫。如馬彼羅夫的劇作雖然符合現實主義代碼，事實上卻從內部打破了它，模仿便是解構，便是反叛。[3](P202)還有一些作品從遠古時代的神話中索取題材。正如帕里特里亞·沃在《元小說》中所說的，元小說通過其形式上的自我探索，把對世界的傳統用當代哲學、語言學或文學理論來進行重鑄。以寓言的方式來隱晦曲折的再現歷史，以表明歷史本身就是一種虛構的形式，如莫言在《紅高粱》里謳歌中國傳統文化中所匱乏的酒神精神一樣。這樣，文學就成為一種充分展示文學自身所固有的各種可能性的游戲。意大利作家卡爾維諾說：“我相信，全部文學被包括在語言之中，文學本身只不過是一組數量有限的成分和功能的反復轉換而已。”[3](P166)這種后現代主義對文學自身可能性的探討便與結構主義對敘述模式的探討，容格對集體無意識的發現走到同一條路上來了，只不過后現代作家的出發點、目的與他們不同，后現代主義藝術家只不過是為顛覆而模仿，甚至可以說是為模仿而模仿，從而達到藝術的狂歡化效果而已。
　　文本間性具有雙重結構，即共時的結構和歷時的結構。文本間性不僅通過主題及文類的指涉來進行，它還包括情景、人物、語言、風格、結構之間的內在關聯。霍克斯在談到他的《滑稽模仿》時說：“寫完《滑稽模仿》之后我才知道，我所模仿的情景莫名其妙地接近加繆死亡的真實情景（對情景模仿），他對孤獨的認可對我是一種最純粹的認可（主題模仿），我把自己那篇不長的小說當成一部滑稽模仿之作，并在題目中點名也就不足為怪了（模仿的自覺性）。”[3](P230)通過文本間的互相指涉，文本的內在容量，解釋的歧異性，就像兩面互相折射的鏡子，向兩極無限延伸。文本的開放性只有讓讀者的閱讀來收拾，文本的空白只有讓讀者的想象來填補，文本的游戲只有讓讀者來參與共同完成。由此，后現代主義必然走向對讀者與閱讀理論的關注。
　　當然。我們必須在理論上澄清后現代主義的文本間性與結構主義所探討的所有文本具有的共同結構，榮格發現的集體無意識之間的區別。正如人道主義的懷疑由來已久不能都被稱為后現代主義一樣，藝術情節的相似性、人物心理的原型性類似也不能全部被稱為后現代主義的文本間性。他們最重要的區別是：一個是故意的模仿，一個是無意的暗合。榮格和結構主義所探討的都是在人類文學作品中那種千古不移彌久彌新的東西，他們都是藝術家創作中無意追求，而最終達到的不謀而合，后現代主義的文本間性更主要是指后現代主義作家或理論家為消解傳統理論體系從而解構其合法化基礎而故意進行的戲擬，或純粹在戲擬中追求一種藝術效果的手段。只有深入理解二者的區別才能準確把握住后現代主義特有的理論特征和藝術貢獻。如喬伊斯的《尤利西斯》，該書的書名就直指荷馬史詩《奧德賽》。此外《尤利西斯》在情節結構、人物、場面等各方面都故意和《奧德賽》形成對照，以顯示作者的匠心獨運，從而達到把現代卑微的人生和輝煌的英雄人生相對照的諷刺效果。我們可以認為喬伊斯的創作體現了一種最為基本的后現代主義精神，因為離開作者這種故意的平行對應關系，《尤利西斯》本身所具有的反諷意義也就蕩然無存了。然而如果把文學作品中某些相似的情節、人物心理當成文本間性，其實二者風馬牛不相及，如把司各特的小說《密得洛亞斯的監獄》與莎士比亞的劇本《一報還一報》中找到了文本間性，那就是對文本間性的一種誤解。如果按照這種對文本間性的理解，那我們就可以在很多毫無關聯的作品中找到文本間性，這無疑也就取消了后現代主義獨特的藝術特色。
　　　　四、文學中心的轉換——讀者與解讀
　　隨著后現代理論家對宏偉敘事的解構，不確定性成為后現代主義的根本特征，理論家對文學的理解也始終處于一種動蕩的否定和懷疑之中。羅蘭·巴爾特認為文學是一種“失落”、“倒錯”、“消解”；伊塞爾以文本的“空白”為基礎創構了閱讀理論；保羅·德曼認為修辭學“根本拋棄邏輯而展現令人眼花繚亂的關聯偏差的可能性”。哈特曼則斷言：“當代批評的宗旨是不確定的闡釋學。”[7](P168)溝壑必須填平，文學自身的不確定性必然導致讀者的參與。后現代主義文本便在被重新書寫、重新修正、作出回答的過程中展示自身，所以后現代主義藝術自稱是行動的藝術，而行動的真正主體便是接受者——讀者。這樣文學研究中心的轉移便自然而然地實現了。
　　本雅明首先發現了這種奇特的作者、讀者系統的轉移，他說：“隨著報紙發行量的日益增長，越來越多的讀者變成了作者。這樣作者與大眾之間的區別正失去其基本特征。”[8](P153)因此文學被當成一件禮物，一封需要對話的邀請信，它要求作出反應，作出回答，而不是一堆只是發送而不接受的信息。隨之，傳統的關于作家的觀念也發生了根本的轉變。傳統的文學家被看成向世人訓誡的完人，一個超人，一個先知，一位超出文本王國之上的明察秋毫者。但在后現代理論家的眼里作者的權威性受到了質疑。繼尼采宣布上帝死了之后，巴爾特宣布作者之死。無論作者是怎樣的天才，他都是一個特定語境中的言說者，不管他以什么方式言說、敘述，他都必然被深深地鑲嵌在自己言說的語境之中，等待聽者、讀者的解讀，也就是說他的話語最終建立在一種經常和隨時都可能消失的表現之中，它是暫時的、不可靠的、需要闡釋的、需要讀者的閱讀去重新發現意義的文本。很多后現代理論家都提出了這個問題。如霍蘭德所說，“從某種交際角度看，現代主義似乎強調創作感受與藝術品以及發送者與信息之間的關系，而后現代主義則強調信息與接受者之間的關系”。伯頓斯說：“我們最終不得不進入一個被后現代主義本身弄得十分可憐的角落。”奧塞·德漢說：“到頭來，評論后現代主義作品、后現代主義小說或故事的意義，便在很大程度上留給了觀眾與讀者。”[3](P56-59)因此闡釋理論與讀者接受理論便應運而生了。
　　1960年加達默爾發表了《真理與方法》，標志著現代闡釋學的真正建立。加達默爾從歷史性出發，確立了從獨白到多元，從整體到多維，從客體到主體的后現代轉折。加達默爾認為認識的主體和對象都是內在地鑲嵌于整個認識活動之中，無法清晰地區分認識主體與對象之間的界限，而且言說主體意義的產生與它賴以言說的語境是密不可分的。因此，言說語境的喪失成為解讀者理解文本、追尋原初意義的根本障礙。他說：“閱讀文字和理解文字的工作遠離這些文字的作者——遠離他的心境、意圖以及未曾表達的傾向——使得對本文意義的把握在某種程度上具有一種獨立創造活動的特性。”[9](P24)因此，加達默爾認為，真正的理解不是克服這種局限而是正確地評價和適應它，本文的意義和理解者始終處于不斷的對話之中，他將這種過程稱為效果歷史。他說：“從根本上說，理解總是一種處于這樣一種循環中的自我運動，這就是為什么從整體到部分和從部分到整體的不斷循環往返是本質性的道理。而且這種循環經常不斷地在擴大，因為整體的概念是相對的，對個別東西的理解常常需要把它安置在愈來愈大的關系之中。”[10](P246)至于他將解釋者的特殊視界與作者的原處視界交融在一起而達到一個新的視界融合的理論，更為新的理解提供了理論根據。
　　興起于六七十年的以姚斯的《文學史作為向文學理論的挑戰》（1967年）和伊塞爾的《文本的召喚結構》（1970年）為代表作的康斯坦斯學派則真正完成了這個戰略上的大轉移。接受理論家認為每一個時代的讀者對同一部作品的閱讀、接受、闡釋都不盡相同，一味強調客觀性在新的歷史條件下已充分顯露其局限性。在姚斯的理論中占主導地位的是期待視野的概念。他通過對審美距離不斷變化的研究，闡明了一部作品的潛在意義不會也不可能為某一個時代的讀者所窮盡，而同時代的人也同樣存在根本的差異。伊塞爾則認為作品有某種不確定的隱含意義，只有等待讀者在閱讀與理解中運用自己豐富的想象和創造力去重新建構。一千個讀者一千個哈姆萊特，那種執著于一端，追求中心與原旨的古典詮釋理論被取消了，而具有多元、開放、平等特性的后現代精神又一次在對讀者的關注中呈現出來。
　　解構主義在某種程度上應該是職業讀者的接受理論，只不過它更具有顛覆性，也更具有學院氣罷了。解構主義企圖突破結構主義的封閉模式，最終證明世界是多元的，解釋可以各異，可以共存，探索真理的途徑，乃至真理本身都是不確定的，從而成為后現代精神最有力的體現者。特別是德里達的《文字學》(1967)、《寫作與差異》(1967)、《撒播》(1972)中的解構思想對寫作與詞語中心主義的批判，對差異和延緩、散播與分解的研究，以及他的破壞性、顛覆性的分解式閱讀告訴我們：文學批評中并沒有絕對的標準，并無完全的客觀性。怎么都行的后現代精神在解構主義的接受理論中充分表現出來。
　　以上的分析僅僅是對后現代主義思潮所作的一種知其不可而為之的考察，并不是想為內部復雜而又互相矛盾的后現代主義找到一個封閉的定義與框架，以此來突現理論的包容性，這種想法本身就和后現代精神背道而弛。當然這也是不可能的。本文只是為把握紛繁復雜的后現代精神提供了一個基本的思路和途徑。至于真正的后現代主義那只有聽命于各個理論家自身的認識與理解了。
　　收稿日期：2002-11-24
南京師范大學文學院學報14～19J1文藝理論鄒廣勝/高公榮20032003就像文學史上關于浪漫主義和現實主義，乃至現代主義的爭論一樣，關于后現代主義的爭論不僅存在于后現代主義理論家內部，而且存在于各種以“客觀身份”從事后現代主義研究的理論家中間。爭論的內容從后現代主義發生的時間到其內涵，再到其價值批評，可說是無所不包。當然最有爭議的還是后現代主義的理論內涵，它不僅僅是一個考據學上的問題，更是一個對后現代主義思潮進行定位、分析和評價的問題。本文企圖從眾多理論家的分析中總結出關于后現代主義的基本論述，從而為我們理解后現代主義思潮提供一個大致的參考。后現代主義/宏偉敘事/開放文本/共時性/讀者理論　　post-modernism/grand narrative/inter-textuality/synchronousness/readers theoryFour Fundamental Traits of Post-modern Literature　　Zhou Guangsheng Gao GongrongLike controversies about romanticism,realism,and even modernism,controversies concerning post-modernism exist not only within the circle of post-modern theoreticians,but also among those who claim to do research on post-modernism in their "objective capacity."What they argue about includes everything from the time of occurrence of post-modernism and its connotations to criticism of its values.The most controversial,however,is on the theoretical connotations of post-modernism.It is not just and issue in exegesis;it is more of one concerning the orientation,analysis,and even evaluation of post-modern trend.This paper attempts a summary of the basic comments on and descriptions of post-modernism based on the analyses by all those theoreticians,thus providing an outlining reference for our understanding of the trend of post-modernism.鄒廣勝，男，1967年生，江蘇豐縣人。文學博士，現浙江大學中文系副教授，博士后。浙江大學　中文系　浙江　杭州　310028　　高公榮　浙江大學　中文系　浙江　杭州　310028 作者：南京師范大學文學院學報14～19J1文藝理論鄒廣勝/高公榮20032003就像文學史上關于浪漫主義和現實主義，乃至現代主義的爭論一樣，關于后現代主義的爭論不僅存在于后現代主義理論家內部，而且存在于各種以“客觀身份”從事后現代主義研究的理論家中間。爭論的內容從后現代主義發生的時間到其內涵，再到其價值批評，可說是無所不包。當然最有爭議的還是后現代主義的理論內涵，它不僅僅是一個考據學上的問題，更是一個對后現代主義思潮進行定位、分析和評價的問題。本文企圖從眾多理論家的分析中總結出關于后現代主義的基本論述，從而為我們理解后現代主義思潮提供一個大致的參考。后現代主義/宏偉敘事/開放文本/共時性/讀者理論　　post-modernism/grand narrative/inter-textuality/synchronousness/readers theory

網載 2013-09-10 20:42:47

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